Литературный вечер «Серебряный век. Зарождение русского символизма на примере творчества А.А.Фета и Ф.И.Тютчева» в РЦНК в Праге

24 октября 2014 года в Литературной гостиной Российского центра науки и культуры в Праге состоялся литературный вечер членов Европейского конгресса литераторов «Серебряный век. Зарождение русского символизма на примере творчества А.А.Фета и Ф.И.Тютчева». Мероприятие подготовлено и  проведено при поддержке представительства Россотрудничества в Чехии.

Перед началом мероприятия президент конгресса литераторов Ирина Силецкая проинформировала присутствующих о предстоящем международном фестивале «Славянской традиции» и подробно рассказала о программе фестиваля и его участниках.

Затем Ирина Силецкая продолжила вечер своим рассказом о творчестве писателей Серебряного века, а также зарождении русского символизма на примере произведений А.Фета и Ф.Тютчева.

Она подробно остановилась на интересных фактах их жизни и творчества.  Отметила, что основными темами творчества Тютчева и Фета являются природа, любовь, философские размышления о тайнах бытия – то есть темы вечные, не ограниченные той или иной эпохой.

Лирика обоих великих поэтов пронизана мощным драматическим, трагедийным звучанием, что связано с обстоятельствами их личной жизни. Каждый из них пережил смерть любимой женщины, оставившую в душе незаживающую рану.

Отличия произведений объясняется различиями в судьбах самих поэтов, потому что каждый из них при написании произведений в основном делал упо, на свой личный опыт. И поэтому у каждого из них своя жизнь, то и различия нужно искать в их биографических данных, историях об их жизни.

В ходе вечера члены Европейского конгресса литераторов читали стихи А.Фета и Ф.Тютчева, а также слушали романсы на их стихи. Активное участие в обсуждении принимали все гости вечера.

Закончилась встреча дружеским чаепитием.

Эта запись также доступна на:
Чешский

Виктор Калугин — Серебряный век русского романса (предисловие к сб.

: Антология русского романса. Серебряный век. М.: Эксмо, 2005)

Виктор
Калугин

Предисловие к сб.: Антология русского романса. Серебряный век. М.: Эксмо, 2005.

В столетней истории русского романса (от первых романсов 1820-х годов до последних
1920-х) можно выделить три этапа: пушкинский, фетовский, блоковский.

Александр Блок признавался, что его путеводной звездой в ранние годы
был Афанасий Фет. О том же говорили и другие поэты Серебряного века. «Фет —
мой крестный отец в поэзии», — неоднократно заявлял Константин Бальмонт.

«Чистое искусство» — связующее звено Золотого пушкинского и Серебряного блоковского
века, предтеча русского ренессанса. Фет и поэты «чистого искусства» противопоставили
некрасовскому догмату «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»
право поэтов оставаться поэтами, сохранять «искусство для искусства», а не для
политических баталий. Это привело к двадцатилетнему остракизму. Владимир Соловьев
писал о своем поэтическом наставнике: «А. А. Фет, которого исключительное дарование
как лирика было по справедливости оценено в начале его литературного пути, подвергся
затем продолжительному гонению и глумлению по причинам, не имеющим никакого
отношения к поэзии». Причины эти известны. Они касались не поэзии, а его сугубо
практических рассуждений на сельскохозяйственные темы. «Бросившись, по словам
современника, из литературы в фермерство», Фет попытался обобщить свой практический
опыт. Цикл его очерков появился в катковском «Русском вестнике» в 1861 году.
О последовавших глумлениях можно судить по отклику Салтыкова-Щедрина:
«Вместе с людьми, спрятавшимися в земные расселины, и Фет скрылся в деревне.
Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва
напишет романс, потом почеловеконенавистничает, и все это для тиснения отправит
в «Русский вестник». Так лирик Фет попал в разряд ретроградов и мракобесов.
Он вернулся в литературу лишь через двадцать лет, «не согрешив», как отмечал
его первый биограф, ни одним «гражданским мотивом».

Но и Салтыков-Щедрин, упомянув земные расселины, как это ни парадоксально,
был почти прав. Романсы оказались подобными же укрытиями, спасавшими в древности
крестьян. В силу своей специфики, как камерный жанр они менее всего подверглись
идеологизации, став отдушиной, глотком чистого воздуха не только для поэтов,
но и композиторов… «Злобою сердце питаться устало, /Много в ней правды, да
радости мало» — признается Некрасов, всю жизнь остававшийся проникновеннейшим
лириком. Свидетельством тому — его «Последние песни» и романсный шедевр «Прости!
Не помни дней паденья… » Некрасова — Чайковского.

В те же самые 80-е годы, в период так называемой «реакции», ослабившей (после
цареубийства!) революционно-демократический террор в прессе (Достоевский называл
его либеральным террором), вернулся и Апухтин, ставший литературным
камикадзе после разрыва с «Современником» и своего публичного заявления: «Никакая
сила не заставит меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и. ..
семинаристами». Семинаристы — это, как нетрудно догадаться, Чернышевский
и Добролюбов, чей приход в некрасовский «Современник» и вызвал раскол
(не первый и не последний в нашей истории по роковым последствиям). «Современник»
стал той точкой опоры, с помощью которой шестидесятники смогли
перевернуть общественное сознание. Возвращение Фета и Апухтина состоялось
в те времена, когда поэзия была объявлена «великой покойницей». Но оказалось,
что некрасовская школа — не единственная. Все эти годы параллельно
со школой Некрасова существовала и противостояла ей школа Фета.
Рядом с Некрасовым в его школе трудно назвать хотя бы одно имя, равное ему.
Рядом с Фетом стоит целый ряд блестящих имен поэтов «чистого искусства». Апухтин,
Полонский, Аполлон Майков, граф А.К. Толстой. Последователями и учениками Фета
были граф Голенищев-Кутузов, К. Р. («августейший поэт» Константин Романов), князь
Цертелев, Владимир Соловьев.

О влиянии Фета на следующее поколение молодых поэтов Серебряного века можно
судить по воспоминаниям Петра Перцова, отмечавшего его особое положение среди
трех поэтов-старцев, как в 80-е годы называли Фета, Аполлона Майкова, Полонского.
«Имя Фета, — писал он, — выдвигалось и здесь, — и не столько по превосходству
(еще мало сознаваемому) таланта, сколько в силу того специфического эстетизма,
связанного с этим именем, который заставил некогда Тургенева изречь: «Кто не
понимает Фета — не понимает поэзии». По крайней мере мы, «начинающие», сознательно
считали себя «фетышистами» и исповедовали «магометанский» тезис того же Тургенева:
«Нет Фета, кроме Фета»… Это имя одного из самых очевидных предшественников
русского символизма само играло, можно сказать, символическую роль, и по тому
выражению, с которым собеседник произносил это коротенькое рубящее словечко:
«Фет», — можно было в значительной степени разгадать его символ веры».

«Чистое искусство» и Фет — предтечи Серебряного века. «Кто не в состоянии броситься
с седьмого этажа вниз головой, с неколебимой верой в то, что воспарит по воздуху,
тот не лирик», — гласит завет Фета. А в письме к тому же Перцову, разбирая его
первые (оказавшиеся и последними) поэтические опусы, Фет писал: «Не сердитесь
на мой последний и задушевный совет: поступайте с вашим поэтическим творогом
так же, как поступают с творогом пасхальным: завяжите его потуже в салфетку
и, если возможно, навалите камнем, и когда из него выбежит все жидковатое и
чуждое, драгоценный дар природы сам найдет своеобразную форму».

Русский Серебряный век почти полностью совпадает с хронологическими рамками
европейского символизма (1870-1920). Общей была и основная идея — превратить
поэтический язык в музыкальный, наиболее полно выраженная в «Романсах без слов»
Верлена, впервые вышедших в России в переводе Брюсова в 1894 году. Но в те же
самые годы прозвучали и знаменитые слова Фета: «Меня всегда из определенной
области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько
хватало сил моих» (из письма к К.Р. от 8 октября 1888 г.).

Предсмертная книга Фета «Вечерние огни» вышла в 1883-1885 годах. Но два самых
заветных выпуска так и остались в нераспечатанных пачках в фетовском доме. Фраза
Чайковского из письма к К.Р. говорит о многом: «Ведь недаром же Фет, несмотря
на свою для меня несомненную гениальность, вовсе не популярен». Непопулярность
Фета на фоне неимоверной популярности Надсона, — два полюса Серебряного века.
«Надсовщина» останется родимым пятном Мережковского, Зинаиды Гиппиус,
Бальмонта и многих других поэтов.

Романсное наследие Серебряного века огромно, исчисляется не сотнями, а тысячами
вокальных произведений. Но наши представления о нем до сих пор ограничены двумя-тремя
блоковскими романсами, северянинскими «Маргаритками», ахматовским «Сероглазым
королем» и именем легендарной эстрадной звезды Вари Паниной. Все остальные романсы,
как утверждали специалисты, «не входили в песенный репертуар и редко исполнялись
с эстрады». В какой-то степени так оно и было, если основным критерием считать
эстрадную популярность. Среди авторов романсных шлягеров Серебряного века, действительно,
не часто встретишь имена знаменитых поэтов и композиторов. «Романсными королями»
слыли Яков Пригожий, Михаил Штейнберг, а не Рахманинов и Гречанинов. Даже Владимир
Бакалейников, отдавший дань «легкому жанру», не входил в число этих «королей».

Так было до революции. А после, начиная с 30-х годов, в числе самых запретных
оказались имена Мережковского и Зинаиды Гиппиус, цензурные запреты коснулись
и всех других поэтов-эмигрантов — Бальмонта, Бунина, Игоря Северянина, композиторов-эмигрантов
Рахманинова, Гречанинова, Стравинского, Владимира Бакалейникова, исполнителей-эмигрантов
Юрия Морфесси, Надежды Плевицкой, Петра Лещенко, Александра Вертинского.

Романсный Серебряный век нам еще предстоит открывать заново не потому, что он
был «забыт», стал достоянием истории, а потому, что был стерт
с лица земли. Это не затонувшая, а уничтоженная русская Атлантида.
Маяковский (как до него, — Некрасов) наступил на горло не только собственной
песне — всей русской поэзии. Маяковизация была тем идеологическим
напалмом, с помощью которой прямые наследники тех же самых семинаристов
воплотили в жизнь их «великую ересь», как называл Маяковский (естественно, со
знаком плюс) революционные идеи. Стоит внимательнее вчитаться и в другие его
строки, к примеру: «работа адова будет сделана и делается уже» или «а в нашей
буче боевой кипучей, и того лучше». Что такое «ад», объяснять не приходится,
а «буча», по народным поверьям, — водоворот, омут, обиталище нечистой силы…
Так что Маяковский «к штыку приравнял перо» не в переносном, а в самом прямом
смысле. Все что осталось — чудом уцелевшие обломки…

Это открытие блоковского Серебряного века надо начинать с самого Блока. Ведь
даже Георгий Свиридов, бывший учеником Мясковского, создавшего в 1921 году цикл
романсов на стихи Блока, писал: «Композиторы-современники, музыкальное искусство
начала века, как это ни странно, прошли мимо Блока». Таковой была (и остается)
общепринятая точка зрения. Обычные в таких случаях перечисления «удачных опытов»
Блока и других его современников заканчиваются неизменной оговоркой о «счастливых
исключениях». В число этих исключений входят все те же романсы, ставшие популярными
благодаря эстраде (из блоковских: «Девушка пела в церковном хоре», «В голубой
далекой спаленке»). Круг замыкается. И вне этого замкнутого круга оказывается
едва ли не весь остальной романсный Серебряный век — его высочайшие достижения.

Если же отойти от этого стереотипа (увы, далеко не единственного!), то мы увидим
совершенно иную картину. Поэзия Александра Блока нашла абсолютно адекватное
воплощение в музыке композиторов-современников. С 1906 по 1921 год Гнесин, Глиэр,
Кюи, Панченко, Гертвальд, Крейн, Рославец, Сац, Рахманинов, Гречанинов, Василенко,
Юдин, Мясковский, Щербачев создали 30 вокальных произведений на стихи Блока
и музыку к двум драмам: «Балаганчик» (Михаил Кузмин) и «Роза и Крест» (Гнесин).
У других поэтов Серебряного века эти цифры колеблются от 20 (Гиппиус, Северянин),
40 (Мережковский, Бунин), 60 (Брюсов) до 90 (Мирра Лохвицкая) и даже зашкаливает
за 280 (Бальмонт). По всем подобным «показателям» Блок, конечно, несопоставим
с Бальмонтом, но вполне сопоставим с Пушкиным, у которого 40 прижизненных вокальных
произведений. А по посмертным он сравнялся и с Бальмонтом — их более трех сотен
(у Бальмонта — единицы). Правда, не лишне напомнить, что у Лермонтова было всего
5 прижизненных романсов, его стихи (более 250) обрели вторую жизнь в музыке
посмертно.

Пушкинский романсный Золотой век — это поэзия и музыка всей пушкинской эпохи,
высшие воплощения которой — вокальное творчество самых великих русских композиторов
XIX века — Глинки и Даргомыжского. Высшие воплощения блоковского романсного
Серебряного века — вокальное творчество самых выдающихся романсных композиторов
ХХ века Рахманинова и Гречанинова.

С «Черной шали» Пушкина — Верстовского, впервые прозвучавшей в 1823 году, начинается
романсный Золотой век. Блок был младосимволистом, принадлежал ко второму поколению
символистов. Между ним и Бальмонтом примерно такая же возрастная разница, как
между младоромантиком Пушкиным и Жуковским. Пушкин преодолел «стихов пленительную
сладость» Жуковского, Блок — Бальмонта. Первые романсы на стихи Мережковского
и Бальмонта появились в 1880-1890-е годы, Блока — в 1906 году. Романсные циклы
Мясковского и Щербачева на стихи Блока датированы 1921-1923 годами, ими завершается
романсный Серебряный век. Блок — последний его рубеж. Трагический…

В 1888 году вышел первый поэтический сборник еще никому неведомого Мережковского.
Отзывы критиков были довольно благосклонными. Не более того. Но помимо литературной
критики, выносившей свои вердикты, исходя из эстетических, а зачастую и политических
критериев и вкусов, поэтические книги проходили еще одну «экспертизу», так сказать,
на слух. Одними из самых пристальных читателей были композиторы. Об
этом можно судить по нотным изданиям романсов, появлявшимся сразу же после выхода
поэтических книг или же журнальных публикаций. Романсы на стихи Мережковского
«Если розы тихо осыпаются», «Уснуть бы мне навек» датированы 1885 годом. Их
автором был не кто иной, как Чайковский, источник — журнальная публикация. После
выхода книги, в 1891 году, появились романсы Рубинштейна, в 1892-м — Рахманинова,
в 1899-м — Гречанинова. Привожу пример с Мережковским как наиболее типичный.
Стоило появиться в 1890 году в Тифлисе тонюсенькому сборничку стихов Александра
Амфитеатрова, как в самом крупном в России музыкальном издательстве поступили
в продажу пять романсов Ипполитова-Иванова. Имя Ивана Бунина в 1891 году тоже
ни о чем не говорило, но первый же стихотворный сборник, изданный в Орле, привлек
внимание сразу нескольких композиторов, из сборника «Под открытым небом» (1898)
было озвучено двенадцать стихотворений, а в 1901 году по журнальной
публикации Гречанинов создал музыкальную картину для баса и оркестра «На распутьи»,
первым исполнителем которой был Федор Шаляпин.

Определенную роль (и не малую) играл, конечно, и чисто рыночный спрос
на нотные издания романсов отдельными тетрадями. Они были востребованы. Но и
спрос этот появился не сам по себе. Начиная с пушкинских времен нотоиздание
развивалось параллельно с книгоизданием, значительно расширяя тем самым круг
любителей поэзии. Благодаря музыке поэзия стала неотъемлемой частью
культурной жизни и быта в тех же самых дворянских гнездах, описанных
Тургеневым и многими другими писателями. Племянник и биограф Фета Борисов сообщал
в письме к Тургеневу о его фермерском житье-бытье в орловской Степановке:
«На дворе мороз и виют ветры, но все это не мешает хриплым и сиплым голосом
Фету знакомить меня с романсом «На холмах Грузии». Меня это пронизывает насквозь!
Дух захватывает оттого, что шумит Арагва подо мною…» Блоковское Шахматово
осталось не только в строках «Возмездия»: «Бросает солнце листьев тени, /Да
ветер клонит за окном /Столетние кусты сирени, /В которых тонет старый дом».
Стихотворение тетки Блока Екатерины Бекетовой «Сирень» стало одним из популярнейших
романсов Рахманинова, входившем в репертуар Обуховой и Неждановой. От фетовской
Степановки и блоковского Шахматово остались лишь груды развалин. Их судьбу разделили
и русские романсы…

Романсный Серебряный век унаследовал все то, что смогло сохранить, спасти от
дидактики (так называли во времена Фета идеологический диктат) «чистое
искусство» — связующее звено двух эпох — пушкинской и блоковской. На этот исторический
период (два последних десятилетия XIX века и два первых десятилетия XX века)
приходится «поздний» период романсного творчества Чайковского, Рубинштейна,
Римского-Корсакова, Аренского, Цезаря Кюи и начало творчества Василенко, Стравинского,
Владимира Бакалейникова, Мясковского, Прокофьева, Ан. Александрова. Блестящее
начало. Мясковский создал более двадцати романсов на стихи Зинаиды Гиппиус;
Прокофьев — пять романсов на стихи Анны Ахматовой; Ан. Александров — романсный
цикл по «Александрийским песням» Михаила Кузмина.

Серебряный век — расцвет романсного творчества Рахманинова и Гречанинова, каждому
из которых принадлежат более ста вокальных произведений; один из самых плодотворных
периодов в творчестве Глазунова, Танеева, Метнера, Ипполитова-Иванова, Глиэра,
Гнесина.

Поэзия Серебряного века оказалась в центре внимания как архаистов того
времени, так и новаторов. При этом Цезарь Кюи в романсах на стихи Федора
Сологуба продолжал оставаться кучкистом, а модернист Игорь Стравинский,
обратившись к «Яри» Сергея Городецкого, демонстрировал те самые «слуховые заблуждения»,
о которых с тревогой писал Римский-Корсаков. Но Римский-Корсаков помнил и те
времена, когда антимузыкой, а то и просто мусором, называли
романсные шедевры позднего Мусоргского.

Глинка в «Ночном смотре» впервые преодолел «звуковой барьер» жанровой и тематической
заданности, положив начало одной из самых плодотворных традиций декламационных
романсов, речитативов, мелодекламации. Серебряный век сохранил традиционные
формы, но продолжил поиск новых. Появился термин «стихотворение с музыкой».
Не вокальное произведение, в котором поэзия зачастую является лишь трамплином
для музыки и вокала, а именно поэтическое слово, выраженное с помощью музыки,
озвученное стихотворение. Сама проблема первичности не отличалась новизной.
«Поэзия и музыка — две силы, пополняющие друг друга, мощь которых удваивается
от их соединения», — гласила формула Цезаря Кюи. Его итоговое исследование «Русский
романс», вышедшее в 1895 году, не утратило значения и поныне. Но в теорию Кюи
не вписались два великих его композитора-современника, Мусоргский и
Чайковский, чьи романсы он рассматривал, но лишь в качестве наиболее ярких отрицательных
примеров.

Не нашлось в его книге места и двум композиторам нового поколения, которые к
1895 году были уже далеко не «начинающими»,- Рахманинову и Гречанинову. Стоит
отметить, что в том же 1895 году вышел сборник «Молодая поэзия» уже упомянутого
Перцова, представивший панораму новых имен в поэзии и ставший, по словам одного
из современников, «главнейшим памятником бунта восьмидесятников и их младших
братьев против шестидесятников». Цезарь Кюи принадлежал к числу «шестидесятников».
В своей книге «Моя жизнь», вышедшей в Нью-Йорке в 1951 году, Гречанинов вспоминал:
«Купив книжку и просмотрев ее, я увидел в ней много несправедливого, как всегда,
по отношению к Чайковскому и много неверного в освещении других авторов. Я искал
отзыва о себе и не нашел, хотя к тому времени у меня уже вышли в свет две первых
тетрадей романсов… Потом я увидел свое имя в рубрике, где перечисляются разные
третьестепенные и совершенно бездарные композиторы». На том дело не кончилось.
Гречанинов написал Кюи, попросил о встрече. Был принят и «показал» в собственном,
далеко не совершенном «композиторском» исполнении, свои романсы. Прощаясь, маэстро
признался: «Каюсь. Тот же грех мне указали по отношению к Рахманинову. В следующем
издании брошюры вам с Рахманиновым будет отведено подобающее место». Следующего,
дополненного, издания не последовало.

Серебряный век не выработал подобных доктрин. И в этом, как мне представляется,
не недостаток его, а едва ли не основное достоинство. Впервые с пушкинских времен
поэзия и музыка оказались не в заданных рамках теорий, а, что называется, в
«свободном плавании», опирались на собственные законы.

Отсюда и результат…

До сих пор речь шла о романсах на стихи поэтов Серебряного века. Но на рубеже
веков возникло и такое явление, как массовая романсная культура. Изобретение
граммофона и появление кинематографа открыли новые, невиданные ранее возможности
для эстрадного шоу-бизнеса того времени, основу которого составляли так называемые
«бытовые» и «цыганские» романсы. Они существовали и раньше. После «Цыган» Пушкина
и «Цыган» Баратынского «поэзии московского житья» (как назвал цыганскую тему
русской поэзии Николай Языков) отдали дань многие поэты XIX века. Романсной
классикой стали «Старый муж, грозный муж» Пушкина, «Не пробуждай, не пробуждай»
Дениса Давыдова, «Цыганская пляска» Степана Шевырева, «Мы живем среди полей»
Загоскина, «Черные очи» Евгения Гребенки, «Обойми, поцелуй» Кольцова, «Две гитары»
Аполлона Григорьева, «Пара гнедых» Апухтина и другие, вошедшие в репертуар цыганских
хоров и цыганских исполнителей, наряду с таборными песнями самих цыган и многочисленными
цыганскими романсами безымянных авторов. Но основу романсной массовой культуры,
наряду с цыганскими романсами, составили так называемые «городские», или «бытовые»,
не имеющие столь богатых традиций. Среди наиболее известных образцов этого жанра
«Одинок стоит домик-крошечка» Любецкого — Гурилева и «Титулярный советник» Вейнберга
— Даргомыжского, созданные в середине XIX века. Считается, что развитие этого
жанра является следствием «демократизации». Музыкальная и поэтическая культура
всегда имела два пласта — высший и низший. На этом основана
иерархия культурных ценностей. В пушкинские времена тоже существовала своя низовая
музыкально-поэтическая культура, но как явление периферийное. К концу XIX века
соотношения изменились. Пушкинские традиции так и остались высшим критерием,
классикой, а низовая культура превратилась в массовую.
Не высшую и не низшую, а нечто среднее между ними. Не аристократически-салонную,
не мещанско-городскую.

Городской романс столь же «позднее» явление, как и частушка, долгое время остававшаяся
вне поле зрения как «новодел» по сравнению с другими традиционными жанрами фольклора.
Одним из первых собирателей и исследователей частушек в начале ХХ века был Павел
Флоренский. Городские (а в фольклоре так называемые «жестокие» романсы) до сих
пор ждут своего исследователя. Наибольшее внимание городским романсам уделил
Александр Блок. Об этом можно судить по его ранним стихам, в полной мере испытавших
на себе «темный морок цыганских песен» («С каждой весной пути мои круче», «Из
хрустального тумана», «Натянулись гитарные струны»), и по многочисленным выпискам
городских романсов в записных книжках 1920 года. После текстов следует приписка
Блока: «Все это переписано 7 ноября из «Полного сборника романсов и песен в
исполнении А.Д. Вяльцевой, В. Паниной, М.А. Каринцевой». Еще бы найти: «Как
хороши те очи…», потом — «Колокольчики-бубенчики», где сказано: «Бесконечно
жадно хочется мне жить!» Эти слова из «Колокольчиков-бубенчиков» Скитальца
бесконечно жадно хочется мне жить вспоминал смертельно больной поэт. Записи
четырнадцати романсов — одни из самых последних в его записных книжках. Предсмертные…

Романсы на стихи поэтов Серебряного века занимали свою нишу фактически вне эстрады.
Благодаря тем же нотным изданиям они были рассчитаны не на публичные выступления,
эстрадную популярность, а на домашнее музицирование. Такая самодостаточность
была залогом чистоты жанра. Что, естественно, не исключало концертные исполнения,
но, что называется, на консерваторском уровне.

Но и городской романс, в свою очередь, тоже существовал автономно. Таким образом,
сохранялась, по сути, та же самая иерархия культурных ценностей, которая существовала
и в пушкинские времена. Единственное исключение — Александр Вертинский, без
которого не было бы на эстраде ни Блока, ни Гумилева, ни Анны Ахматовой. Но
это исключение лишь подтверждает правило.

Городской романс — совершенно особое явление Серебряного века. Он занимает промежуточное
положение между романсом и песней. По своему отношению к поэтическому слову,
не имеющему в нем первостепенного значения, он ближе к песне. Он почти всегда
основан на песенной мелодии, которая является в нем «ведущей», а не «ведомой».
Отсюда и уязвимость многих городских романсов с чисто литературной точки зрения.
Он изначально не является поэтическим произведением. Но и для песни он слишком
индивидуален. Песня предполагает большие обобщения, условность, образность.
Городские романсы по сути своей вернули все на круги своя. Любая любовная песня
во времена раннего Глинки называлась романсом. Романсами продолжали
называть и цыганские песни, хотя таковыми они были лишь по содержанию. Так что
городской романс — это своеобразное ретро. Возвращение к первичной форме песен
о любви.

Городские романсы — едва ли не самый «молодой» романсно-песенный жанр. Но некоторые
из них вот уже столетие не теряют своей популярности, остаются на слуху мелодии
и слова: «Я ехала домой, душа была полна», «Белой акации гроздья душистые»,
«Ямщик, не гони лошадей», «Отцвели хризантемы», «Ночь светла, над рекой тихо
светит луна», «Темно-вишневая шаль», «День и ночь теряет сердце ласку», «Я о
прошлом теперь не мечтаю», «Дорогой длинною» и другие.

Большинство из городских романсов до сих пор остаются в числе «безымянных».
Не потому, что имена авторов слов и музыки не известны или забыты, а потому,
ому что таковы законы романсно-песенного жанра, основанного на анонимности.
Авторы едва ли не самых известных песен XIX века, ставших народными: «То не
ветер ветку клонит» (Семен Стромилов), «Однозвучно гремит колокольчик» (Иван
Макаров), «Гори, гори, моя звезда» (Василий Чуевский), тоже остались в числе
неизвестных, «забытых». Авторы самых известных романсных шлягеров ХХ века разделили
их судьбу. Пришло время назвать имена хотя бы некоторых из них — графини Т.К.
Толстой, фон Риттера, Марии Пуаре, Николая Зубова, Евгения Юрьева, Константина
Подревского, Павла Германа. Все они достойны стоять в одном ряду с самыми знаменитыми
именами поэтов и композиторов романсного Серебряного века.

критическое высказывание и литературоведческое суждение

Раздел: История журналистики

Работа О. Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел» была посвящена изучению истории этого термина и возможностям его практического применения в современном литературоведении. Наша статья дает дополнительные сведения об употреблении словосочетания в 1920-е гг., тем самым расширяя круг источников для изучения русской литературной критики и журналистики. В приложении публикуется статья И.Н. Розанова «Поэты Серебряного века».

Ключевые слова: Серебряный век, литературная критика

Памяти Омри Ронена

Обсуждение термина «Серебряный век» в относительно недавнее время стало носить систематический характер. Конечно, наиболее значительной вехой здесь была книга выдающегося литературоведа Омри Ронена (1936-2012), существующая в двух вариантах — английском и русском (Ronen, 1997; Ронен, 2000). Но обсуждение продолжалось и позднее. Дважды в Лионе проходила конферен­ция, посвященная проблеме «серебряного века», где выяснилось, что термин этот трактуется весьма неоднозначно (Modernites russes, 2007; Modernites russes, 2011). Некоторые авторы склонны вообще обвинять «серебряный век» во всех смертных грехах ((Рылькова, 2000), в том числе см. с. 245-254)¹. Не берясь решать этот спор безоговорочно², напомним существенные особенности восприя­тия интересующего нас термина и соответствующего ему концепта в истории литературы и литературной критики.

Советская идеологическая система, находившая выражение не только в прямых печатных высказываниях, но и в действиях цен­зуры, редакторской практике, преподавании, популяризаторских лекциях, воспринимала сочетание слов «серебряный век» как пря­мое указание на книгу С.К. Маковского, начинавшуюся главой «Религиозно-философские собрания» и включавшую воспомина­ния о таких деятелях, как З.Н. Гиппиус и Н.С. Гумилев, входивших в проскрипционные списки советской цензуры. В предисловии же автор говорил о ее героях: «…многие закончили на Западе свой творческий путь и утвердили в мировом сознании значение не только «Серебряного века», но и всей нашей художественной культуры» (Маковский, 1962: 9)³. Таким образом, вне зависимости от содержания отдельных глав, уже здесь автор нарушал несколько основополагающих, аксиоматических принципов советской идео­логии: придавал большое значение всей культуре русского модер­низма в его тесной связи с религиозными поисками, при этом по­лагал это значение существенным для всей мировой культуры; присваивал наследию русской эмиграции статус, по меньшей сте­пени равнозначный культуре метрополии; ориентировался на вос­приятие русской культуры в контексте мировой, но не как избран­ной, а как равноправной. Все это делегитимизировало понятие внутри СССР, где оно находилось под фактическим запретом.

В этом контексте принципиально не было важным, что термин, избранный Маковским, вовсе не был им изобретен. Еще в 1933 г. его практически в том же смысловом наполнении использовал Н. Оцуп (Оцуп, 1933).

Понятно, что при первой возможности хотя бы относительно свободного обсуждения подлинной истории литературы ХХ в. дан­ный конструкт стал активно использоваться исследователями и публикаторами внутри СССР. В такой обстановке понятие «Сереб­ряный век» стало почти сакральным и начало широко распростра­няться. Реликты подобного отношения сохраняются и до сих пор, что препятствует продуктивному обсуждению истории и эволю­ции термина. В данной статье мы предлагаем обсудить один ранее не публиковавшийся текст, который, на наш взгляд, выразительно демонстрирует некоторые аспекты, связанные не только с истори­ко-литературными категориями, но и с практической литератур­ной критикой.

Имя литературоведа и библиофила, профессора МГУ Ивана Никаноровича Розанова (1874-1959) достаточно хорошо известно как в официальных летописях советского литературоведения, так и в некоторых других качествах⁴. Однако, как нам представляется, лишь начинается описание его роли в литературном движении пе­риода, который приблизительно можно определить хронологиче­скими рамками с 1916 по конец 1920-х гг. Чтение его дневника этого времени наглядно демонстрирует, как немолодой (в 1916 г. ему уже 42 года) гимназический преподаватель одновременно превращается в серьезного историка литературы и в наблюдателя современного литературного процесса. Он регулярно посещает поэтические вечера, различного рода дискуссии, собрания «Ники­тинских субботников» (см. о них: (Фельдман, 1998)), других лите­ратурных объединений. Его книжное собрание пополняется не только поэтическими сборниками XVIII-XIX вв., но и современны­ми. Мало того, туда попадают не только официально признанные издания, но и такие сомнительные, как «Стихетты» Нины Хабиас и «Занавешенные картинки» М. Кузмина, а также рукописи раз­личных современных поэтов — от «Сестры моей жизни» Б.Л. Па­стернака (еще не явившейся в свет) до сочинений забытых поэтов, чьи стихи в печать не пробивались. Он начинает писать не только об истории поэзии, но и о ее современном состоянии. И в этом качестве он стал привлекать внимание современных исследовате­лей только в самое последнее время (см., например: (Сергеева-Клятис 2013: 166-172) и особенно (Соболев, 2013: 300-319)⁵. Из трудов Розанова в данной области отметим: (Розанов, 1923; Ро­занов, 1929а; Розанов, 1929b). Балансирование на грани привыч­ного литературоведческого осмысления и критического осознания текущего процесса делает его сочинения особенно интересными для изучения.

Публикуемая далее небольшая статья Розанова не датирована автором. Архивисты обозначили ее «после 1919» — явно на осно­вании последней упоминаемой работы (публикация воспомина­ний Я.П. Полонского в журнале «Голос минувшего»). Нам пред­ставляется, что она скорее всего относится к середине 1920-х гг. С одной стороны, в ней еще нет традиционных для советского лите­ратуроведения штампов по отношению к не самым угодным этой власти авторам; с другой — Розанов уже начинает манипулировать вульгарно-социологическими представлениями, хотя еще далеко не в полной мере их освоил. См. о Некрасове: «Пролетарий по об­разу жизни в молодости, он разделял идеалогию <так!> разночин­цев. С другой стороны, связь со старою дворянско-помещичьей культурой сказывалась на нем в большем уважении к художествен­ным формам, чем это было у настоящих разночинцев». Обратим внимание также на то, что в библиографию по Фету не попала книга Г.П. Блока о нем, вышедшая в 1924 г. (Блок, 1924). Внима­тельно следивший за литературой по своему предмету Розанов вряд ли мог ее пропустить, хотя обратить на нее внимание мог не только в этом конкретном году.

Добавим также, что Розанов использует здесь свою собствен­ную концепцию, сформулированную в 1923 г. В упоминавшемся нами «Обзоре художественной литературы за два года» он писал: «Наступлению эпохи прозы всегда предшествуют известные симпто­мы: 1. В стихи проникает дух прозы. 2. Расцветает сатира. 3. Кори­феи поэзии все чаще переходят от стихов к прозе. 4. Вновь появля­ющиеся таланты слабее своих предшественников» (Розанов, 1923: 71). И далее в качестве примеров приводятся тяготение к проза- измам и склонность к сатире Некрасова и устремление Пушкина к прозе в 1830-е гг. Почти те же аргументы он приводит и в начале интересующей нас статьи.

Таким образом, при базирующейся на общих основаниях дати­ровке 1919—1925, мы все же полагаем, что скорее всего статья была написана в 1923—1925 гг.

По общей структуре статья напоминает фрагмент учебного по­собия или печатного семинария, позволяющий преподавателю го­товить занятие или учащемуся готовиться самостоятельно: после публикуемого нами в приложении текста следует краткий обзор жизни и деятельности тех поэтов, о которых шла речь выше, за ним — библиография основных трудов, соотносящихся со взгля­дами Розанова. Не исключено, что этот текст готовился для какого- либо издания «Никитинских субботников». Но в печати он, на­сколько нам известно, не появлялся и библиографией печатных трудов Розанова не учтен (Новикова, 1966).

В основу представлений о творчестве поэтов послепушкинско- го времени Розанов кладет, с одной стороны, разрабатывавшуюся им достаточно подробно теорию литературной репутации, а с дру­гой — собственные представления о месте тех поэтов, которым посвящена статья, в истории русской поэзии. Точкой отсчета для него явно служит второе. Ощущение эпигонства у всех разбираемых им авторов, несомненно, пришло от непосредственного впечатле­ния. Скажем, творчество Фета оценено им словно вне зависимости от тех историко-литературных представлений, которые устанавли­вались в 1910-е гг., особенно в разысканиях и статьях Б. Николь­ского, Брюсова или Б. Садовского. Его Фет — типичный «русский второстепенный поэт», если воспользоваться названием статьи Н.А. Некрасова, не принимая во внимание особенности ее смыс­лового построения, когда слово «второстепенный» зачастую отно­сится к поэтам первого ряда, как, например, о Тютчеве: «…стихо­творения г. Ф.Т. принадлежат к немногим блестящим явлениям в области русской поэзии» (Некрасов, 1990: 46). Розанов же за­ранее определяет персонажей своей работы как авторов действи­тельно второстепенных и всеми возможными способами пытается эту точку зрения обосновать. Для этого в дело идет все: и проис­хождение (особенно в случае с Фетом), и «путь Пушкина к прозе», о котором ярко писал Б. М. Эйхенбаум, и идеологические формулы, связанные со становлением социологизма в литературе, и история жанров, которой охотно занимался сам Розанов.

И сам интересующий нас термин Розанов использует как понятие явно не строго научное, а как литературно-критическую метафору. В названной выше книге О. Ронена первые случаи использования словосочетания «серебряный век» для характеристики приблизи­тельно того же этапа развития русской поэзии отнесены к 1899 (Вл. Соловьёв) и 1903 (однофамилец нашего героя В.В. Розанов) годам (Ронен, 2000: 94-95), что позволило ему даже назвать его «обычным в конце девятнадцатого столетия» (Ронен, 2000: 63). Однако до фронтального изучения языка журнальной и газетной литературной критики конца XIX и начала ХХ в. мы должны все- таки, как кажется, признать данные словоупотребления раритет­ными, то есть они вполне могли ускользнуть от внимания И.Н. Ро­занова. Особенно это относится к статье Розанова, появившейся в «Новом времени», которое его однофамилец скорее всего не чи­тал, и впервые перепечатанной лишь в 1995 г. Сходные же с его употреблением случаи 1920-х гг., отмечаемые Роненом, относятся к 1924 г. (изданная в Париже антология «Русская лирика» с предисло­вием Д. Мирского) и к 1929-му (предисловие Вл. Пяста к книге его воспоминаний «Встречи»). К 1924 г. поступление русских книг из-за границы уже было затруднено, что отмечается и дневником Роза­нова, а воспоминания Пяста, которые как нам представляется, опубликованы позже статьи Розанова.

Она встраивается в тот не очень обширный ряд работ середины 1920-х гг., которые трактовали серебряный век как эпоху после- пушкинской поэзии. У Мирского и Пяста слегка менялись списки авторов, их характеристики, но характерно, что Розанов ориенти­руется не просто на хронологию, но использует и дополнительные ограничения, что позволяет ему вывести из разряда авторов «сереб­ряного века» Некрасова, который и в литературно-критической концепции Пяста, и в стоящей на грани критики и литературове­дения концепции Мирского туда несомненно попадает⁶. Таким образом, Розанов отталкивается от чисто критического примене­ния красивого термина, а пытается в него вложить научное или, во всяком случае, научно объективированное содержание. Этому способствовало и хронологизирование жизни и творчества назван­ных поэтов, а также библиографирование наиболее существенных книг и статей.

Занимая промежуточное положение между критикой и литера­туроведением, небольшая и оставшаяся в рукописи работа Роза­нова оказывается примечательна прежде всего этой своей двой­ственностью. Мы с достоверностью не можем сказать, что именно служило стимулом для автора, — стремление развести две близкие и тем не менее различные сферы или, наоборот, стремление их сблизить, но в любом случае он оказывается одним их тех авторов, которые выходили за пределы какой-либо одной точки зрения, и тем самым, несмотря на некоторые очевидные передержки в аргу­ментации, создает примечательный образец раннего концептуали­зирования своего объекта, который должен быть учтен при даль­нейшем осмыслении эволюции терминологического аппарата истории литературы и литературной критики.

Приложение

Статья печатается по рукописи: РГБ. Ф. 653. Карт. 27. Ед. хр. 9. Мы сохраняем некоторые особенности правописания автора, демонстрирующие явную новизну некоторых существенных для советского периода литературоведения понятий. Не публикуются разделы «Хронологические даты» и «Библиография», относящиеся к творчеству А.Н. Майкова, Я.П. Полонского, А.К. Толстого и А.А. Фета.

И.Н. Розанов

ПОЭТЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Если пушкинскую эпоху называют золотым веком русской поэзии, то поэтов, выдвинувшихся после смерти Лермонтова, следует при­числять к веку серебряному. Социальный и экономический сдвиг, происшедший в русской жизни в 1840-1870-х годах, выдвинул в первые ряды русского мыслящего общества как заметную и влия­тельную силу разночинцев. Борьба отцов и детей, Кирсановых и Базаровых, была борьбой двух идеалогий <так!>, двух социально и экономически различных общественных слоев. Идеалогия разно­чинцев — «мыслящий реализм» — мало ценил в литературе худо­жественные формы вообще, а еще менее форму стихотворную. К литературе были предъявлены более практические требования популяризации и пропаганды. Проза для этой цели подходила бо­лее, чем стихи, а из стихов нужными казались стихи с граждан­ским пафосом или обличительные, сатирические. Уже с 30-х годов проза начала постепенно вытеснять поэзию: тяготение в эти годы Пушкина к прозе или белым стихам, весь Гоголь. Лермонтов коли­чественно больше пишет прозой, чем стихами. Последующие де­сятилетия характеризуются решительным преобладанием прозы. С конца 40-х годов наибольшее внимание начинают привлекать романы и повести, как раньше, в 20 и 30-х годах привлекали рома­нические <так!> поэмы. Из трех великих создателей новейшей русской литературы, Пушкина Лермонтова и Гоголя, наиболее за­метное влияние оказывает последний.

Из многочисленных поэтов, вступивших на литературное по­прище в 40-е — 50-е годы, лучше всех понял дух времени Некрасов. Резко порвав с традициями Пушкина и Лермонтова, он наставни­ками своими считал Белинского и Гоголя. Пролетарий по образу жизни в молодости, он разделял идеалогию разночинцев. С другой стороны, связь со старою дворянско-помещичьей культурой ска­зывалась на нем в большем уважении к художественным формам, чем это было у настоящих разночинцев. Всего это <так!> сделало из Некрасова единственного властителя дум своего времени.

Из других крупных поэтов более всего способен был проник­нуться новой идеалогией Полонский, почти никогда не выходив­ший из тисков материальной нужды, но у него не было того воле­вого начала, которым проникнут был Некрасов. Связь со старой дворянской культурой, а следовательно, и с традициями Пушкина и Лермонтова обнаружилась у него заметнее. В результате — край­няя неровность творчества. Стихи его с общественно-гражданским уклоном («Что мне она», «Писатель, если только он» и т.д.) страда­ют отсутствием энергии и водянистостью. Но исповедовать взгля­ды, вырощенные в теплицах барской культуры, он также не мог. Устоев, твердой почвы под ногами для пушкинского приятия жизни у него не было. Ему остался мир мечты, грез, фантазии, сказки, мир детей, животных и насекомых. В этой-то области и прояви­лось своеобразие его таланта. Лучшее его произведение — поэма «Кузнечик-музыкант». В остальном он находится под влиянием других, более сильных дарований: Пушкина, Лермонтова, из со­временных ему — Некрасова. Всего заметнее, но и всего неудачнее его эпигонство Лермонтову: к его кроткой и мягкой натуре совсем не шло выражение гордости и протеста.

Остальные крупнейшие поэты второй половины XIX века: Май­ков, Фет и Алексей Толстой всеми корнями своего бытия уходили далеко вглубь старой барской культуры. Вот почему все они оказа­лись более или менее враждебны к новой разночинской идеало- гии. Из них двое: Майков и Алексей Толстой — не шли дальше и левее барского либерализма, а третий, Фет, всю жизнь был убеж­денным реакционером.

Чуждые новому духу времени Майков и А. Толстой самою судь­бой осуждены были на эпигонство. Некоторые обстоятельства личной жизни спасли Фета от этого эпигонства. Незаконный сын богатого помещика Шеншина и небогатой немецкой еврейки Бе­кер, по мужу Фет, уже этим одним он несколько освобождался от всепоглощающего влияния стародворянской бытовой обстановки. С одной стороны, нерусская кровь со стороны матери спасала его от обломовщины, от рыхлости, неопределенности и безволия сла­вянской натуры; определенность и отчетливость во всех своих мыслях и поступках характеризует Фета как человека прежде все­го. Он всегда знал, чего хотел. Немецкая аккуратность, европей­ская выдержка в работе делали его как бы человеком другой куль­туры в среде русских обезпеченных помещиков, благодушных, мечтательных и ленивых. Как незаконный сын он должен был до­биваться того, чего <так!> другие представители его круга получали от рождения. Весь поглощенный практической жизнью, он резко обозначил границы для своего поэтического творчества: это — оазис мечты, прекрасных ощущений, эстетических эмоций, и как поэзия не должна вторгаться в практическую жизнь, ибо способна только испортить результаты многолетнего труда и выдержки, так и ничто практическое не должно вторгаться в поэзию. Никто не исповедовал так принцип чистого искусства, как Фет, и если когда он отступал от этого принципа и становился сам проповедником и обличителем, то только по одному этому вопросу об искусстве.

Лучше всех других поэтов из дворян понимал он выгоды и ин­тересы своего сословия и потому не дозволял себе увлекаться ли­беральными взглядами, несколько, может быть, цинично, но смело, определенно и, главное, вполне последовательно отстаивая в жизни свои реакционные общественные взгляды.

Скрещивающиеся влияния Жуковского, Пушкина и Лермонтова не помешали ему сказать новое в русской поэзии свое собственное слово. Он первый к человеческой душе подошел с микроскопом, он создал поэзию ощущений. Как эпигон он усовершенствовал прием намеков и недоговариваний, встречавшихся уже у Жуков­ского; вслед за Тютчевым он стал поэтом-импрессионистом; он разрабатывал успешно размеры и ритмы, завещанные Жуковским и Лермонтовым. Но внешние рамки его творчества необычайно узки, уже Тютчевских, который писал также и политические сти­хотворения, не говоря уж о других поэтах, не раз выходивших за пределы одной лирики. Попытки поэм у Фета неудачны.

Гораздо шире и разнообразнее Ап. Майков и Алексей Толстой. Но ни тот ни другой Америк в поэзии не открывают. Это первые эпигоны великой пушкинской эпохи, яркие, талантливые, но все же эпигоны, прежде всего дорожащие традициями. Майков — это подновленный и слегка подмороженный Пушкин, Алексей Тол­стой — подновленный Жуковский.

Были у Алексея Толстого и другие влияния, заметнее других Лермонтовское (напр., стих. «Змея, что по земле влачишь свои из­вивы»). Одно стихотворение («Он водил по струнам») не чуждо импрессионистической манеры. Но ближе всего он к Жуковскому. Это сказывается в его устремлениях, тематике, в тоне и тембре го­лоса; никто другой из поэтов послепушкинской эпохи не говорил так часто о загробном бытии, о здешней жизни как о переходном состоянии к другой, лучшей; традиционные представления: здесь мы гости, там наш дом, «родной край»:

Грустно жить тебе на свете, знаю,

И понятна мне твоя печаль. ..

Улетела б ты к родному краю.

Как у Жуковского, у него пристрастие к балладам, но народ­ность его баллад, как и у того, мнимая. Как эпигон он эту псевдо­народность доводит до сусальности и олеографичности. В своем Дон-Жуане он перекраивает пушкинского героя на лад Жуковского: Жуковский склонен был подчас к безобидным и непритязатель­ным стихотворным шуткам. Алексей Толстой, в связи со вкусом современной ему поэзии к сатире, разрабатывает этот литератур­ный жанр гораздо полнее, будучи одним из участников коллектив­ного творчества под фамилией «Кузьмы Пруткова». Задушевность, проявившаяся впервые в русской лирике заметно у Жуковского, является наиболее характерным отличием его от многих других поэтов-современников, между прочим, Майкова и Фета. Легкая восторженность («Звонче жаворонка пенье») и сдержанная сенти­ментальность («На нивы желтые нисходит тишина», «Дождя от­шумевшего капли») делают его одним из самых эмоциональных русских поэтов. Этим объясняется его широкая популярность. По числу изданий, какое выдержали его стихотворения, он из своих современников уступает одному Некрасову. Но эпоха, когда он жил, не могла не отразиться на нем. В этом главные причины его отхода от своего поэтического двойника и наставника Жуковского. Во времена Жуковского Кирсановы чувствовали себя господами положения и не боялись конкуренции. Во времена Алексея Тол­стого Кирсановы должны были поневоле стать в оборонительно­наступательную позу против разночинцев Базаровых. Отсюда во­инствующий характер некоторых его литературных выступлений: «Против течения», «Поток богатырь» и т.д. Но отказаться от заве­тов гуманности и либерализма, как, напр., Фет, он также не мог. Отсюда грустное признание: «Двух станов не боец, а только гость случайный». У поэта нет твердой почвы под ногами, как была она у Некрасова, была у его антипода — Фета. 

Если Алексей Толстой вслед за Жуковским разрабатывает глав­ным образом мелодию, напевность, отчего он так удобен для ро­мансов, Ап. Майков старается чеканить свой стих по образцу Ба­тюшкова и Лермонтова.

Не случайны некоторые черты сходства между биографиями Пушкина и Майкова. Оба принадлежали к семьям, где литератур­ные интересы стояли на первом плане, если у Пушкина и брат и сестра писали стихи, а родной дядя был тогда известным поэтом, два брата Аполлона Майкова Валериан и Леонид не бесследно прошли для родной литературы, а в числе предков Майкова могли с гордостью указать и на Вас. Майкова, поэта 18 века, и в отдален­ном прошлом — на Нила Сорского. Первым поэтом, сильно по­влиявшим на Ап. Майкова, был, по его словам, Батюшков. След., он имел с Пушкиным того же учителя. По своим политическим взглядам, как Пушкин, Ап. Майков постепенно переходил слева направо. Но в силу тех же изменившихся общественных условий, о которых выше была речь в связи с А. Толстым, Майков и в моло­дости не доходил до вольнодумства, дальше либерализма он не шел, и если Пушкина его либеральные друзья упрекали за такие стихи, как «В надежде славы и добра» или «Клеветникам России», у Майкова таких произведений было гораздо больше.

По тематике никто не является таким прямым последователем Пушкина, как А. Майков. Он блуждает по векам и народам, оди­наково хорошо чувствует себя и в русской деревенской жизни, и в средневековой обстановке, и в античном мире. Природа и люди, настоящее и прошлое родины — все находит в нем гармонический отклик. Из частных тем необходимо указать, что он единственный сохранил пушкинский культ Петра Великого («Кто он?»). Как Пушкин, он не только лирик и постоянно переходит то к эпиче­ским формам, то к драматургическим. Фантастичность его баллад, как и у Пушкина, фантастичность мнимая, примиримая с рассуд­ком, он не чуждался ни поэм, ни стихотворных сказок и везде и во всем проявлял художественное самообладание. Понятно, что его очень высоко ценили. Иные считали его лучшим русским поэтом после Пушкина. Даже Писарев признавал его талант, уважал его за отсутствие мистицизма и здоровый реализм. Но увы! Майков при всем своем таланте был только эпигоном Пушкина. У него не было ни того живого трепета неугомонного сердца, которое так слы­шится у Пушкина, он слишком олимпиец, Пушкин же никогда олимпийцем не был. Не говорим уже о пушкинской гениальности, мешавшей ему быть чьим-нибудь эпигоном, но самого его посто­янно толкавшей на новые и новые поэтические завоевания. Май­ков же шел по уже завоеванным областям. «Иллюзии поэтического творчества» — определил один из критиков поэзию вышеназван­ных поэтов. Тургенев всех их считает ниже Тютчева. Он указывает на «пленительную, хотя несколько однообразную грацию Фета», на энергичную часто сухую и жесткую страстность Некрасова, на правильную, иногда холодную живопись Майкова, но на одном Тютчеве находил он «печать той великой эпохи, которая. так силь­но и ярко выразилась в Пушкине». Тютчев и Вяземский — послед­ние представители золотого века, до смерти своей, т.е. до 70-х годов, не умолкнувшие.

В 80-х годах появились стихотворные сборники Апухтина, Голе­нищева-Кутузова, Надсона, но эти поэты уже эпигоны эпигонов. Только символисты попытались отречься от эпигонства, но воз­нести поэзию до уровня пушкинской эпохи даже им не удалось.

Приложения

¹ См. также подробное и аргументированное возражение (Лавров, 2001). Отме­тим, что в монографии автора этой статьи (Rylkova, 2008) резкость уменьшена.

² Формулировку нашей позиции см.: (Богомолов, 2010: 7-16).

³  О новизне и непривычности понятия свидетельствует то, что на обложке книги оно дано без кавычек и прописной буквы, а на авантитуле — в кавычках, но тоже без выделения буквы (все буквы были прописными).

⁴ Первый аспект выразительно обрисован в книге, вышедшей в серии «Выда­ющиеся ученые Московского университета» (Новикова, 1966). Несколько более неоднозначный портрет дается в статье Л. Озерова (Озеров, 1990). О Розанове- библиофиле см.: (Библиотека, 1975).

⁵  Ср. также сходный, но все-таки иной вариант последнего текста. Режим доступа: http://lucas-v-leyden.livejournal.com/170737.html (дата обращения: 18.08.2014).

⁶ О Некрасове Розанов написал специальную книгу: (Розанов, 1924)

Библиография

Библиотека русской поэзии И.Н. Розанова: Библиографическое опи­сание. М., 1975.

Блок Г. Рождение поэта: Повесть о молодости Фета. По неопублико­ванным материалам. Л., 1924.

Богомолов Н.А. Вокруг «серебряного века»: Статьи и материалы. М., 2010.

Лавров А.В. «Серебряный век» и/или «пантеон современной пошло­сти» // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 240-247.

Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962.

Некрасов Н.А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л., 1990. Т. 11, кн. 2.

Новикова А.М. Иван Никанорович Розанов. М., 1966.

Озеров Л. Об Иване Розанове // Розанов Ив. Литературные репутации: Работы разных лет. М., 1990. С. 3-14.

Оцуп Н. Литературный дневник. 1. Серебряный век // Числа / Сбор­ники под ред. Н. Оцупа. Париж, 1933. Кн. Седьмая-восьмая. С. 174-178.

Путеводитель по современной русской литературе / Сост. И.Н. Розанов. М., 1929.

Розанов И.Н. Обзор Художественной литературы за два года // Литера­турные отклики. М., 1923.

Розанов И.Н. Н.А. Некрасов: Жизнь и судьба. Пг., 1924.

Розанов И. Русские лирики: Очерки. М., 1929.

Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел / Материалы и иссле­дования по истории русской культуры. Вып. 4. М., 2000

Рылькова Г. На склоне Серебряного века // Новое литературное обо­зрение. 2000. № 46. С. 231-244.

Сергеева-Клятис А. Поэзия Бориса Пастернака 1920-х годов в совет­ской журналистике и критике русского зарубежья. М., 2013.

Соболев А.Л. Страннолюбский перебарщивает; Сконапель истоар // Летейская библиотека. [Т.] II. Очерки и материалы по истории русской литературы ХХ века. М., 2013.

Фельдман Д.М. Салон-предприятие: Писательское объединение и коопе­ративное издательство «Никитинские субботники» в контексте литера­турного процесса 1920— 1930-х годов. М., 1998.

Modernites russes. [Fasc.] 7. L’age d’argent dans la culture russe. Lyon, 2007.

Modernites russes. [Fasc.] 11. L’unite semantique de l’age d’argent. Lyon, 2011.

Ronen O. (1997) The Fallacy of the Silver Age in Twentieth-Century Russian Litera­ture. Sign / Text / Culture: Studies in Slavic and Comparative Semiotics 1. Amsterdam.

Rylkova G. (2008) The Arkhaelology of Anxiety: The Russian Silver Age and Its Legacy. Pittsburgh.

Поступила в редакцию 16.10.2014

Творчество А. А. Фета в восприятии А. А. Блока (по материалам библиотеки А. А. Блока) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Ю.Н. Стародубцева

ТВОРЧЕСТВО А.А. ФЕТА В ВОСПРИЯТИИ А.А. БЛОКА (по материалам библиотеки А.А. Блока)

Цель статьи — попытка исследовать влияние творчества А.А. Фета на А.А. Блока, используя метод анализа помет, сделанных Блоком при чтении. Такой подход позволяет подойти к проблеме, опираясь на фактический, то есть наиболее надежный материал, а составление пар стихотворений для сравнения облегчается тем, что одна сторона — фе-товская — уже задана блоковскими пометами. Объектом анализа являются пометы А.А. Блока на первом и втором томах Полного собрания стихотворений А.А. Фета 1901 г.

Ключевые слова: русская поэзия; А.А. Блок; А.А. Фет; Серебряный век и предшествующая традиция; символизм.

Влияние А.А. Фета на творчество А.А. Блока является одним из ярчайших примеров взаимосвязей Серебряного века с предшествующей традицией. Однако, анализируя работы по данному вопросу, можно прийти к выводу, что тема восприятия Блоком лирики Фета до сих пор имеет ряд незатронутых аспектов.

Так, П.П. Громов1 ставил перед собой задачу показать сходства и различия лирики Блока и Фета путем выявления идейного содержания стиха и сосредоточения внимания на общих смысловых особенностях композиций. Но выбор материала и ограничение его количества тремя парами стихотворений недостаточно обоснованы. З.Г. Минц избирает предметом своего рассмотрения «Стихи о Прекрасной Даме», созданные на том этапе творчества поэта, когда «“фетовские начала” впервые выявились наиболее рельефно и своеобразно» . Исследовательница отмечает новизну, обретаемую фетовскими образами у Блока при введении их в другой контекст, а также лексико-фразеологическое, метрическое и инто-

национно-синтаксическое цитирование Блоком Фета. А.П. Авраменко рассматривает творчество Блока в его развитии как процесс изживания фетовского начала, но опирается только на источники, практически игнорируя предшествующую научную традицию. Как и З.Г. Минц, А.П. Авраменко отмечает тот факт, что идеалистическое мировоззрение Фета у Блока было дополнено мистицизмом Вл. Соловьева и, кроме того, фетовское влияние состоит в отношении к искусству как к сфере высоких поэтических идеалов, свободных от «грубых» насущных проблем окружающей действительности (но только на ранних этапах творчества) и «в усвоении <…> идеи мелодической поэзии»4. О связи творчества Блока с Фетом упоминает также С.Б. Бураго5; множество метких наблюдений касательно отдельных образов или перефразированных формулировок, заимствованных Блоком у Фета, принадлежат С.Ю. Ясенскому6.

Значительная роль Фета в становлении Блока как поэта отмечается и в ряде фетоведческих работ. Так, Д.Д. Благой указывает, что «ощущение Фетом “музыки” мира, <…> песенный лад и строй фетовской лирики, мотивы “радости-страданья”, отдельные фетовские образы, <…> лексика,

7

интонационные ходы» являются сходными чертами творчества двух поэтов и демонстрируют преемственную связь между ними. По мнению Б.Я. Бухштаба, для Блока «ассоциативная семантика Фета открыла путь к символам» . Но разговор о преемственности (ввиду, конечно, специфики самой статьи) ограничивается лишь указанием на наметившуюся у Фета тенденцию к созданию образов, близких к символам. В.А. Шеншина пишет, что Блок воспринял метафизичность Фета и «учился у него приемам стихосложения, музыкальности стиха, ритму и поэтическому мышле-нию»9, привлеченный «отражением невысказанного, тайн души в глубинах всей вселенной»10.

Как видно, и в фетоведческих работах вопрос о влиянии Фета на Блока ограничивается указанием на факт преемственности и на некоторые общие черты.

Между тем, представляется интересным рассмотреть проблему восприятия Блоком лирики Фета, используя метод анализа помет, сделанных Блоком при чтении — метод, примененный крупнейшим русским историком символизма Д.Е. Максимовым при изучении влияния на Блока философии и поэзии Вл. Соловьева11. Ввиду невозможности ознакомиться de

visu с изданиями Фета в библиотеке Блока, будем опираться на ее издан-

12

ное Описание . Попробуем проанализировать некоторые пометы Блока на первых двух томах Полного собрания стихотворений А.А. Фета 1901 г. Единичные их случаи уже были приведены и частично проинтерпретиро-

13

ваны О.В. Миллер .

Нельзя с уверенностью сказать, были ли эти пометы результатом однократного обращения к изданию или же вносились на протяжении некоторого времени. Кроме того, не вполне установлена датировка обращений Блока к этому изданию. Возможно, это 1901 г., когда была начата работа над статьей о новейшей русской поэзии. Не исключено также, что Блок собирался издать произведения Фета во «Всемирной литературе» в 1918-1921 гг. Это предположение подтверждается проставлением дат первых редакций, а также большим числом помет на вступительных статьях, демонстрирующих внимание поэта к процессу формирования данного издания, редактуре и установлению хронологии. Так, подчеркнуты фразы «возможно полное»14 [собрание стихотворений Фета], «критическое издание без критического аппарата» [I: С. V], «в основание текста принят состав посмертного издания 1894 года» [I: С. X], выделены пояснения к хронологическому указателю, отчеркнуты абзацы о трудностях установления правописания в фетовских текстах.

Пометы в виде исправленной опечатки или проставленной даты первой редакции в данной работе рассматриваться не будут. При отборе стихотворений для анализа будем руководствоваться по большей части принципом заметного дословного либо ритмического сходства. Пунктуация издания 1901 г. сохраняется.

Уже обращала на себя внимание исследователей15 полемика Блока с мнением Б.В. Никольского относительно степени важности хронологии для читателей Фета и его несогласие с редактором, по словам которого, «огромное множество его стихотворений <…> могло бы быть написано в любом веке, в любой стране»16: рядом с этой строкой стоит «О, нет». Более подробно это будет прокомментировано ниже.

Отчеркнуты слова Б.В. Никольского об Ап. Григорьеве как первом составителе сборника Фета: «<…> влияние Григорьева на Фета, при всех благотворных качествах, было в итоге вредно, так как направляло поэта на совершенно несвойственный его дарованию и духовному характеру путь <…>. И на самом деле, мы видим, что вначале группировка Григорьева вполне соответствовала творчеству Фета <…>. Но уже в издании 1850 года понадобился отдел “Разных стихотворений”: творчество Фета перерастает рубрики Григорьева [I: С. XII]».

В 1915 г. в очерке «Судьба Аполлона Григорьева» Блок создаст во многом противоположную картину: молодой Фет предстает «демоном-искусителем»17 для Григорьева, критикует его стихи, а тот слепо обожает своего товарища. Позднее Григорьев яростно защищает Фета от нападок журнальной критики, в то время как автор этих стихов «помышляет лишь об одном: как ему взять лошадь в шенкеля и осадить ее на должном расстоянии перед государем»18 и вовсе не нуждается в заступничестве, да и время расставило все по своим местам: Фет причислен к «великим по-этам»19. Впрочем, Блок смыкается с Никольским в признании в определенном смысле «неправильного» восприятия Фета Григорьевым.

В обоих томах на множестве стихотворений Блоком проставлены даты их создания. Во втором томе большая часть проставленных дат относится к 1840-м гг., отмеченным важными событиями в жизни Фета: в ноябре 1840 г. вышла в свет его первая книга «Лирический пантеон», до

1845-го — плодотворный период пребывания в «живительной, высокоин-

20

теллектуальной атмосфере Москвы» , 1845 г. — поступление на военную службу и временный спад литературной деятельности. Таким образом, проставленные даты могут указывать на интерес к биографическим моментам написания тех или иных стихотворений, а если учесть и проставленные даты первой редакции, то, возможно, на текстологическую работу над созданием нового сборника Фета.

Стихотворения с подчеркнутой датой поддаются более определенному толкованию. Практически все они написаны в последние годы жизни Фета, в 1891-1892 гг. Анализируя эти стихотворения, можно заметить, что они обращают на себя внимание Блока в двух случаях. Во-первых, тогда, когда можно установить прямую связь между образной системой стихотворения и биографическим фактом — старостью, чувством приближающейся смерти («Давно в любви отрады мало.», «Опять осенний блеск денницы.», «Все, что волшебно так манило.» и другие). Во-вторых, это стихотворения, в которых поэт, будучи уже стариком, наделяет своего лирического героя по-настоящему юношеской восторженностью, даже наивностью. Эта сохранившаяся душевная молодость, судя по пометкам («Ему 72 года»), особенно удивляла и, видимо, восхищала Блока. Таковы стихотворения «Люби меня! Как только твой покорный.», «Не могу я слышать этой птички.», «Безобидней всех и проще.», «Только месяц взошел.» и некоторые другие. В особую подгруппу можно выделить стихотворения, также связанные с темой возраста, в которых сталкиваются молодость, свежесть (часто как признаки лирической героини) и старость, увядание (лирический герой), например: «Тяжело в

ночной тиши.», «Роящимся мечтам лететь дав волю.», «Нет, даже не тогда, когда, стопой воздушной. ».

Дело не просто в том, что «Блока явно интересует нестареющее лирическое мироощущение поэта»21. Здесь уместно вспомнить наблюдение Д.Е. Максимова о разных типах восприятия творческого пути у разных поэтов: «В одном случае можно говорить о пути писателя прежде всего

как о его позиции (выделено автором. — Ю. С.), в другом <.> — как о его

22

развитии (выделено автором. — Ю. С.)» . И те, и другие писатели переживают эволюцию. Но для одних она «не является характеризующим, демонстративным признаком <.>. Главное здесь — не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир,

23

система ценностей» . К первой категории Д.Е. Максимов относит Фета, ко второй — Блока. Поэтому весьма закономерным видится тот факт, что Блока привлекли стихотворения, по-разному выражающие соотношение мира реального и мира поэтического. Тогда становится понятным и повышенное внимание Блока к датам написания стихотворений — в противоположность позиции редактора Б.В. Никольского.

Многочисленные подчеркнутые и отчеркнутые строки, фразы и слова демонстрируют особое внимание Блока к определенным темам и художественным образам. В более или менее измененном виде некоторые из них заимствуются Блоком в свой поэтический мир. При этом заимствуемый элемент поэтики может перефразироваться без существенной перемены смысла. Так, в стихотворении Фета «Все, все мое, что есть и прежде было.», отмеченном крестиком и треугольником, подчеркнуты строки:

Блаженных грез душа не поделила,

Нет старческих и юношеских снов. [I: С. 59]

У Блока читаем:

Все бытие и сущее согласно В великой, непрестанной тишине.

<.>

Но больше нет ни слабости, ни силы,

Прошедшее, грядущее — во мне.

Все бытие и сущее застыло В великой, неизменной тишине. [1: С. 58]

Но чаще, накладываясь на соловьевский миф с его темой мистической любви, художественный образ или ситуация наделяется символическим подтекстом, большей глубиной значений. В стихотворении Фета «В лунном сиянии», которое Блок отметил крестиком, читаем:

Выйдем с тобой побродить В лунном сиянии:

Долго ли душу томить

В темном молчании!

Пруд — как блестящая сталь;

Травы — в рыдании;

Мельница, речка и даль —

В лунном сиянии… [I: С. 381]

У Блока:

Травы спят красивые,

Полные росы.

В небе — тайно лживые Лунные красы.

Этих трав дыхания

Нам обманный сон.

Я в твои мечтания

Страстно погружен. [3: С. 32]

Хотя у Блока тоже «травы», пейзаж не выглядит таким реальным, как у Фета — он буквально растворяется в «лунных красах», в «лунной синеве», а на первый план выдвигаются события, происходящие в душе героя и героини: «Верится и чудится: / Мы — в согласном сне. / Все, что хочешь, сбудется — / Наклонись ко мне» [3: С. 33], в то время как у Фета одно равноценно другому: «Можно ль тужить и не жить / Нам в обаянии? / Выйдем тихонько бродить / В лунном сиянии!» [I: С. 381].

В стихотворении «Ель рукавом мне тропинку завесила. » Блок подчеркивает строки:

Чу! Там, вдали, неожиданно слышится Тонко взывающий рог.

Сладостен зов мне глашатая медного!

Мертвые что мне листы?

Кажется, издали странника бедного

Нежно приветствуешь ты. [I: С. 329]

Мотив зовущего рога (рогов) несколько раз встречается в цикле «Снежная Маска»:

Откуда звучали рога

Снежным, метельным хором

<.>

Звенели рога

Налетающей ночи24.

Над пустыней снежных мест

Дремлют две звезды.

И поют, поют рога. [2: С. 157]

Из снежного зала,

Из надзвездных покоев

Поют боевые рога! [2: С. 159]

«Рог» в стихотворении Фета воспринимается как обычный охотничий рог, звук которого слышит в лесу лирический герой, и ему лишь «кажется», что «глашатай медный» его «нежно приветствует». У Блока пение рогов звучит «снежным, метельным хором», «из снежного зала, из надзвездных покоев» — эти «рога», наоборот, фантастические, но безо всяких оговорок воспринимаются как реальные.

Подчеркнутая фраза «круг благоуханный» [II: С. 153] в стихотворении «Завтра — я не различаю .» заставляет вспомнить строки из «Стихов о Прекрасной Даме»:

Ты отходишь в сумрак алый,

В бесконечные круги.

<.>

Ты ль смыкаешь, пламенея,

Бесконечные круги? [1: С. 52-53]

Ты, — одиноко, — в отдаленьи,

Сомкнешь последние круги. [1: С. 56]

Я умчусь с огневыми кругами. [1: С. 72]

Кроме уже отмечавшейся в исследованиях аллюзии на Данте, здесь, возможно, присутствует отголосок Фета. Вероятно также, что Блок выде-

лил фразу «круг благоуханный», заметив, что она выглядит у Фета почти автореминисценцией («круг благовонный» [II: С. 37] в стихотворении «Почему»).

Строка «То запах фиалки ночной» [II: С. 523] в стихотворении «Сосна так темна, хоть и месяц.» не может не напомнить о поэме Блока «Ночная Фиалка». До сих пор в обширных комментариях к ней приводилась только одна ссылка на Фета — в связи со строкой «Опустив над рабо-

25

той пробор» и фетовским стихотворением «Почему» . Но, хотя строка «То запах фиалки ночной» никак не отмечена Блоком, обилие других пометок на данном стихотворении (проставлена дата «1842», под текстом надпись «Гейне», подчеркнуты несколько строк) свидетельствует о внимательном его прочтении Блоком и позволяет предположить возможную сопричастность фетовской «фиалки ночной» к поэме Блока 1905-1906 гг.

В стихотворении «Не тем, Господь, могуч, непостижим.» Блок подчеркивает строку «И мертвецу с пылающим лицом» [I: С. 10]. Похожую словесную формулировку и сходный образ «человека-мертвеца» находим в стихотворениях Блока «Как тяжело ходить среди людей.» и «Как тяжко мертвецу среди людей.». Но лирический герой Фета, несмотря на то, что он «добыча суеты, — / Игралище ея непостоянства» [I: С. 10], носит «в груди, как оный серафим, / Огонь сильней и ярче всей вселенной» [I: С. 10], поэтому пафос стихотворения жизнеутверждающий. У Блока образ «мертвеца» передает ощущение усталости от жизни, пресыщенности, разочарованности в людях и мире; в стихотворении «Как тяжело ходить среди людей. » к этому добавляется внутренний долг выразить свою душевную тяжесть в произведении искусства:

Чтобы по бледным заревам искусства Узнали жизни гибельной пожар! [3: С. 22]

Эпиграфом к этому стихотворению Блока служит подчеркнутая им строка «Там человек сгорел!» [I: С. 126] из фетовского «Когда читала ты мучительные строки.»; в стихе «Узнали жизни гибельной пожар!», так же, как и у Фета, заключительном, она фактически повторена. Как писал Б.Я. Бухштаб26, у Фета метафорический пожар «сердца» соотносится с реальным, также данным в метафорическом ключе — как внезапная заря в ночи. У Блока же реальная сторона образа пожара устраняется, «пожар жизни» — самая настоящая метафора; вводится еще и другая — «зарево искусства». Если у Фета «двойником» метафорического «пожара» служит пожар реальный, а «мучительные строки» скорее параллельны «заре», чем сравниваются с ней, то у Блока метафорический «пожар» жизни передается через метафорический же «пожар» искусства. Последствия этого «пожара», хотя и не допускают прямого смысла наряду с переносным, однако столь же гибельны. Строка, приведенная в эпиграфе, помимо отсылки ко всему стихотворению Фета целиком, своей собственной двойственностью смысла показывает равноценность внутренней и физической гибели.

Первая строка стихотворения «Мелодия» («Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.» [I: С. 377]) отчеркнута слева и сверху. Это

27

стихотворение, как показывают исследования , послужило источником не для одного стихотворения Блока. Также к нему отсылают начальные строки блоковской «Думы»:

Одиноко плыла по лазури луна,

Освещая тенистую даль,

И душа, непонятной тревогой полна,

Повлекла за любовью печаль. [4: С. 54]

Стихотворение «Одним толчком согнать ладью живую.» отмечено крестиком, а последняя строка первой строфы («Учуять ветр с цветущих берегов.» [I: С. 82]) отчеркнута. У Блока в «Незнакомке»:

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

<.>

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу. [2: С. 123]

В стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок.», отмеченном двумя вертикальными перечеркнутыми чертами, во второй и четвертой строфах перед мысленным взором лирического героя встает беспокойная стая птиц, вызывающая в памяти разлуку с возлюбленной:

Зари осенней след в мерцаньи этом есть:

Над кровлей, кажется, и садом,

Не в силах улететь и не решаясь сесть,

Грачи кружатся темным стадом.

<.>

Молчу, потерянный, на дальний путь глядя Из-за темнеющего сада, —

И кружится, еще приюта не найдя,

Грачей встревоженное стадо. [II: С. 75]

Удивительно похожую картину создает Блок в стихотворении «Как мучительно думать о счастьи былом.»: «.туманная вечность холодным крылом / Унесла, унесла без возврата» [4: С. 57]. Воспоминание о встревоженной стае птиц, как и у Фета, завершает стихотворение и оказывается равнозначным воспоминанию о разлуке:

А когда твои песни польются вдали Беспокойной, обманчивой клятвой,

Вспомню я, как кричали тогда журавли Над осенней темнеющей жатвой. [4: С. 57]

Кроме того, «жатва» — «темнеющая», как и фетовский «сад», и «осенняя», как у Фета «заря».

Примечательны случаи, когда Блок выделяет стихотворения Фета, которые могут прочитываться как предчувствие символизма. Таков образ ночи в стихотворении «Ночь и я, мы оба дышим.», отмеченном крестиком и знаком V: это и время суток, время действия, и равноправный с лирическим «я» герой, и тьма, которую уничтожит заря, и еще бесконечное количество значений. В стихотворении «Светоч» (оно отмечено крестиком, отчеркнута вторая строфа) как символический воспринимается образ «светоча»: вначале это «сук смолистый» [I: С. 18], затем — «факел», освещающий путь, и, наконец, церковнославянизм «светоч» возводит этот образ на еще более высокий смысловой уровень. В связи с этим и «лес» начинает восприниматься как древний символ человеческой души (как, например, у Данте).

Особое значение имеет стихотворение Фета «Когда мои мечты за гранью прошлых дней.», отмеченное красным карандашом и отчеркнутое, послужившее основой для мотивной структуры цикла 1908 г. и сборника 1920 г., имеющих общее название «За гранью прошлых дней». В цикле это мотивы переходного времени суток (в разных вариациях), «дня», «границы», а также мечты, сна, памяти и воспоминаний (в частности, воспоминаний о мечте) и элегической тоски по ушедшему счастью -в сборнике. Наличие в наследии Блока цикла и сборника с «фетовским» названием и, с другой стороны, содержанием, в значительной степени определенным Фетом, вышедших с разницей более чем в десять лет, под-

тверждает, сколь важной и актуальной оставалась для Блока поэзия Фета на протяжении всей жизни.

Сложнее выявить смысл подчеркиваний, вопросительных и восклицательных знаков и надписей, сопровождающих отдельные слова, но можно с достаточной уверенностью сказать, что Блок отмечает в стихотворениях Фета некоторые «вольности». Так, Блок ставит восклицательный знак напротив строки «И страстней я милашку поцелую» [II: С. 645] в

стихотворении «Сними свою одежду дорогую.», на «своевольную» пе-

28

рестановку ударения в которой указывал П.П. Громов . В стихотворении «Если зимнее небо звездами горит.» Блок подчеркивает слова «следов» и «любовь» [II: С. 64] — у поэта, очевидно, вызвала несогласие неточная рифма «следов — любовь», выделяющаяся на фоне остальных рифм в этом стихотворении, сплошь точных.

Попытка объяснения смысла помет в виде знаков, которыми Блок отмечал прочитанное, впервые была предпринята Д.Е. Максимовым в уже упомянутом исследовании «Ал. Блок и Вл. Соловьев (по материалам из библиотеки Ал. Блока)». Следует оговорить, что стопроцентной закономерности установить нельзя. Традиционная семантика кружка, объединение, так или иначе очевидна в некоторых стихотворениях Фета, отмеченных этим знаком: «Теснее и ближе сюда.», «Всю ночь гремел овраг соседний.», «Тайна», «Мы ехали двое. Под нею.». Но, например, в стихотворении «Доволен я на дне моей души.», отмеченном кружком, главный акцент делается на «неприступности» героини. Крестик и «птичка» используются очень часто, на данном этапе их смысл, как и смысл однократно использованных точки и подчеркивания углом, можно определить в самом общем виде — как привлечение внимания. Стихотворения, отмеченные двумя пересекающимися знаками бесконечности («Угасшим звездам», «Озираясь на юность тревожно.» и «- “Сны и тени.») обнаруживают в себе тему бесконечности. В то же время, есть стихотворения, от-

меченные этим знаком, в которых тема бесконечности отсутствует («Не отходи от меня.», «На заре ты ее не буди.» и другие), и, наоборот, стихотворения, в которых эта тема есть (например, «Теснее и ближе сюда…»), но которые этим знаком не отмечены. Все стихотворения, отмеченные треугольником («Все, все мое, что есть и прежде было.», «В пене несется поток.», «День проснется — и речи людские.»), так или иначе содержат в себе мотив прорыва сквозь оковы. Стихотворения, отмеченные двумя вертикальными перечеркнутыми чертами — «На кресле отвалясь, гляжу на потолок.», «Рассыпаяся смехом ребенка.» и «Чем тоске, и не знаю, помочь!.. » — пронизаны элегическими мотивами. В стихотворениях, сопровождаемых знаками в виде двух вертикальных и двух косых черт, обнаруживается тема взаимоотношений двух влюбленных. Но следует учитывать, что при толковании знаков всегда остается неизбежная доля гипотезы.

В дальнейшем могут быть проанализированы пометы Блока на страницах третьего тома Полного собрания стихотворений А.А. Фета и в остальных сборниках; требуется также дальнейшее изучение индивидуальной системы значков, которую использует поэт. После этого можно будет с большей уверенностью говорить об отношении Блока к тому или иному стихотворению Фета и судить о каких-либо закономерностях в восприятии Блоком фетовской лирики.

1 См.: Громов П.П. Блок, его предшественники и современники. Л., 1986.

2 Минц З.Г. Ал. Блок и Фет («Фетовский пласт» в «Стихах о Прекрасной Даме») // Блок и литература народов Советского Союза. Ереван, 1991. С. 108.

3 См.: АвраменкоА.П. А. Блок и русские поэты XIX века. М., 1990.

4 Там же. С. 88.

5 См.: Бураго С.Б. Александр Блок: Очерк жизни и творчества. Киев, 1981. С. 36-52.

6 См.: Ясенский С.Ю. Поэтика реминисценций в ранней лирике А. Блока // Александр Блок: исследования и материалы. СПб., 1998. С. 40-54.

7 БлагойД.Д. Мир как красота (О «Вечерних огнях» А. Фета) // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1979. С. 633.

8 Там же.

9 Шеншина В.А. А.А. Фет-Шеншин: поэтическое миросозерцание. М., 1998. С. 157.

10 Там же.

11 См.: Максимов Д.Е. Ал. Блок и Вл. Соловьев (по материалам из библиотеки Ал. Блока) // Творчество писателя и литературный процесс: межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1981. С. 115-189.

12 Библиотека А.А. Блока: описание: в 3 кн. Л., 1984-1986.

13 См.: Миллер О.В. Пометы Блока на книгах по истории русской литературы XIX в. // Лит. наследство. Т. 92. Кн. 4. Александр Блок: новые материалы и исследования. М., 1987. С. 57-74.

14 Никольский Б.В. От редактора // Фет А.А. Полное собрание стихотворений: в 3 т. Т. 1. СПб., 1901. С. III. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

15 Миллер О.В. Указ. соч. С. 66.

16 Никольский Б.В. Указ. соч. С. X.

17 Блок А.А. Судьба Аполлона Григорьева // Стихотворения Аполлона Григорьева. М., 1916. С. VIII.

18 Там же. С. XVIII.

19 Там же.

20 Благой Д.Д. Указ. соч. С. 503.

21 Миллер О.В. Указ. соч. С. 66.

22

Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л. 1975. С. 10.

23 Там же.

24 Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 2. М., 1997. С. 148. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.

25 См.: Ясенский С.Ю. Роль и значение реминисценций и аллюзий в поэме «Ночная Фиалка» // Александр Блок: исследования и материалы. Л., 1991. С. 74.

26 См.: БухштабБ.Я. Указ. соч. С. 56.

27 См.: Аторина О.Г. «За гранью прошлых дней»: А. Фет в лирике А. Блока (18981904) // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 18. Воронеж, 2002. С. 104; Ясенский С.Я. Указ. соч. С. 46.

28 См.: Громов П.П. А.А. Фет // Фет А.А. Стихотворения. М., Л., 1963. С. 17.

«В Серебряном веке в культуру возвращается тайна»: Интервью с Александром Марковым

Знание — Сила. — № 2. — 2018. = http://znanie-sila.su/?issue=articles%2Fissue_5269.html&r=1 ; https://znaniesila.livejournal.com/106616.html

Заканчивая предпринятый на страницах этого номера разговор о разных культурных явлениях русского Серебряного века, мы чувствуем необходимость цельного, обобщающего взгляда на эту эпоху — огромную, несмотря на то, что этот «век» длился всего четверть столетия (в некоторых отношениях он продолжался и позже — и даже теперь у него остаются все еще не вполне востребованные нашей культурой смысловые ресурсы). Об этом, а также об истоках этой эпохи, о ее внутренних стимулах, о связи различных сторон ее жизни, искусства и мысли друг с другом наш корреспондент О. Гертман yettergjart aka gertman говорит с философом и историком культуры, профессором факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета, доктором филологических наук Александром Марковым.

— Александр Викторович, с каких пор и почему эпоху русского модерна именуют «Серебряным веком»? Что, собственно, — и в какой мере одно и то же — имеют в виду, когда так говорят об этом времени?

— Источник названия «Серебряный век» очевиден: это — мифологическое представление о сменяющих друг друга золотом, серебряном и железном веках. Мифология эта была возобновлена веком Октавиана Августа, который был осознан как новый золотой век, вновь воспеваемый поэтами — Вергилием и Горацием. Золотой век — время, когда на землю нисходит правда, и всякое дело совершается ради какой- то цели, а не по грубому принуждению. Серебряный век в мифологиях — век уже некоторого принуждения себя, из-за чего взросление человека наступает позже срока. К Серебряному веку Рима относятся такие писатели, как Апулей — несколько манерные, много работающие над своим стилем и уже противостоящие неправде, а не являющие свою силу в лучах правды.

Противопоставление Золотого и Серебряного веков друг другу в этом смысле стало нормативным в любом описании истории искусства как движения от спокойной ясности — к углубленной манерности. Достаточно назвать противопоставление Ренессанса и барокко в книге Генриха Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915). В русскую критику термин «Се­ребряный век» ввел Владимир Соловьев; но он имел в виду вовсе не тот промежуток времени, который мыслим мы. Для Соловьева Серебряный век следовал сразу за Золотым — за пушкинской эпохой, его гениями были Тютчев и Фет, а меньшими талантами, например, — Яков Полонский и Арсений Голенищев-Кутузов. К поэтам, стоящим у истоков того, что мы называем «Серебряным веком», таким, как Валерий Брюсов и Константин Фофанов, равно как и к его прозаикам — например, к Василию Розанову, Соловьев относился более чем критически.

Сами русские символисты, акмеисты и футуристы себя и свое время «Серебряным веком» не называли. Они полагали, что открывают новую эпоху в искусстве, которая не должна считаться чем-то низшим в сравнении с пушкинской эпохой. Наоборот, их цель была в том, чтобы делать искусство совсем иначе, чем во времена Пушкина, но на том же уровне. Кроме того, те поэты, которые думали только об обновлении формы, как Валерий Брюсов, пытались «продолжать» Пушкина (Брюсов дописал «Египетские ночи»), а поэты, объявлявшие новое искусство предвестием нового мировоззрения, как Андрей Белый, заведомо считали пушкинскую эпоху и свою разнокачественными и несопоставимыми.

Современное значение выражения «Серебряный век» для обозначения искусства от идейных и формальных поисков 1890-х годов (журнал «Мир искусства», творчество Д.С. Мережковского) до кризисов первых послереволюционных лет утвердилось благодаря статье Николая Оцупа «Серебряный век русской поэзии», вышедшей в эмиграции в 1933 году. Здесь «век» оказывается длиной примерно в 25 лет, что обычно считается сроком жизни одного поколения. Обычай называть русский модерн «Серебряным веком» в нашей науке укоренил ленинградский профессор Дмитрий Евгеньевич Максимов. Один из его учеников, поэт Виктор Борисович Кривулин, обозначил роль русского модерна для тогдашней интеллигенции так:

И век серебряный, как месяц молодой,
над юностью моей стоял, недосягаем, —
он модой был, искусственной средой,
он был игрой, в которую сыграем…

Культура русского модерна понимается и как недосягаемая высота, и как совокупность культурных условностей, в которых можно существовать и сейчас, даже если эта игра и не кажется надежной. В таком восприятии Серебряного века сливаются безмерное благоговение и опасливое отношение к его играм, при том, что он мыслится отчасти как будущее — от этой игры нельзя уклониться, но пережить этот опыт необходимо.

Свой век в стихотворении «Кассандра» Кривулин назвал бронзовым:

Прошлое с будущим —
словно лицо с отраженьем,
словно бы олово с медью
сливаются в бронзовом веке.

В свете этого, Серебряный век — как бы серебряная медаль для тех, кто не может быть назван главным в культуре, но кто в ней, тем не менее, важен. Семантика Серебряного века возвращает нас в таком случае опять к мифологии, с которой мы начали — «серебряный» означает здесь долго вызревающий, и если не торжествующий в безупречности, то торжествующий в важности.

— В чем, по-вашему, специфика русского Серебряного века как культурного состояния?

— Специфика этого периода в развитии русской культуры проста: в нее вернулась тайна, которую знал Золотой век («И тайные стихи обдумывать люблю»), но о которой быстро забыли, — у Некрасова тайны представить невозможно. Как бы ни смеялись над этим тогдашние пародисты, без этой тайны не удалось бы понять культуру как скрытый замысел о человеке, как внезапно открывающееся человеческое достоинство — что Серебряный век и завещал последующим поколениям.

— С чем вы связываете это возвращение тайны в русскую культуру именно тогда?

— Тайна появляется там, где есть круг своих для поэтов, не сводящийся ни к семейному натурализму, ни к упрощенному мистицизму. Такой круг самим своим бытием объясняет современникам, что здесь происходит нечто важное. В пушкинскую эпоху это был круг поэтов, друзей, лицейских товарищей, связанных культом святой дружбы. Серебряный век резко расширяет круг друзей, включая в него ученых (а Пушкин был недоверчив к профессорам), журналистов и даже народ в мечтах Вячеслава Иванова о всенародном искусстве, о новых народных театрах по античному образцу.

Причина возвращения тайны в ту эпоху понятна: новая волна европеизации России. Запад хотел видеть в России тайну, загадочную русскую душу изобрели западные почитатели Достоевского, как Эжен Мельхиор де Вогюэ («Русский роман», 1886), в то время как в России критик Михайловский сводил всего Достоевского к жестокости. Серебряный век стал ответом на запрос с Запада.

— Но были же, кроме того, и внутренние, от самой русской культуры исходящие запросы на такую перемену мировосприятия?

— Прежде всего, тогда русская культура впервые открыла для себя множественность Запада. В эпоху Пушкина «Запад» был Западной Европой, продолжением Рима. При всем различии Парижа и Лондона оба они противопоставлялись России, русской молодой поросли как «священные камни Европы» (как говорит герой Достоевского). Серебряный век открыл, что Запад очень разный, и что в него до некоторой степени входят и страны византийской традиции.

Бальмонт перевел поэму Шота Руставели, Брюсов — стихи армянских поэтов, и Грузия и Армения для них тоже были Западом. Брюсов понимал, сколь отличается его друг бельгийский поэт Эмиль Верхарн от поэтов Франции, несмотря на то, что пишет он по-французски. Такое открытие множественного Запада позволило потом русским эмигрантам находить себя в Чехии и Сербии, Франции и США: при всей тяжести эмигрантской жизни они уже были не наблюдателями разных культур, но знатоками их законов. Набоков не просто был англоманом, каких достаточно было в аристократической России XIX века — он знал специфику английской и американской культур.

— Кстати: по каким же критериям Грузия и Армения причислялись к Западу? И как в таком случае проводилась граница между «Западом» и «Востоком»? (Это, стало быть, подвижная граница?)

— Для русских символистов важно было опознавать знакомые символы. В Грузии и Армении находились символы Византии, возводимые к Риму, а Рим можно было возвести к древнейшим цивилизациям. Серебряный век в этом смысле напоминал флорентийский Ренессанс с его поисками древнейшей мудрости человечества, «древнейшего богословия» (prisca theologia), к которому можно возвести и Библию, и античную мифологию, и классическую философию. Поэтому географическое воображение продолжало здесь интеллектуальный запрос на экзотическую и при этом первоначальную мудрость, способную обогатить современную поэзию.

Если же говорить о запросе на новейшую западную культуру изнутри России, то в нем самое интересное, что он формулировался из околонаучных кругов. В России университетов было мало, но зато было много местных научных обществ, краеведческих или природоведческих, математических или физических, часто создававшихся богатыми дилетантами или небогатыми энтузиастами, но стремящимися к хозяйской самостоятельности. Это были небольшие кружки, но именно по их образцу строились и круги приверженцев нового искусства: люди, которые мечтают о новых стандартах не только для кружковой исследовательской, но и кружковой литературной деятельности.

А если говорить о Востоке, романтическая тема сказочного Востока уходит. Наоборот, военное столкновение с Японией, недооценка противника, горечь поражения, сломавшего привычную схему «Россия как успешная цивилизация против Японии как ничтожного варварства», заставила смотреть на Восток как на серьезного цивилизованного соперника и заново искать свое место в мире (этому посвящена во многом последняя книга Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм» (М.: НЛО, 2017)).

— Если Серебряный век стал ответом на запрос с Запада, то какие из западных влияний, испытанных нашей культурой в то время, вы могли бы назвать как самые существенные?

— Первичное влияние — это французская поэзия XIX века, «парнасцы и проклятые» (название подборки переводов Иннокентия Анненского из европейских поэтов), которая была воспринята как метафорически насыщенная и способная передавать непривычные душевные состояния современного человека. При этом некоторые основы этой поэзии, такие, как ее укорененность в богословской и церковной идиоматике, при всей ее протестности, связь с ренессансной магией и средневековой куртуазностью, иначе говоря, ученая сторона этой поэзии замечалась недостаточно. Но, проигрывая в учености, на русской почве она выигрывала в выразительности. Мы не имели бы авангардизма Маяковского, его головокружительных зарисовок без Рембо и Малларме, даже если сам Маяковский знал этих поэтов из вторых рук — но вызов солнцу и вселенский аллегоризм пришли из Рембо, а лесенка — из Малларме, через посредство Андрея Белого.

Следующее влияние — это психологическая проза, особенно скандинавская (Гамсун, Стриндберг), давшая на русской почве особые прозо-поэтические формы творчества, такие, как «Симфонии» Андрея Белого или малые поэмы Михаила Кузмина. Лирический цикл, книги психологической лирики, такие, как первые книги Ахматовой, малые поэмы — эти формы коренятся, прежде всего, в несколько нервозной чувственности европейской прозы рубежа веков (только что вышел русский перевод книги Йоахима Радкау «Эпоха нервозности» о повседневной культуре этого периода). Только эта чувственность была понята не как свойство героев романа, городских жителей, а как тоже форма — форма лирической спонтанности, непредсказуемости, сдерживаемой только каким- то формальным принципом, вроде регулярного метра или ощутимого ритма.

Наконец, последнее влияние — это европейская философия того времени, такая, как неокантианство или герменевтика. Философия тогда осуществляла критику научного метода и тем самым избавляла искусство от необходимости следовать за плоско понятым прогрессом. Хотя уже упомянутый Брюсов был прогрессистом и позитивистом в науке, он это компенсировал пониманием языка и поэтической речи как своеобразного метанаучного метода. А о влиянии неокантианства на Пастернака, речь которого наполнена специальными словами, но без следования узости специальных наук, говорить даже лишне.

Если вспоминать о живописи и музыке, то Серебряный век переживался своими современниками как эпоха близости к эпицентрам культуры — если письмо из Берлина в Санкт-Петербург шло всего сутки, ясно, что можно было таким образом рассказывать и о новых выставках, и о новых явлениях в музыке. При этом важно, что и живопись, и музыка переживались как знамения времени: Бердяев воспринял Пикассо как апокалиптика катастрофы, а Скрябин собирался ставить «Мистерию» как практику перехода человечества в новое состояние. Но встревоженное отношение к новому искусству и способствовало очень быстрому усвоению самых новых его форм в России.

— А в отношении собственно художественной практики и взаимодействия искусств?

— Синтез искусств — не оригинальная русская идея: ее изобрел Рихард Вагнер в музыкальной драматургии, а продолжили его германские и французские почитатели в архитектуре, создав дизайн «югендштиля» или «ар-нуво». Но в России этот термин стал проецироваться и в древность: так, о. Павел Флоренский уже после революции рассматривал литургию в православном храме как синтез искусств, воздействующий на все органы чувств. Если на Западе Эрвин Панофски, не знавший работ Флоренского, впоследствии изучал готический храм как структуру аналитическую, постоянное подразделение понятий и образов по образцу схоластического трактата, то Флоренский видел в русском средневековье синтез, компенсирующий отсутствие на Руси культуры богословского трактата.

Важнее всего здесь было открытие древнерусской иконы, ставшее результатом целого ряда обстоятельств, начиная с легализации старообрядчества в 1905 году и кончая выставкой к 300-летию Дома Романовых в 1913-м. В этом промежутке с русской иконой познакомился Матисс, сделавшийся главным пропагандистом этого искусства на Западе. Икона была воспринята как искусство архаическое, близкое мифологическому восприятию вещей, и при этом интеллектуальное, в отличие от африканских ритуальных масок.

До Серебряного века древнерусскую икону могли чтить как святыню, но не как художественное произведение. До сих пор на Афоне «русским» письмом называют иконы, написанные в послепетровское время в академической манере, противопоставляя его «греческому» письму византийских икон. А здесь была открыта иная Россия: созерцательная, экстатическая, икона была открыта как чрезвычайное переживание и ритуал, но, повторю, в отличие от первобытного этнического искусства, она могла быть вписана в историю христианства как самый выразительный мистический документ этой истории.

— Будучи насильственно прерван, какое влияние Серебряный век тем не менее оказывал на культуру последующих поколений? Кто из значительных фигур русской культуры XX—XXI века может быть назван продолжателем того, что было начато тогда?

— То, что русская живопись и музыка приобрели всемирное значение, что Малевича и Стравинского узнал весь мир — результат во многом репутации русских колоний как мистических и артистических центров. Русская диаспора воспринималась как обещающая новизну, и как русские революционеры изумляли весь мир своим радикализмом, так и русские художники и композиторы стали изумлять своей творческой энергией.

Серебряный век продолжался в эмиграции, и, например, недавно умерший Никита Струве, внук Петра Струве — представитель Серебряного Века, и его журнал «Вестник русского христианского движения» непрерывно продолжал традиции культурной религиозно-философской журналистики начала ХХ века. В СССР Сергей Аверинцев даже поколенчески — деятель Серебряного века: он был очень поздним ребенком, а родись он у отца в молодости, он вполне мог бы общаться с Блоком лично. Оба эти случая — не искусственная реставрация Серебряного века, а просто единственный способ осуществлять культурную деятельность, ставя большие мировоззренческие вопросы и тонко различая перспективные действия в культуре от неперспективных. То, что Струве, или Аверинцев, или даже митрополит Антоний Сурожский, который тоже — продолжатель религиозной мысли Серебряного века, тонкой и решительной, мало нужны современному российскому обществу, не значит, что их влияние не идет подспудно.

В России, кроме Аверинцева, это, вероятно, — круг Пастернака: от Евгения Борисовича Пастернака до Вадима Козового и до только что умершего Вячеслава Всеволодовича Иванова.

В советское время Серебряный век поддерживался в музыкальных кругах: назову только Александра Борисовича Гольденвейзера и Марию Вениаминовну Юдину — эти люди могли рассказать о Флоренском или Розанове новым поколениям, показав, сколь много для самопознания дает стиль письма, насильственно уничтоженный грубой советской речью. Поэтому и великие мыслители, выживавшие в советское время, как А.Ф. Лосев и М.М. Бахтин, были так музыкальны.

— Что означает наследие Серебряного века для сегодняшней культуры? Чего мы в нем недовосприняли, недоусвоили, остаются ли какие- то недовостребованные символические ресурсы?

— Прежде всего, недостаточно усвоен тогдашний опыт резкого расширения горизонтов. Многие ли сейчас так знают современное искусство разных стран и континентов, как знали его поэты начала прошлого века? В последние два десятилетия из общественного сознания совсем ушел всемирный горизонт: культурные проблемы обсуждаются как локальные. Далее, открытие потаенной России, «Китежа», — важная часть Серебряного века, чем была легализация старообрядчества в 1905 году, а еще раньше северный стиль Абрамцевского кружка, — тоже сейчас почти не происходит. Один из немногих удачных примеров в наши дни — «Русские сезоны» Леонида Десятникова, самим названием отсылающие к наиболее успешному экспорту Серебряного века. Но этот вокальный цикл, скорее, открывает «русскость» как специфически глубокий социальный опыт, чем развертывает ее.

Русская поэзия (обзор новых поступлений) – Библиотеки города Лабытнанги

Дорогие читатели! Приглашаем Вас в библиотеки города познакомиться с новыми книгами и электронными изданиями с произведениями поэтов русской классики. В представленном библиографическом списке вы найдете стихи известных поэтов Золотого века, Серебряного века, советского периода.
Вся русская поэзия удобно классифицирована по периодам и авторам. В каждой книге найдутся стихи, посвященные природе, дружбе, любви, женщине, Родине, войне, которые непременно проникнут в ваш внутренний мир, став его частью.

Золотой век русской литературы представлен творчеством поэтов:
• Жуковский Василий Андреевич (1783-1852),
• Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841),
• Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837),
• Тютчев Фёдор Иванович (1803-1873),
• Фет Афанасий Афанасьевич (1820-1892).

Серебряный век:
• Анненский Иннокентий Федорович (1855-1909),
• Ахматова Анна Андреевна (1889-1966),
• Блок Александр Александрович (1880-1921),
• Волошин Максимилиан Александрович (1877-1932),
• Есенин Сергей Александрович (1895-1925),
• Мандельштам Осип Эмильевич (1891-1938),
• Маяковский Владимир Владимирович (1893-1930),
• Пастернак Борис Леонидович (1890-1960),
• Цветаева Марина Ивановна (1892-1941).

Советский период:
• АсадовЭдуард Аркадьевич (1923-2004),
• Бродский Иосиф Александрович (1940-1996),
• Ваншенкин Константин Яковлевич (1925-2012),
• Вознесенский Андрей Андреевич (1933-2010),
• Высоцкий Владимир Семенович (1938-1980),
• Евтушенко Евгений Александрович (1932),
• Рубцов Николай Михайлович (1936-1971),
• Твардовский Александр Трифонович (1910-1971).

Приятного чтения!

ЗОЛОТОЙ ВЕК ЛИТЕРАТУРЫ

Жуковский, Василий Андреевич
Стихотворения и баллады / В. А. Жуковский; [сост., вступ. ст., коммент. В. И. Коровина]; худож. Ю. Иванов. – М.: Детская литература, 2014. – 268 с.
Центральная библиотека

Лермонтов, Михаил Юрьевич
Герой нашего времени: [стихотворения, поэмы, роман] / Михаил Лермонтов. – М.: Эксмо, 2015. – 666 с.
Аннотация: В книгу великого русского поэта М.Ю. Лермонтова вошли стихотворения 1828-1841 гг., поэмы “Кавказский пленник”, “Измаил-Бей”, “Сашка”, “Демон”, “Мцыри” и др., а также роман “Герой нашего времени”.
Библиотека семейного чтения

Пушкин, Александр Александрович.
Уходя по-английски: [сборник стихотворений] : [16+] / А. А. Пушкин. – М.: АСТ, 2015. – 224 с.
Аннотация: Александр Пушкин, потомок великого поэта, впервые представляет сборник своих стихотворений российскому читателю. Легко ли творить в тени гения? Преодолевая предубеждения о невозможности написать лучше, Александр Пушкин обретает собственный поэтический голос и достигает своего читателя. Тонкая, чувственная поэзия Александра не может оставить равнодушными ни “физиков”, ни “лириков”.
Библиотека мкр. Обская

Пушкин, Александр Сергеевич
Стихотворения; Сказки; Поэмы / Александр Пушкин. – М.: Эксмо, 2015. – 541 с.
Аннотация: Александр Сергеевич Пушкин (1799 -1837) – величайший русский поэт, реформатор и создатель новой русской литературы, приблизивший народную речь к литературному языку. Стиль его произведений признают эталонным. Его перу было подвластно все: философская, гражданская, любовная лирика, переводы, подражания древним, сатирические жанры, в том числе эпиграммы. Свои жизненные и мировоззренческие искания Пушкин воплотил в Стихотворениях, в которых отразилась широта интересов и трансформация взглядов поэта. В книгу включены лучшие стихотворения, поэмы, сказки, любимые многими с детства, а также очерк творчества об А. Пушкине, написанный выдающимся ученым Ю.М. Лотманом.
Библиотека семейного чтения, библиотека мкр. Обская

Тютчев, Федор Иванович
Нам не дано предугадать…: позэия. Биография / Ф. И. Тютчев; дикт. В. Самойлов. – М.: АРДИС, 2008. – 1 o=эл. опт. диск (CD-DA). – (Поэтическая библиотека).
Аннотация: Впоэзии Федора Ивановича Тютчева тесно переплетаются пейзажная, философская и любовная лирика. Многие его стихи, напевные и гармоничные, положены на музыку, потому что уже изначально полны ею. Тютчев – тонкий психолог, проникновенный выразитель человеческих чувств и одновременно прекрасный мастер стихотворного пейзажа. Природа для него – живое, одухотворенное существо, таинственное и загадочное, проникнутое мыслью, чувством, настроением, переживанием, полное внутреннего напряжения и драматизма…
Библиотека семейного чтения

Фет, Афанасий Афанасьевич
Я пришел к тебе с приветом: поэзия. Биография / А. А. Фет; дикт. В. Самойлов. – М.: АРДИС, 2008. – 1 o=эл. опт. диск (CD-DA). – (Поэтическая библиотека).
Аннотация: Поэзия А. А. Фета – необыкновенно выразительная, образная и мелодичная – это поэзия природы и любви, тонких и благородных чувств. Она пленяет свежестью и непосредственностью, чувственным, эмоциональным восприятием мира. Смутные ощущения, тающие эмоции, зародыши и отблески чувств, трудноуловимые впечатления звуков, запахов, неясных очертаний, акварельность красок – создают удивительно гармоничную картину, помогают выразить всю полноту радости бытия.
Библиотека семейного чтения

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК ЛИТЕРАТУРЫ

Анненский, Иннокентий Федорович
Великие поэты мира: [16+] / Иннокентий Анненский. – М.: Эксмо, 2014. – 349 с.
Аннотация: Иннокентий Федорович Анненский называл себя “сыном больного поколения”, скептическое настроение рубежа веков повлияло на умонастроения поэта и его творчество проникнуто духом сокрушения ложных кумиров, не оправдавших себя святынь. Критический разум стал в его лирике единственным судьей происходящего. Этот разум хотел узнать точную меру способности современного человека к любви. Литературное влияние Анненского на возникшие вслед за символизмом течения русской поэзии, такие как акмеизм, футуризм – очень велико. В книгу И.Ф. Анненского вошли стихотворения: в полном объеме сборники “Тихие песни” и “Кипарисовый ларец”, а также произведения, не вошедшие в эти книги.
Центральная библиотека

Ахматова, Анна Андреевна
Избранное: поэзия / Анна Ахматова. – М.: Эксмо, 2015. – 350 с.
Аннотация: Книга избранных произведений Ахматовой рассчитана на широкий круг ревнителей отечественной культуры, на всех тех, кто помнит и чтит завет: “Но мы сохраним тебя, русская речь, великое русское слово”.
Центральная библиотека

Ахматова, Анна Андреевна
Поэтические страницы / А. А. Ахматова; дикт. Н. Тарыничева. – М.: Аудиокнига, 2008. – 1 o=эл. опт. диск (CD-DA). – (Аудиокнига).
Аннотация: Перед вами сборник, в который вошли жемчужины лирики Ахматовой – стихи, относящиеся к самым разным этапам ее творчества – от ранних, акмеистских сборников “Вечер”, “Четки” и “Белая стая” до поздних, зрелых, мастерских творений – циклов “Нечет” и “Бег времени”… Поэзия Ахматовой светла, мудра и прекрасна. Такой она и предстает перед своими слушателями.
Библиотека семейного чтения

Ахматова, Анна Андреевна
Стихи и поэмы / А. А. Ахматова; дикт. А. А. Ахматова. – М.: АРДИС, 2010. – 1 o=эл. опт. диск (CD-DA). – (Поэтическая библиотека).
Библиотека семейного чтения

Блок, Александр Александрович
Двенадцать: поэзия / Александр Александрович Блок. – М.: Эксмо, 2015. – 252 с.
Аннотация: Перед вами книга из серии “”Классика в школе””, в которой собраны все произведения, изучающиеся в начальной, средней школе и старших классах. Не тратьте время на поиски литературных произведений, ведь в этих книгах есть все, что необходимо прочесть по школьной программе: и для чтения в классе, и для внеклассных заданий. Избавьте своего ребенка от длительных поисков и невыполненных уроков. Издания полностью соответствуют нормам и требованиям ГОСТа РФ.
Центральная библиотека

Блок, Александр Александрович
Лирика. Поэмы: [сборник: 12+] / Александр Блок. – М.: АСТ, 2015. – 478 с.
Аннотация: В сборник вошли все наиболее известные произведения Александра Блока разных лет – начиная с прославившего его цикла “Стихи о Прекрасной даме”, ставшего своеобразным эталоном русского символизма, и кончая его спорными и неоднозначными поэмами “Двенадцать” и “Возмездие”, вызвавшими осуждение у современников, не принявших резкой смены поэтического языка Блока. Александр Блок – разный и многогранный, как сама эпоха, в которую он жил и творил…
Центральная библиотека

Блок, Александр Александрович
Незнакомка: [стихотворения: для среднего школьного возраста] / Александр Александрович Блок. – М.: Эксмо, 2014. – 285 с.
Аннотация: Перед вами книга из серии “Классика в школе”, в которой собраны все произведения, изучающиеся в начальной, средней школе и старших классах. Не тратьте время на поиски литературных произведений, ведь в этих книгах есть все, что необходимо прочесть по школьной программе: и для чтения в классе, и для внеклассных заданий. Избавьте своего ребенка от длительных поисков и невыполненных уроков. В книгу включены стихотворения А. А. Блока, которые изучают в средней школе и старших классах.
Центральная библиотека

Волошин, Максимилиан Александрович
Коктебель: [поэзия] / Максимилиан Волошин. – М.: Эксмо, 2015. – 349 с.
Аннотация: Максимилиан Волошин (1877 – 1932) славен не лирикой. Слишком милосердным он был для страстно чеканящей жизнь лирики. Но его книги “Неопалимая купина”, “Путями Каина” следует читать как откровение ветхозаветных пророков Исайи или Иезекииля. Лицом к лицу лица не увидать; кому-то живой Волошин виделся комично выспренним. Впрочем, никто не отнимал у пророка права быть комичным.
Центральная библиотека

Есенин, Сергей Александрович
“Клен ты мой опавший…”: [стихи и поэмы: 12+] / Сергей Есенин. – М.: АСТ, cop. 2015. – 411 с.
Аннотация: Стихи и поэмы Есенина, собранные под этой обложкой, дают полное представление о многогранности его таланта. Его лирический герой, человек легкий и солнечный, в то же время философ, задумывающийся о бренности земного, о призрачности любви, о предательстве и коварстве. “Клен ты мой опавший…”, “Отговорила роща золотая…”, “Не жалею, не зову, не плачу…” – строки этих и других есенинских стихов стали поистине народными и до сих пор обжигают сердца читателей.
Центральная библиотека, библиотека семейного чтения, библиотека мкр. Обская

Есенин, Сергей Александрович
Полное собрание лирики в одном томе / Сергей Есенин; [отв. ред. Е. Никитин]. – М.: Эксмо, 2015. – 765 с.
Аннотация: Сергей Есенин – воистину народный поэт: его стихи заучивают наизусть и поют под гитару даже те, кто в принципе стихов не читает. Тонкий, проникновенный лирик, он способен коснуться сердца каждого читателя. Полное собрание стихотворений и “маленьких поэм” Сергея Есенина в одном томе призвано представить поэтическое творчество Есенина во всей полноте.
Центральная библиотек

Есенин, Сергей Александрович
Стихотворения: поэзия / Сергей Есенин. – М.: Эксмо, 2015. – 733 с.
Аннотация: Сергея Есенина в России любили всегда, даже в самые “непоэтические” годы. Есенин – наша любовь и нежность, певучая душа России, поэт, прочувствовавший боль за страну как свою личную. Его стихи переписывали, передавали друг другу, с ними уходили на фронт, его пели и поют под гитару и просто повторяют запомнившиеся строки. В этот сборник вошли лирические Стихотворения поэта, начиная с ранних юношеских и кончая последним роковым “До свиданья, друг мой, до свиданья…”
Библиотека мкр. Обская

Есенин, Сергей Александрович
Стихотворения. Поэмы. Повести. Рассказы: нелитературный текст / Сергей Есенин. – М.: Эксмо, 2014. – 733 с.
Аннотация: “…земля русская не производила ничего более коренного, естественно уместного и родового, чем Сергей Есенин…” – писал Борис Пастернак. Белокурый красавец, кутила, любимец женщин был щедро одарен природой; поэзия Есенина отличалась особой музыкальностью и тонким лиризмом, его талант лишь совершенствовался с годами. Но судьба отпустила поэту недолгий срок – в тридцать лет он ушел из жизни. В составе книги с достаточной полнотой представлены поэтические и прозаические произведения С. А. Есенина.
Центральная библиотека

Мандельштам О. Э.
Избранные стихотворения / О. Э. Мандельштам; дикт. В. Максимов. – М.: АРДИС, 2006. – 1 o=эл. опт. диск (CD-DA). – (Поэтическая библиотека).
Аннотация: В аудиокниге представлено около 200 стихотворений из различных книг и сборников.
Библиотека семейного чтения

Маяковский, Владимир Владимирович
“Ешь ананасы, рябчиков жуй …”: [сборник стихотворений] / Владимир Маяковский. – М.: Изд-во АСТ, 2015. – 447 с.
Аннотация: В этот сборник включены стихи Маяковского разных лет. Различные по темам и эмоциональной окраске, все они могут быть однозначно охарактеризованы, со слов самого поэта, как “пощечина общественному вкусу”. Сложные рифмы, яркие, смелые и вызывающие метафоры, “оголенный нерв” любви, ярости, ненависти и страдания, бьющийся в каждой строке, дерзкий отказ от деления на строфы, графическая подача стихов знаменитой “лесенкой” – Маяковский не зря называл себя футуристом. Его стихи увлекают, задевают за живое и совершенно не стареют.
Библиотека семейного чтения, библиотека мкр. Обская

Пастернак, Борис Леонидович
Великие поэты мира: [поэзия] / Борис Пастернак. – М.: Эксмо, 2015. – 413 с.
Аннотация: Творчество Бориса Пастернака – великого русского поэта, писателя, второго русского лауреата Нобелевской премии по литературе, автора знаменитого романа “Доктор Живаго” – органично сочетает в себе традиции русской и мировой классики с достижениями поэзии Серебряного века и авангарда. В книгу включены самые лучшие стихотворения Б. Пастернака, отражающие неповторимые грани его поэтического дарования.
Центральная библиотека, библиотека семейного чтения

Цветаева, Марина Ивановна
Избранное: поэзия / Марина Цветаева; [отв. ред.: Н. Розман]. – М.: Эксмо, 2015. – 382 с.
Аннотация: В сборнике представлены избранные стихотворения великого русского поэта ХХ столетия М. И. Цветаевой. В него вошли произведения, в которых ярко отражается все многообразие и вместе с тем цельность поэтического мира художника. Ее судьба в неразрывности жизни и литературы – вот объединяющая идея книги.
Центральная библиотека, библиотека мкр. Обская

Цветаева, Марина Ивановна
Мне нравится, что Вы больны не мной…: поэзия / Марина Цветаева; [сост. А. Дмитриев; предисл.: Е. Сухарев]. – М.: АСТ, 2015. – 254 с.
Аннотация: “Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед…” Эти слова совсем еще юной Марины Цветаевой оказались пророческими. Ее творчество стало крупнейшим и самобытнейшим явлением русской литературы XX века, величие и трагедию которого она так талантливо выразила в своих произведениях. Предельная искренность, высокий романтизм, глубокий трагизм лирики отличают стихотворения, поэмы и прозу М.И. Цветаевой, вошедшие в эту книгу.
Библиотека семейного чтения, библиотека мкр. Обская

Цветаева, Марина Ивановна
Стихотворения: Поэмы; Проза: [16+] / Марина Цветаева. – М.: Эксмо, 2015. – 638 с.
Аннотация: “Какие стихи Вы пишете, Марина… Вы возмутительно большой поэт”, – писал Марине Цветаевой Борис Пастернак. Поэзия Цветаевой не нуждается в оценках – она совершенна. Ее стихи – безупречные, выверенные, яркие – звучат мощно и страстно, в них органично сочетается мужественная личная позиция автора и незащищенность женщины с ранимой душой ребенка. В состав этой книги входят самые известные стихотворные циклы и поэмы М. Цветаевой, а также дневниковые записи, автобиографическая проза и очерки.
Библиотека мкр. Обская

ПОЭЗИЯ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Асадов, Эдуард Аркадьевич
Когда стихи улыбаются: [стихотворения] / Эдуард Асадов. – М.: Эксмо, 2014. – 349 с.
Аннотация: В новый сборник известного поэта Эдуарда Аркадьевича Асадова “Когда стихи улыбаются” вошли не только самые известные его стихи, но и авторский дневник, который Э. Асадов вел много лет. И с присущим ему юмором назвал “мыслями на конце пера”.
Центральная библиотека

Бродский, Иосиф Александрович
Стихотворения / И. А. Бродский; дикт. И. А. Бродский. – М.: АРДИС, 2010. – 1 o=эл. опт. диск (CD-DA). – (Поэтическая библиотека).
Библиотека семейного чтения

Ваншенкин, Константин Яковлевич
Я люблю тебя, жизнь… / Константин Ваншенкин. – М.: ЭКСМО, 2013. – 352 с. – (Народная поэзия).
Аннотация: Константин Ваншенкин – поэт-фронтовик, гвардии-сержант, десантник, пронзительная фронтовая лирика которого проникнута подлинными переживаниями солдата, автор знаменитых песен “Я люблю тебя, жизнь”, “Алеша”, “Вальс расставания”. Творческий путь Ваншенкина – “путь сложнейшего и разнообразнейшего развития”, “избегавший участия в громогласных литературно-политических дискуссиях”, по слову Е. Евтушенко. Стихотворения К. Ваншенкина отличаются изысканной простотой, точностью выразительных средств, искренностью, неподдельностью описываемого. Перед вами первое посмертное издание поэта, чьи строки мы с детства знаем наизусть.
Центральная библиотека

Вознесенский, Андрей Андреевич
Избранное: поэзия / Андрей Вознесенский. – М.: Эксмо, 2014. – 349 с.
Аннотация: Андрей Вознесенский ворожит-завораживает, иронизируя, играя, перетекая через ритм от звука, намека и недомолвок к всепоглощающему смыслу в пространстве собственных слов и строф,” – писал Эрнст Неизвестный. Поэтические озарения большого поэта возникают в обыденной жизни, но этим они еще более ценны. При всех открытиях в области звуковых метафор, видеом, кругометров А. Вознесенский не теряет главное свойство своей поэзии – нежный трагический лиризм. Автор либретто к знаменитой рок-опере “”Юнона” и “Авось””, объехавшей весь мир, всенародно любимых романсов “Сага”, “Белый шиповник”, песен, среди которых “Миллион роз”, “Вальс при свечах”, “На бис”, “Часы”… Все эти песни и другие, любимые читателями стихотворения, собраны в этой книге.
Центральная библиотека

Вознесенский, Андрей Андреевич
Миллион алых роз…: художественная литература / Андрей Вознесенский. – М.: АСТ, 2014. – 223 с.
Аннотация: Андрей Андреевич Вознесенский – выдающийся российский поэт-шестидесятник. Сборник включает в себя лучшие произведения знакового поэта прошлого века. В том числе и стихи, на которые написаны популярные эстрадные песни: “Плачет девочка в автомате”, “Верни мне музыку”… И главный хит “Миллион алых роз”, где поэт в стихах пересказал новеллу Паустовского о любви художника к актрисе.
Центральная библиотека, библиотека семейного чтения

Высоцкий, Владимир Семенович
Великие поэты мира / Владимир Высоцкий. – М.: ЭКСМО, 2013. – 448 с.
Аннотация: “Без свободы я умираю”, – говорил Владимир Высоцкий. Свобода – причина его поэзии, хриплого стона, от которого взвывали динамики, в то время, когда полагалось молчать. Но глубокая боль его прорывалась сквозь немоту, побеждала страх. Это был голос святой надежды и гордой веры. Столь же необходимых нам и теперь. И всегда.
Библиотека мкр. Обская

Евтушенко, Евгений Александрович
Не умею прощаться: стихотворения, поэмы: [16+] / Евгений Евтушенко; [предисл. авт.]. – М.: Эксмо, 2015 [т.е. 2014]. – 766 с.
Аннотация: В книгу выдающегося русского поэта-шестидесятника Евгения Евтушенко вошли самые лучшие, скрупулезно отобранные вместе с автором стихотворения и поэмы, написанные за долгие годы его творческого пути, в том числе и совсем новые. Стихотворения и поэмы, проверенные временем, не утратили ни своей актуальности, ни гражданской, ни лирической значимости. “Евтушенко – это целая эпоха” – считал Булат Окуджава. “У него есть очень хорошие стихи, читает он их бесподобно, ну а гражданское мужество Евтушенко вызывает глубочайшее уважение… Мы все должны снять шляпу перед этим поэтом!” – писал Нобелевский лауреат, академик Ландау. Шедевры поэта – “Танки идут по Праге”, “Хотят ли русские войны?”, “Со мною вот что происходит”, “Ольховая сережка”, “Людей неинтересных в мире нет…”, “Дай Бог!” и многие другие – собраны в одной книге. Книга проиллюстрирована фотографиями из личного архива автора и картинами из Музея- галереи Е.А. Евтушенко. Обложка книги украшена рисунком Марка Шагала, любезно предоставленным поэтом, с автографом художника “Для Евтушенко на память”.
Центральная библиотека

Рубцов, Николай Михайлович
Тихая моя родина: [стихотворения] / Николай Рубцов. – М.: Эксмо, 2015. – 349 с.
Аннотация: Каждая строчка прекрасного русского поэта Николая Рубцова, щемящая интонация его стихов – все это выстрадано человеком, живущим болью своего времени, своей родины. Этим он нам и дорог. Тихая поэзия Рубцова проникает в душу, к ней хочется возвращаться вновь и вновь. Его лирика на редкость музыкальна. Не случайно многие его стихи, в том числе и вошедшие в этот сборник, стали нашими любимыми песнями.
Библиотека мкр. Обская

Твардовский, Александр Трифонович
Василий Теркин; Стихотворения; Поэмы / Александр Твардовский. – М.: Эксмо, 2014. – 733 с.
Аннотация: «Какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный солдатский язык – ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого слова!» – писал И. А. Бунин о поэме «Василий Теркин» Александра Твардовского – выдающегося русского поэта с драматической судьбой. Поэма “Василий Теркин” стала одной из вершин творчества поэта, в которой во всей полноте ожила народная душа. В книгу также включены поэмы “Страна Муравия” («высокую культуру стиха» уже в этой поэме отмечали Б. Пастернак и Н. Асеев) “Дом у дороги”, “За далью – даль”, “Теркин на том свете”, “По праву памяти”, (опубликована только в 1987), в которой описана трагическая судьба отца Твардовского – раскулаченного и сосланного крестьянина-кузнеца; пейзажная лирика, военные стихотворения и стихотворения последних лет, рассказы и очерки.
Центральная библиотека, библиотека мкр. Обская

Серебряный век русской поэзии

Серебряный век русской поэзии

                                             Это была эпоха пробуждения в Россиисамостоятельной философской мысли,

                                             расцвета поэзии и обострения эстетической чувственности, беспокойства                                                      исканий.

                                                                                                                                                              Н.А.Бердяев

   Конец XIX – начало XX века характеризуется необыкновенным культурным подъёмом, который философ Н.Бердяев называл “русским Ренессансом”. Это было время расцвета живописи, музыки, литературы. Появляются новые стили, новые формы; художественные поиски определялись главной чертой – изобразить противоречивый характер времени, найти ответы на многочисленные вопросы современности. Свойственная эпохе неразделимая связь творчества и личной судьбы выразилась во множестве художественных шедевров. Этот период русской литературы принято называть  серебряным веком.

  Существует множество точек зрения относительно того, кто первым дал метафорическое название этому этапу русской культуры.Одни исследователи считают, что термин “серебряный век” ввёл в литературу Николай Бердяев, другие утверждают, что пальма первенства принадлежит поэту Николаю Оцупу, третьи называют Николая Гумилёва, четвёртые – издателя Сергея Маковского…

  Если реализм XIX века стремился приблизить искусство к действительности, познать с его помощью жизнь, то для новой поэзии характерной стала противоположная мысль: жизнь подчиняется законам искусства, и именно оно становится силой, преобразующей реальность. Рождающаяся на рубеже веков новая культура провозгласит “три главных элемента” художественного творчества: “мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности” (Д.С.Мережковский). Так возникнет модернизм (от франц. moderne – современный), основу которого как литературного направления составят символизм, акмеизм, футуризм, заявившие о своём существовании между 1890 и 1917 годами. Безусловно, модернизм не исчерпывает всю поэзию рубежа веков, но во многом определяет её развитие.

  Заявил о себе модернизм сознательным обновлением поэтических средств “с тем, чтобы выразить обновление мировосприятия – смену больших исторических эпох” (М.Гаспаров).

  Поэт Валерий Брюсов, задавшись целью “развоплотить” слово, чтобы оно утратило реальный смысл, выдвинул программное положение символизма: “…искусство есть постижение мира не рассудочными путями”. Экзотический романтизм, приверженность “музе дальних странствий”, эстетизация боя, опасности риска и театрально-мужественная поступь акмеиста Николая Гумилёва оказали бесспорное влияние на русскую поэзию. Александр Блок стремился передать звуками зрительные впечатления, использование широкой гаммы колористических образов позволило ему выразить идею гармоничного мира, создать образ полноты бытия. Марина Цветаева смотрела на мир поэтическим взглядом и создавала мир, по поэтическим законам превращая быт – в бытие. Гений Владимира Маяковского не умещался целиком в рамки футуристической теории и практики, его часто обвиняли в эстетическом и политическом авангардизме. Да он и сам не скрывал, что “оторвался от масс”, слишком далеко “забежал вперёд”, обогнал своё неоднозначное время. С именем Сергея Есенина связаны русская история, мироощущение народа, его характер, быт, язык, ведь он, как никто другой, умел играть на простых и чутких струнах сердца…

Таков он – век трагедий и катастроф, парадоксов и открытий, чрезвычайной жестокости и

небывалого самопожертвования, век массовой культуры… 

русской литературы | Британника

Русская литература , совокупность письменных произведений на русском языке, начиная с христианизации Киевской Руси в конце 10 века.

Британская викторина

Еще одна викторина по русской литературе

Кто написал «Мертвые души»? Какой персонаж является главным героем в «Преступлении и наказании»? Проверьте свои знания о русской литературе с помощью этой викторины.

Необычная форма истории русской литературы вызвала множество споров. Три крупных и внезапных разрыва делят его на четыре периода — допетровский (или древнерусский), имперский, послереволюционный и постсоветский. Реформы Петра I (годы правления 1682–1725), стремительно вестернизировавшего страну, привели к настолько резкому разрыву с прошлым, что в XIX веке было принято утверждать, что русская литература зародилась всего за столетие до этого.Самый влиятельный критик XIX века, Виссарион Белинский, даже предложил точный год (1739), когда началась русская литература, тем самым отрицая статус литературы для всех допетровских произведений. Русская революция 1917 года и большевистский переворот позже в том же году создали еще один серьезный разрыв, в конечном итоге превратив «официальную» русскую литературу в политическую пропаганду коммунистического государства. Наконец, приход к власти Михаила Горбачева в 1985 году и распад СССР в 1991 году ознаменовали еще один драматический прорыв.Что важно в этой модели, так это то, что перерывы были скорее внезапными, чем постепенными, и что они были продуктом политических сил, внешних по отношению к самой истории литературы.

Самым знаменитым периодом русской литературы был XIX век, который за удивительно короткий срок создал некоторые из бесспорных шедевров мировой литературы. Часто отмечается, что подавляющее большинство русских произведений мирового значения создано при жизни одного человека — Льва Толстого (1828–1910).Действительно, многие из них были написаны в течение двух десятилетий, 1860-х и 1870-х годов, периода, который, возможно, никогда не был превзойден ни одной культурой благодаря явному сосредоточенному литературному блеску.

Русская литература, особенно имперского и послереволюционного периодов, имеет в качестве определяющих характеристик глубокий интерес к философским проблемам, постоянное самосознание своей связи с культурами Запада и сильную тенденцию к формальным нововведениям и новаторству. нарушение принятых общих норм.Сочетание формального радикализма и увлечения абстрактными философскими проблемами создает узнаваемую ауру русской классики.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Древнерусская литература (10–17 вв.)

Традиционный термин «древнерусская литература» анахроничен по нескольким причинам. Авторы произведений, написанных в это время, очевидно, не считали себя «старыми русскими» или предшественниками Толстого.Более того, термин, который представляет точку зрения современных ученых, стремящихся проследить происхождение более поздних русских произведений, затемняет тот факт, что восточнославянские народы (земель, которые тогда назывались Русью) являются предками украинцев и белорусов, а также современный русский народ. Произведения древнейшего (киевского) периода также привели к появлению современной украинской и белорусской литературы. В-третьих, литературным языком, установленным в Киевской Руси, был церковнославянский язык, который, несмотря на постепенное увеличение количества местных восточнославянских вариантов, связал культуру с более широким сообществом, известным как Slavia orthodoxa , то есть с восточно-православными южными славянами Балканы.В отличие от настоящего, это более крупное сообщество преобладало над «нацией» в современном понимании этого термина. В-четвертых, некоторые задаются вопросом, можно ли эти тексты должным образом называть литературными, если под этим термином подразумеваются произведения, предназначенные для выполнения преимущественно эстетической функции, поскольку эти сочинения обычно писались для церковных или утилитарных целей.

Quinlan | Штамм вики

Quinlan

Возраст

Прибл.2000 лет

Место рождения

В пещере возле оливковой рощи, Сицилия, Римская империя

Род занятий

Истребитель вампиров, Гладиатор, Порученный слуга (Pre-Outbreak)

Лучшее оружие

Костяной меч (длинный меч с рукоятью из бедренной кости), Dual Micro Uzi Machine Pistols

Общежитие

Нью-Йорк, Нью-Йорк, США

Изображается

Руперт Пенри-Джонс

Квинтус «Куинлан» Серторий (или мистер Квинт).Куинлан) — главный герой и, в конечном итоге, второстепенный герой сериала. Также член The Born, редкого гибрида вампира и человека (дампир). Несмотря на то, что он «сын» Мастера, он сильно презирает своего отца и поэтому служит трем Американским Древним как их главный телохранитель и охотник.

Около 40 г. н.э., во время правления римского императора Калигулы (37–41 гг.), Мастер, которому тогда было всего несколько веков, служил его главным советником под именем Фракс. В обмен на его совет Император снабдил Тракса молодыми женщинами, чтобы они могли прокормиться.

Учитель настаивал на том, чтобы эти женщины были для него девственницами, но в один «урожай» по ошибке была включена недавно беременная мать. Мастер почувствовал это, как только ужалил ее, но она воспользовалась его удивлением, чтобы отбиться от него и сбежать. Мастер потребовал, чтобы за ней выследили и убили, но дворцовая стража подняла шум из-за последней ложной тревоги Калигулы об убийцах в его спальне. Мастер искал женщину, но не смог найти ее до того, как она родила ребенка; один из рожденных.

Будучи гибридом, этот ребенок обладал многими атрибутами расы вампиров, но не своей уязвимостью к солнечному свету или мотылям. Внешний вид ребенка также немного отличался от полного стригоя. Как «сын» Учителя, ребенок также имел телепатическую связь со своим отцом. Эта телепатическая способность заставила его узнать о местонахождении и действиях Мастера, но в отличие от остальной части напряжения Мастера, он не находился под его контролем.

В эпизоде ​​3 сезона «Перворожденный» Куинлан оказался в плену и был показан как одичавший человек-пиявка в римском шоу уродов 58AD.Его свободу приобрела женщина, Анхария, которая специализировалась на знаниях о стригоях. Она реабилитировала Квинлана, дала ему имя и дала ему образование. Два года спустя Мастер выследил их, вынудив Куинлана и Анхарию выселить их нынешнее жилище, отправившись пешком в другое место. Они остановились, чтобы отдохнуть в пещере, в это время появился Мастер, заманив их в ловушку внутри и вынудив Куинлана истощить свою искусную приемную мать для выживания, пытаясь заставить Куинлана усомниться в его близости к человечеству в отношении его истинной природы.

Носив данное имя, означающее его статус пятого рожденного, он стал гладиатором, а позже служил в римских легионах как Квинт Серторий. Очевидно, за его долгую историю путешествий по Европе его имя стало галлицизированным (бывшая римская территория, которая становится Францией) в его современное употребление, Quinlan, что означает «крепкий и сильный». Когда они узнали о его существовании, Древние попытались завербовать его, но он не хотел участвовать в их вражде с Мастером и вместо этого согласился на жизнь фермера.Однако это отношение изменилось после того, как Мастер убил человеческую жену Квинлана и приемную дочь. Впоследствии Куинлан провел всю свою жизнь в поисках Мастера, стремясь уничтожить его.

Поскольку Ваун не был назван в первом сезоне, предполагалось, что Ваун был Квинланом, поскольку его вступление отражает вступление Квинлана в (одноименной) Книге 1. После первого эпизода второго сезона Ваун представился Сетракяну, подтверждая это. что охотник из первого сезона не был Куинланом. В конце 5-го эпизода 2-го сезона «Быстро и безболезненно» раскрывается Квинлан, который летит в Нью-Джерси на легком самолете, который был либо отправлен, либо вызван из-за границы после смерти Вауна.Квинлана подобрала женщина-шофер. Куинлан носит меч с рукоятью, изготовленной из бедренной кости, но не сказано, является ли кость человеческой или стригойской.

The Strain — Inside The Strain Quinlan & The Ancients

Справочная информация о Quinlan

Куинлана везут в Нью-Йорк на кузове фургона с едой, в капюшоне, скрывающем его нечеловеческие черты. Он немедленно встречает Древних и напоминает им седьмого, Мастера, и что у них с незапамятных времен было много возможностей остановить его, но они не смогли этого сделать.Похоже, что Квинлан и Древние хорошо знакомы друг с другом, учитывая манеру, в которой Куинлан свободно разговаривает с ними. В отличие от книг, в которых Куинлан разделяет почтение Вона к древним, он, напротив, выражает дерзость и раздражение почти на равных. Он просит об услугах Охотников за Солнцем, нанятых Древним, чтобы вести дела в дневное время, саркастически говоря о возможности того, что у Древних может даже не остаться в живых.Он также заявляет, что чувствовал присутствие Мастера, когда Мастер был атакован, таким образом давая Квинлану знать о существовании людей, которые имели дело с Мастером. Он добавляет, что он единственный, кто остался от Рожденных. Куинлан говорит Древним, что он не впечатлен Нью-Йорком, считая его фабрикой. По его мнению, ему не хватало величия столиц Древнего мира, таких как Рим, Багдад или Константинополь. По его словам, это причина, по которой Мастер выбрал его, возможно, имея в виду обширные подземные сети, где он может укрыться в течение дня.

Квинлан преследует Сетракиана и Фета, пока они ищут объект Мастера, который использовался для создания щупалец. Их замечает сотрудник Каменного Сердца, но Квинлан вмешивается и сбивает его с ног, прежде чем он успевает попросить о помощи по рации.

Сетракиан и Фет спускаются по лестнице, где они обнаруживают груду глины и трости, делая вывод, что похищенные дети на самом деле были слепыми детьми, ставшими теперь рабами стригоев. Из стада было отобрано несколько щупалец со сломанной шеей.Прежде чем они успевают что-то предпринять, Чувствующие их обнаруживают и быстро догоняют. Из-за плохого освещения и высокой скорости щупалец Фет не может выстрелить в свою жертву. Чувствующие ощущают присутствие Квинлана, когда он выходит из тени через комнату наверху лестницы. Спускаясь, он вытаскивает меч и легко убивает нескольких щупалец. У одного из Щупальцев было отрезано туловище, но он сумел отползти назад, но его остановил меч Куинлана. Другие Feelers, которые окружили его, были уничтожены его заряженным серебряной пулей пушкой «Узи».

Куинлан приветствует Сетракяна, обращаясь к нему как к «профессору без представления». Он обменивается с ним несколькими словами, когда Фет держит его под прицелом, которого явно беспокоит гибрид стригоев, пока Квинлан не угрожает разорвать его пополам, если он разрядит свое оружие. Они расходятся в погоне за Мастером, находящимся в пределах объекта. Куинлан уходит. Фет засыпает здание динамитом, чтобы запереть в нем Мастера.

Куинлан находит Учителя в сопровождении Эйххорста, и после краткого обмена словами и насмешек Учителя по поводу убийства его матери Куинлан обвиняет его.Однако, прежде чем он успевает добраться до Мастера, его останавливают падающие с крыши обломки, вызванные взрывом Фета. Мастер и Эйххорст используют взрыв Фета в своих интересах и спасаются бегством. Квинлан приходит в ярость, считая взрыв Фета ошибкой и препятствием, которое может лишь продлить бой.

Квинлан появляется снова, когда Огюстин Элизальде (Гас) пытается убедить семью Гупта покинуть ресторан и покинуть Нью-Йорк из-за постоянно растущей опасности и неспособности правительства предотвратить угрозу стригоев.Куинлан нуждается в его помощи, но советует ему научиться отпускать такие вещи, как любовь. Гас не хочет подчиняться словам Куинлана, поэтому вынимает пистолет, но его быстро обезоруживают, заставляя его понять, что у него нет особого выбора. Куинлан возвращает свое оружие и раскрывает свою личность и мотивацию Гасу. Более того, он заявляет, что был тренером Вауна и других Охотников за Солнцем. Он настаивает на том, что Гас, пораженный дочерью Гупты, может спасти ее, только присоединившись к поискам Квинлана по уничтожению Мастера.

Куинлан пытается получить необходимые проездные документы, чтобы Гупта мог безопасно пройти через городские ворота. Попытка Гаса покинуть город вместе с Гуптами терпит неудачу, когда Ева, адъютант Квинлана, кажется, смазывает ладони часового. Таким образом, у Гаса нет шанса на побег, и он должен оставаться в Нью-Йорке на службе у Куинлана. Куинлан отправляет Гаса на остров Райкера, чтобы освободить сокамерников, где когда-то был заключен Гас, с намерением набрать больше борцов за это дело.

После того, как Гас успешно выполняет свою задачу, Квинлан поручает ему закупить Оксидо Люмен.Сетракян купит его у Альфонсо Крима. Квинлан, однако, не полностью доверяет Сетракиану и велит сопротивляющемуся Гусу убить Сетракяна, если он не отдаст Оксидо Люмен.

Квинлан представлен преступникам как ответственная сторона за их «досрочное освобождение» из тюрьмы. Он показывает свое лицо, которое очень похоже на стригоев Мастера, когда один из сокамерников выходит вперед, вытаскивая пистолет и называя его еще одним монстром. Квинлан сначала остается спокойным, но затем быстро двигается, обезоруживая агрессора и ломая ему шею, убивая его.После этого показа Куинлан начинает своего рода «напутствие» с остальными преступниками. Он подчеркивает, что был свидетелем смерти множества людей, хороших и плохих, и что каждая смерть одинакова по своей природе. Такие вопросы, как раса или родословная, больше не имеют значения, важен скорее тип крови: красная или белая. По словам Куинлана, они могут выбрать, быть убитыми в страхе и прятаться, или они могут выбрать смерть как воины. Это поднимает настроение преступников, которые затем решают присоединиться к битве Куинлана против Мастера.

Куинлан прибывает как раз вовремя, чтобы помешать попытке Эйххорста забрать Оксидо Люмен у Сетракиана и Фета. Преступники открывают огонь и убирают вампиров Эйххорста с игрового поля. Куинлан подкрадывается к Эйххорсту, поскольку тот собирается сесть в грузовик Фета, преследуя Сетракяна. Куинлан обращается напрямую к мастеру, который немедленно овладевает Эйххорстом. Они насмехаются друг над другом, прежде чем Эйххорст убегает со скоростью, которую до сих пор видел только Мастер. Куинлан пытается преследовать его, но безуспешно.

Гас выслеживает Сетракиана, чтобы заставить его выполнить свое соглашение с Древними. Вскоре после этого на место происшествия появляется Куинлан, но Сетракян отказывается отдавать книгу, раскрывая истинную мотивацию Куинлана. Он называет Квинлан блефом, заявляя, что он не убежден в лояльности Куинлана Древним и что он работает на них только для того, чтобы продвигать свои собственные планы по уничтожению самого Мастера. Сетракян предлагает ему альтернативу, говоря, что он хочет изучить Оксидо Люмен и использовать его в качестве приманки, поскольку мастер будет выслеживать любого, кто обладает Люменом.Квинлан соглашается, и Сетракиан и Фет объединяют усилия с Квинланом.

Куинлан и Сетракиан переводят Люмен, но задача оказывается медленной, и Куинлан начинает расстраиваться. Он хочет ударить Мастера как можно скорее, однако Сетракян категорически не хочет действовать слишком поспешно. Позже он посещает Древних и уверяет их, что все еще на их стороне. Он защищает свою кражу Люмена, говоря, что он принимает меры, а Древние — нет. Позже он заходит в разговор между Фетом и Сетракяном о Фете.
s план выследить капитана с помощью морских котиков.Квинлан предлагает свою помощь, но Фет отказывается от нее из-за недоверия к Куинлану, так как он наполовину стригой.

Куинлан встречает Эфраима Гудвезера, когда тот приходит в клуб, чтобы встретиться с Сетракяном и Фетом. На первый взгляд Эф пытается выстрелить, но Куинлан быстро обезоруживает его. Затем прибывает Фет и разряжает ситуацию. Узнав от Сетракиана, что Эфраим потерял сына и что их друг недавно умер, Куинлан подозревает, что Эф что-то замышляет. Он расспрашивает Эфа о его посещении и указывает на несколько пробелов в его рассказе.Ефрем пытается сбросить его, но безуспешно. Куинлан продолжает сообщать ему, что у него острое чувство предательства, и это заставляет его задуматься, каковы его истинные намерения. Подозрения Куинлана позже подтверждаются, когда он ловит Эфраима, пытающегося украсть Люмен. Он спрашивает его, что предложил Мастер, и Эфраим отвечает, что вернет своего сына для Люмена. Затем Куинлан предлагает Эфу возможность работать вместе, чтобы использовать Люмен, чтобы заманить Мастера и убить его. Ефрем соглашается, и вместе они берут Люмен.

На чердаке Фета Эфраим задается вопросом, не обменять ли Люмен на своего сына. Куинлан отмечает, что Эфраим делает это не только из-за своего сына, но и из мести. Куинлан утверждает, что книга предложит им решение обеих их проблем; Эф вернет своего сына, а Куинлан убьет его отца. По дороге к месту обмена Эфраиму любопытно, как Мастер может быть отцом Куинлана. Куинлан показывает, что он был зачат двумя людьми, и его мать была ужалена Мастером, когда он был в утробе матери, из-за чего он стал частью стригоев.Затем Эфраим задается вопросом, как смерть Мастера приведет к гибели самого Куинлана. Куинлан уверяет его, что мифология верна, и подтверждает, что убийство Мастера — это самоубийственная миссия для него.

В магазине Эфраим связывается с Мастером через одного из своих миньонов-стригоев, пока Квинлан сдерживает его. Эфраим требует обмена с самим Мастером на Кони-Айленде. Мастер соглашается с условиями, и Куинлан прерывает общение, ломая стригоям шею.Квинлан вступил в обмен, стреляя из своего Узи в S.E.A.L., обратив приспешников стригоев. Он говорит Мастеру, что после тысяч лет охоты это наконец закончится. Прежде чем Квинлан успевает сделать свой ход, прибывают еще четыре стригоя S.E.A.L. и открывают огонь по Куинлану. Он получает несколько ударов, но может дать ответный огонь и убить одного нападающего. Затем Сетракиан и Фет прибывают на место происшествия и разносят серебряные гранаты в S.E.A.Ls и Мастера. Серебро выводит из строя Мастера достаточно долго, чтобы Квинлан обезглавил его оставшейся силой, затем он падает из-за своих ран.

Позже той же ночью Эф вытаскивает пули из спящего Куинлана и зашивает его раны, позволяя Куинлану регенерировать. Во время процедуры Эф выражает свое беспокойство по поводу Квинлана, так как он не вернул своего сына. Когда он просыпается, Сетракиан находится там, и он спрашивает, мог ли Квинлан ошибаться в том, что смерть Мастера привела к упадку его напряжения, поскольку этого еще не произошло. Квинлан не уверен, и они оба не убеждены, поэтому они решают спросить у Древних. Оказавшись у Древних, Квинлан сообщает им, что он убил мастера, но они говорят ему, что мастер просто бесформенен и в конечном итоге возьмет нового хозяина.Сетракиан говорит Древним, что он видел малинового червя, а Древние раскрывают, что, поскольку малиновый червь не был убит, хозяин не умер. Затем расстроенный Куинлан спрашивает, что такое Багровый червь, и Древние объясняют, что червь — это суть существа Мастера. Осознание того, что Мастер все еще жив, потому что Древние скрывали существование багрового червя, приводит Квинлана в ярость. Это заставляет его порвать связи с Древними и пообещать, что они больше никогда его не увидят.

Через неделю после разрыва отношений с Древними Квинлан и Сетракиан читают скопированные страницы Оксидо Люмен. Куинлан обращает внимание на главу об охотниках на стригоев и рассказывает Сетракиану о сходстве между охотниками. А именно, они имеют тенденцию действовать в одиночку и кажутся охваченными безумием. Эти двое говорят, что это хорошо, что безумие к ним не относится. Позже Куинлан сообщает Профессору о египетском охотнике, который похоронил чуму. Затем Сетракиану вспоминается упоминание о семи казнях, и становится ясно, что это отсылка к Древним.Профессор задается вопросом, как египтянин похоронил чуму, и Куинлан объясняет, что он не говорит, как. Сетракян говорит, что должно быть какое-то скрытое значение, и извлекает Occido Lumen, чтобы отличить его от настоящего предмета. Они все еще не могут расшифровать статью, и Сетракиан начинает размышлять о том, что были предприняты тщательно продуманные шаги, чтобы не дать стригоям прочитать книгу. Сетракиан что-то понимает, и Квинлан проследует за ним на крышу.

На крыше Сетракян направляет статью против солнца, и появляется все больше текста.(Люмен можно было читать только под солнечным светом, чтобы не дать стригою прочитать его. По какой-то причине Квинлан не хочет стоять прямо под солнцем, хотя солнечный свет для него не смертельный) Новый текст показывает, что египетский охотник поймал Древнего в ловушку. Ящик выложен серебром и свинцом, таким образом, внутри малинового червя. Позже Куинлан спрашивает Сетракяна, верит ли он, что египетский охотник действительно поймал в ловушку древний и сетракский ответ, что он делает то же самое, что делал что-то подобное с разумными стригоями, когда тот был близок к безумству.Затем Куинлан ценит безумие, поскольку теперь они знают, что ответом на победу над мастером является тюремное заключение.

Куинлан сопровождает Эфраима и Датча в их миссии по получению голоса Учителя из черного ящика рейса 753 в международном аэропорту имени Джона Кеннеди. По пути они проезжают квартал, где люди вооружены, грабят магазины и угрожают людям едой и деньгами. Они сталкиваются с ограблением семьи под дулами пистолета, Эф и Датч останавливаются, чтобы помочь семье, несмотря на протесты Куинлана.Пару сначала переигрывают, но они спасаются, когда Куинлан убивает троих грабителей. Оказавшись в аэропорту, Куинлан контролирует толпу стригоев, в то время как Эф и Датч забирают черный ящик.

Во время расследования того, приходил ли кто-нибудь из Древних Старого Света, чтобы присоединиться к Мастеру, Сетракиан и Фет поручают Квинлану встретиться с Древними Нового Света, чтобы выявить подозрения. Квинлан сначала колеблется, чтобы сделать это, но убежден, когда Сетракиан указывает, что он единственный, кто может говорить с ними.Когда Куинлан оказывается у Древних, он говорит им, что он здесь, чтобы задать им вопрос и, возможно, предупредить их. Он информирует их о последних событиях и спрашивает, возможно ли, что Мастер перевез одного из Древних в Нью-Йорк. Древние подтверждают, что это возможно. Затем Куинлан указывает, что если Мастер заключил союз с одним из них, но не с ними, это должно означать, что Мастер намеревается убить их. Затем он сообщает Древним, что Сетракиан имеет план победить мастера, не убивая его.Древние сначала не интересуются, но вскоре передумают и говорят, что готовы слушать. Куинлан уходит, чтобы вернуться с дальнейшими инструкциями. По возвращении к Древним Квинлан начинает с ними разговаривать, но его прерывает прибытие Эйхорста и сотен стригоев. Мастер разговаривает с Куинланом (через Эйххорста) и говорит, что это уместно, чтобы он был свидетелем. Мастер приказывает Эйххорсту вооружить портфель с ядерным оружием, а затем приказывает своим стригоям роиться в Древних, тем временем Эйххорст уезжает.Квинлан продолжил рубить и стрелять сквозь десятки стригоев, убегая. Охотники за Солнцем быстро падают перед ордами, но Древние убивают многих с легкостью. Куинлан уносится прочь, когда Эйхорст привел в действие ядерное оружие, которое выпустило взрыв, убивший Древних.

Куинлан пережил взрыв, он вернулся в клуб некоторое время спустя и сообщил группе о смерти Древних.

План по заключению хозяина удался. Радиоволновой сигнал, над которым работали Эф и Датч, успешно парализовал мастера, который неожиданно нападает на Эфа, Датча и остальных, устроив засаду на посланника Палмера, убив всех его охранников и пропустив тела последнего члена команды Печати, которых он взял после того, как его заставили. покинуть тело Боливара.Как только Палмер собирается использовать свой хоботок, наступает парализующий эффект радиоволн, группа использует серебряные цепи, чтобы заточить мастера в его серебряно-свинцовом гробу. Мастер, как и Палмер, находился в слабом состоянии, так как требуется время, чтобы приспособиться и восстановить энергию при смене хоста. Тем не менее, он был слишком силен для бойцов-людей, но не для Квинлана, который одолел его.

Разъяренный Зак невольно взрывает бомбу, нажимая на спусковой крючок, как приказал ему Эйххорст. Взрыв разрушает многие вещи и подбрасывает гроб в воздух, позволяя мастеру снова сбежать.

Четвертый сезон открывается с пропуском времени на девять месяцев. Группа находится в беспорядке, и Куинлан составляет компанию Василию Фету. Квинлан устал от попыток Фета найти ядерное оружие. Они по-прежнему враждебны и насмехаются друг над другом, в то время как Фет демонстрирует свой черный юмор, чтобы отмахнуться от вездесущего серьезного поведения своего маловероятного союзника. Куинлан все еще пребывает в безмерном спокойствии, но сожалеет об отсутствии прогресса. Куинлан продолжает быть мускулом группы, поскольку его скорость делает оружие бесполезным против него. Он ждет в укрытии, когда Фет пытается убедить группу кавказских сельских американцев присоединиться к его усилиям в борьбе со стригоями.Из-за его предполагаемого русского акцента и расшатанного морального духа группы они намекают, что изнасилуют женщину (якобы новую девушку Василия) в его компании.

Квинлан, кажется, эмоционально тронут тем, что Фет целует Шарлотту, намекая, что Квинлан мог испытывать любовь за тысячелетия своего существования, прежде чем он стал измученным. Позже Фет и Шарлотта захвачены группой женщин. Куинлан отслеживает их до сарая, где держат Фета. Когда он прибывает, Фет и Шарлотта контролируют ситуацию и сопровождаются другим заключенным по имени Роман.Роман работает на ракетной установке в этом районе и готов вести их туда.

Группа сидит у костра и обсуждает, как далеко ушло человечество. Фет говорит, что хозяин действительно сбил их с толку по пищевой цепочке. Затем Куинлан указывает, что это не мастер навел на вечную ночь. Это было человечество со своим оружием массового поражения. На следующий день они прибывают на секретную военную базу, где находится ракетная шахта. Они находят это место в окружении трупов, как людей, так и стригоев.Фет бросает серебряные гранаты в бункер, чтобы убедиться, что там нет стригоев. Стригоев не было, поэтому Квинлан подошел, заглянул в яму и обнаружил на месте боеголовку. Как только он прокомментировал хорошие новости, он был застрелен снайпером (по имени Дукали) и упал прямо в шахту. Он выжил при падении, но сломал ногу, Куинлан использовал серебро от гранат, чтобы заделать рану, и использовал свой меч в качестве шины. Все тем временем избегают пуль из Дукали. Фет спустился в бункер и предупредил Дукали, что Квинлан причинит ему вред, если он не сдастся.Куинлан подтвердил это и предложил снайперу сдаться, сказав, что не убьет его. Снайпер отказался, поэтому Куинлан сказал: «Да будет так». Фет вывел Дукали из строя, в результате чего его винтовка упала. Затем Куинлан использовал винтовку, чтобы убить Дукали, сдерживая при этом свое слово. Получив ядерное оружие, Роман обнаруживает, что сборка ямы боеголовок отсутствует, что делает оружие бесполезным. Фет и Квинлан делают вывод, что яма должна быть внутри конвоя, который они ранее заметили, и решают, что должны найти ее.

Группа выкапывала ядерные шахты в поисках ямы, однако колонна стригоев опережала их. Находясь на таком силосе, они черпают и смотрят, как конвой убирает яму. Они замечают странного вампира, Куинлан объясняет, что это дворняга. Группа решает захватить конвой, но они встречают отказ от мусорщиков, поскольку Куинлан еще не полностью оправился от ран. Шарлотта убеждает группу в обратном, солгав о том, что в грузовике есть серебро.Куинлан, который готов перехватить конвой, вырубает внедорожник, разрезая его шины. Затем он оказывается посреди дороги, позволяя ему безопасно пройти под грузовиком и добраться до верха прицепа. Затем дворняга тоже забирается на трейлер, и Квинлан с трудом борется с ней. Однако он заманивает его на молнию, устроенную мусорщиками, которые разрезают дворнягу пополам. Куинлан пробирается внутрь грузовика и выбрасывает водителя, взяв на себя управление грузовиком.Позже Куинлан приходит вовремя, чтобы спасти Фета от второй дворняги, вонзив свой меч в его сердце. Когда они открывают трейлер, мусорщики недовольны, узнав, что им лгали о серебре, и планируют передать их товариществу. Однако их планы прерываются, когда появляется стригой и питается одним из них, заставляя остальных бежать. Затем группа выгружает сборку ямы до прибытия подкрепления.

Куинлан и его банда планируют отправиться на аэродром, которым управляет Далли, парень, которого знает Роман, чтобы получить самолет, на котором они смогут отправиться в Нью-Йорк.Во время разговора с Романом поднимается вопрос, что Далли может быть неразумным, но Куинлан уверен, что сможет сделать его разумным. Куинлан подходит к Фету и Шарлотте и просит поговорить с Фетом наедине. Куинлан говорит Фету, что Шарлотта не может пойти с ними, поскольку она больше не нужна, и Фет не соглашается. Намекнули, что Куинлан не хочет, чтобы она сопровождала их, поскольку он хочет, чтобы она осталась жива. По пути на аэродром группа получает сообщение от мусорщика Бена, предупреждающего их, что Эйххорст преследует их.Оказавшись на аэродроме, группа получает огонь от Далли, но Роман обезоруживает ситуацию, объясняя по радио, что они здесь, чтобы торговать. После некоторой жары они могут обменять свои припасы на самолет. Затем Фет отпускает Шарлотту, и Куинлан уверяет его, что это было к лучшему, и делает комплимент Фету, что она не найдет лучшего мужчину. Когда они взлетают, появляется Эйххорст и начинает кричать на самолет из пулемета, установленного на грузовике Бена. Их спасает вмешательство Шарлотты, когда она стреляет в Эйххорста, позволяя им сбежать.Затем Фет счастлив сказать, что Шарлотта доказала, что Квинлан неправ, спасая их, но Куинлан непреклонен, что Фет спас их, оставив ее позади.

В финале сериала Куинлан и Мастер наконец получают противостояние, которого они ждали веками. Группа заманивает Мастера и Зака ​​в водный туннель № 3 Нью-Йорка, где они хранили ядерную бомбу. Куинлан вместе с Заком может погрузить Мастера в лифт, который опускает их на 800 метров под землю. Куинлан и Мастер сражаются, причем Мастер оказывается намного выше и сильнее, однако, прежде чем Мастер может нанести смертельный удар по Квилану, ему удается вытащить жало Мастера, серьезно ранив его.Когда Мастер спрашивает, что он сделал, Куинлан с улыбкой заявляет: «Я выиграл». Мастер в гневе начинает топтать череп Куинлана, убивая собственного сына и, наконец, заканчивая долгую жизнь Рожденных. Мастер убит несколько мгновений спустя, после захвата тела Эфраима Гудвезера, когда сын Эфа Зак взрывает ядерную бомбу, убивая себя, Мастера и, наконец, освобождая мир от него и его Штамма.

СПОЙЛЕР ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ!

Основные спойлеры внизу!

Квинт Серторий — пятый член Рожденных и, начиная с 21 века, единственный, кто еще существует.За свои почти две тысячи лет жизни он в первую очередь был гладиатором, побеждая всех людей и всех зверей, которые сражались против него.

В телешоу, основанном на студийном реквизите, лезвие меча Куинлана менялось в зависимости от периода времени и того, что обычно использовалось в то время, — сохраняя ту же костяную рукоять. В римские времена он сражался на гладиусе с клинком 30 «x 2,5», а в современную эпоху его заменили на клинок 37 «x2».

Как гибрид, его тело свободно от мотыля, поэтому он неспособен заразить других людей.Он разделяет большинство других черт стригоев, в том числе потребность пить кровь, чтобы выжить, но сохраняет независимое мышление и человеческие эмоции, такие как любовь. Его жало также намного короче, чем у обыкновенного стригоя. Квинлан также сохранил человеческий нос, в отличие от других стригоев, все из которых утратили свой нос по мере взросления.

По сравнению с другими стригоями, Квинлана не обжигает солнечный свет, но его кожа и глаза все еще чувствительны к нему. Чтобы работать при солнечном свете, он прикрывает кожу одеждой с капюшоном и предварительно засыпает себя песком.Поскольку его глаза также уязвимы, ему требуются очки, чтобы нормально видеть при дневном свете. Однако он не застрахован от воздействия серебра, и его кожа будет гореть, как любой стригой, при контакте с ним.

Куинлан носит одежду с капюшоном, чтобы скрыть не человеческие черты лица, например, заостренные уши.

Его физиология также повторяет физиологию стригоев, поскольку показано, что он истекает кровью. Это было показано в воспоминаниях Квинлана как гладиатора в Древнем Риме. Он спокойно участвует и парирует удар другого гладиатора, легко раня его.Он не выказывает никакого удовольствия, но вместо этого выказывает отвращение, когда подчиняется желанию публики убить побежденного гладиатора, перерезав ему горло.

Его истинный возраст неизвестен, но предполагается, что ему около 2000 лет. В 4 сезоне он упоминает, что «безопасно обращается с оружием в течение 2000 лет», что объясняет его спокойное поведение и отсутствие эмоциональной реакции на человеческую трагедию, свидетелем которой он стал.

Его участие в играх «Гладиатор» было зарегистрировано, так что даже Сетракиан смог опознать его, поскольку Квинлан не удосужился представиться в надлежащем смысле.

Спокойное поведение Куинлана — его самая поразительная черта. Ему не нужно быть агрессивным по отношению к другим людям, потому что большинство его противников не соответствовали его скорости и силе. Человек с автоматом не может сравниться с Квинланом, поскольку его скорость позволяет ему уворачиваться от пуль, а его физиология может выдерживать множественные огнестрельные ранения. Неясно, что нужно сделать, чтобы убить Квинлана, но обезглавливание, вероятно, убьет его, как любого другого человека или стригоя, за исключением Древних.Несмотря на свое спокойствие, Куинлан проявляет гнев и собирается сразиться с мастером в рукопашной, когда Мастер злорадствует по поводу убийства матери Куинлана (сцена в сериале подразумевала, что Мастер совершил убийство, но позже выясняется, что это не было правдой Куинлана. биологическая человеческая мать, но женщина, которая заботилась о нем и обладала знаниями о стригоях и Учителе).

Квинлан охотился за мастером не менее двух тысячелетий и обладает знаниями о нем, которые уступают лишь другим Древним и превосходят знания, собранные Сетракианцами, что он признает, когда сталкивается с Сетракианом и Фетом, когда они приближаются к подземному логову Мастера.Он обращается к Сетракиану как к профессору, проявляя к нему почтение.

Хотя Квинлан питает желание убить Мастера раз и навсегда, он не проявляет ненависти к другим Древним, что оставляет место для интерпретации взаимности их отношений. Квинлан готов убить Сетракиана, если это необходимо в его поисках по охоте на Мастера для них, что дает намек на то, что тысячелетний опыт позволил ему до некоторой степени стать бессердечным, даже если до сих пор не было показано, что он убивает людей.Его спокойное и миролюбивое отношение не заставляет его колебаться перед лицом человека, который открыто угрожает ему, как было доказано, когда один из преступников, освобожденных Гасом за его счет, невольно поднял оружие и решил, что он убьет его, поскольку он всего лишь один из них, имея в виду стригоям. Куинлан настаивает на различии, поскольку он питает некоторую неприязнь к вампирам и седьмым, или к мастеру в частности. Непонятно, почему его ненависть не распространяется на других древних и почему он составляет с ними компанию.

« Куинлан : Я вижу, ты уже какое-то время охотился за Мастером.
Сетракиан : Большую часть моей жизни. А ты?

— Куинлан и Сетракиан ^[src]

«Я видел, как гибнет много людей, хороших и плохих. Сам поступок, смерть — одно и то же. Что отличает благородных от бесчестных, так это то, как они вели себя в немногие самые важные моменты жизни.Как вы, мужчины, хотели бы, чтобы вас запомнили? Как человеческие животные, маргиналы, запертые в клетках или как воины? Бойцы высшего ранга. Сегодня вы сражаетесь за одно племя; человечество. Больше не имеет значения, […] какого цвета вы носите, какого цвета ваша кожа. Все, что имеет значение […], — это цвет вашей крови; красный против белого. Сегодня ты определишь, кто ты есть! Сегодня вы прольете белую кровь и измените будущее! Ты со мной !? «

— Квинлан вербует тюремную банду

«Думайте обо мне как о демоне […] из «Хорошей книги».

— Куинлан парочке повстанцев

«Вежливость — это иллюзия. Дикость — стандартное состояние человечества».

— Квинлан Эфраиму Гудвезеру

«Жалко, этот« город »Нью-Йорка. Я ожидал Константинополь, Багдад до монголов […] Рим! […] о, это были города. Это фабрика, машина. Я могу понять, почему он начал здесь. Вы потакали ему! Вы слишком долго смотрели в другую сторону.Возможно, вы успокаиваетесь; вам следовало остановить его семьдесят лет назад, если не семь веков назад! »

— Квинлан древних «Нового Света» ^[src]

«Такого результата хочу не я. Этого требует твой вид».

— Куинлан другому гладиатору в Играх

« Quinlan: У всех этих охотников есть одно общее: желание действовать в одиночку. Они кажутся мономаниакальными и часто кажутся охваченными безумием.Хорошо, что к вам все это не относится.
Сетракян: Или ты.

— Куинлан и Сетракиан об охотниках

Влияние индекса массы тела до беременности на исходы беременности и перинатальный исход у женщин с СПКЯ, перенесших перенос замороженных эмбрионов | BMC по беременности и родам

Микропроцессоры 10 шт. 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый MOS FET транзистор Промышленные электрические

10PCS 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый MOS FET транзистор

10PCS 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220 K3569 TO-220 New Полевой транзистор: промышленный и научный.10 шт. 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый МОП-транзистор: промышленный и научный. Reland Sung。 Всем привет, мы Tech, в основном занимаемся электронными компонентами, электронными инструментами, хлебобулочными изделиями. 。 Клиенты могут связаться с нами для получения дополнительной информации о продукте. 。 Если есть недовольство, вы можете оставить нам комментарий. 。 Будем активно исправлять, конечно, спасибо за искреннюю оценку. 。。。

10 шт. 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый MOS FET транзистор

Серебро 925 пробы, подвеска со средним наклоном для блока начального уровня (18 x 7 мм). Качественная конструкция обеспечивает прочность.Brighton Best ориентирован на ценность, всегда стремится выделиться из толпы, предлагает варианты линз и цветов для всех ваших любимых оттенков бренда. 10PCS 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый МОП-транзистор , Надеюсь, вам понравится здесь, безопасно храните и организуйте свой мобильный телефон, ALASKA ETU 870 Vintage Tin Sign тисненая бирка размером 6 ‘X 12’ : Дом и кухня. Вал измеряет примерно низкую высоту от арки, отлично подходит для викканских или языческих алтарей. 10PCS 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый MOS FET транзистор , в отличном состоянии, близком к новому, с минимальным износом, соответствующим возрасту.Ведь каждое уникальное лоскутное одеяло изготавливается вручную. Каждая съемная наклейка на стену вырезана с высокой точностью, чтобы устранить границы и обрезку на панно любого размера. Его уникальный и будет предметом обсуждения на вечеринке, Черный агат с их горячей энергией помогает Reproduction System, 10PCS 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый MOS FET транзистор , ПОДОБНО нам на Facebook и Instagram @SharonFineJewelry. Мы по-прежнему стремимся к нашему максимальному вниманию и сотрудничеству. -Легко прилипает к большинству гладких плоских стекол, выглядит и ощущается просто потрясающе стильно.Изготовлен из высококачественного резинового материала с изысканным мастерством изготовления, 10PCS 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый МОП-транзистор , — балдахин кровати дает уединение и создает ощущение комнаты в комнате, идеальный размер для заднего двора . Включает (1) декоративную накладку на кнопку зажигания двигателя в гоночном спортивном стиле. Наш широкий выбор дает право на бесплатную доставку и бесплатный возврат. Вы можете выбрать подходящий размер в соответствии с размером вашей домашней птицы. 10 шт. 2SK3569 TO-220 K3569 TO-220F TO220 Новый MOS FET транзистор , прямая установка не требует модификации.-Будь осторожен, когда тренируешься боксу и развлекаешься с друзьями.

Семь способов сделать ваши ювелирные изделия из стерлингового серебра сияющими

16 января 2020 г.

2 комментария

Итак, вы посмотрите на свое великолепное кольцо, которое вы получили всего несколько месяцев назад.Красивое серебро, которое раньше мерцало на свету, стало тусклым; он больше не сверкает и не привлекает внимание к вашим безупречно ухоженным рукам. Кольцо, которое заставляло вас чувствовать себя удовлетворенным и вызывало улыбку на губах всякий раз, когда вы мельком видели его, безжизненно.

Но не бойтесь! Есть отличные способы позаботиться о своих украшениях из стерлингового серебра дома, которые не обойдутся вам дорого, но вернут блеск вашим любимым украшениям. Во-первых, вы должны отметить несколько флажков, касающихся ваших украшений, чтобы знать, как их лучше чистить.

Стерлинговое серебро имеет стандарты. Серебро считается чистым, если оно имеет пробы 925, что означает, что оно на 92,5% состоит из чистого серебра и на 7,5% других металлов, содержащихся в ваших украшениях (все серебро, которое мы используем в наших изделиях, — 925 пробы). Стандарт чистоты обычно можно найти на самом ювелирном изделии. Ищите небольшой штамп на внутренней стороне вашего кольца, позади рисунков или на маленькой бирке рядом с застежкой. В противном случае свяжитесь с местом, где вы его купили, и они должны знать.

Окисление в деталях. В некоторых случаях у вас могут быть украшения из «оксидированного» серебра. Окисление — это в основном причудливое слово для затемнения серебра, которое часто встречается в узорах и точных деталях, чтобы они больше выделялись на фоне серебра (мы называем это «состаренным», но вы понимаете). Важно отметить, что оксидированные украшения могут потерять целенаправленную детализацию при чрезмерной чистке украшения. Определите все намеренно окисленные украшения и отложите их в сторону, чтобы почистить иначе.

Потускнение — это факт жизни. Ювелирные изделия из стерлингового серебра потускнеют, что бы вы ни делали — и это совершенно нормально! После контакта с воздухом 7,5% других металлов, которые были объединены в ваши украшения из стерлингового серебра, будут реагировать на влагу в воздухе, вызывая реакцию потускнения. Серебро также начнет быстрее тускнеть в областях с высокой влажностью и большим контрастом загрязнения воздуха. Химические вещества также могут ускорить процесс потускнения. Если ваши серебряные украшения часто подвергаются воздействию лосьона для тела, духов, лака для волос, дезодоранта или отбеливателя, весьма вероятно, что ваши серебряные украшения потускнеют быстрее, чем те, кто не подвергается воздействию этих типов химикатов.Рекомендуется хранить украшения вдали от фруктовых соков, оливок и уксуса.

Как только вы ознакомитесь с различными свойствами ваших украшений, вам будет легче избежать потускнения в будущем. Однако вы никогда не сможете обойтись без ювелирных изделий без потускнения — и это нормально! Мы испробовали и протестировали несколько способов, чтобы убедиться, что ваши украшения снова привлекают всеобщее внимание.

1. Доказательство на полировке. Если ваш налет не слишком серьезный, его можно отполировать специальной серебряной тканью или любой неабразивной тканью, например, Sunshine Cloth.Поскольку серебро — такой податливый и мягкий металл, на нем больше шансов поцарапаться, чем на других металлах. Помня об этом, важно не пытаться полировать серебро бумажными полотенцами, салфетками или туалетной бумагой, чтобы отполировать украшения.

При полировке делайте длинные движения вперед и назад, следя за шерстью серебра. Если вы потрете небольшими кругами, вы усилите или увеличите мельчайшие царапины на ваших украшениях. Растирая взад-вперед движения, убедитесь, что вы перемещаетесь по отдельным участкам своей ткани, иначе вы можете снова нанести потускнение на свои украшения!

Профессиональный совет: Для удаления мелких деталей на ювелирных изделиях сотрите потускнение с помощью ватной палочки.

2. Немного смазки для локтей. Можно вернуться к классике. Мыло и вода — очень эффективный метод очистки, который вернет вашим серебряным украшениям былое великолепие. По нашему мнению, лучшее мыло для чистки серебряных украшений — это жидкость для мытья посуды, не содержащая фосфатов, например, Dawn Dish Soap. Смешайте чашку теплой воды с несколькими каплями средства для мытья посуды и с помощью неабразивной чистящей ткани, например салфетки из микрофибры, отполируйте свои украшения теми же длинными движениями, которые используются для полировки ювелирных изделий.Будьте осторожны при чистке украшений с металлическими пластинами, так как постоянное движение может стереть все серебро с вашей пластины. Смойте теплой водой и высушите.

3. Быстрый разворот. Если ваше серебро слишком потускнело для полировки, измените химическую реакцию, которая приводит к потускнению. Вам понадобится лишь неглубокая миска, алюминиевая фольга, кипяток и пищевая сода. Просто выстелите дно миски алюминиевой фольгой, налейте достаточно кипятка, чтобы наполнить миску, и добавьте в миску 1 столовую ложку пищевой соды на стакан воды.Бросьте серебряные украшения на алюминиевую фольгу так, чтобы они касались алюминиевой фольги. Оставьте на 10-20 минут, в зависимости от степени потускнения. Просто дайте ему высохнуть и снова начните сиять!

4. «Отбелите» ваши украшения. Это звучит безумно, но вы можете отбелить зубы зубной пастой — это общепринятое явление, — но вы также можете удалить потускнение со своих украшений! Просто выдавите немного зубной пасты на палец, протрите им все украшение, смойте всю зубную пасту и дайте ей высохнуть.Возможно, вам придется повторить этот процесс более одного раза для деталей с более сильным налетом, но не отговаривайте! Это может занять пару раз, но ваши украшения станут блестящими и чистыми! Убедитесь, что ваша зубная паста не является абразивной и не содержит микрокристаллов для отбеливания, так как они могут поцарапать ваше серебро. Вместо этого попробуйте детскую зубную пасту или зубную пасту, предназначенную для чувствительных зубов.

Pro совет: Зубные пасты от зубного камня содержат больше гидратированного кремнезема, чем другие зубные пасты, и легко очистят ваши украшения!

5. Пузырьки, мыльные пузыри, труд и… полировка. Может быть, вы сделали действительно крутой вулкан, когда были в классе 4 или 5 . Ваш учитель кое-что объяснил, что вызвало эту реакцию, но вас гораздо больше интересовала пенистая пена, вырывающаяся из вершины вулкана. Ключевые ингредиенты научного эксперимента в начальной школе также играют ключевую роль в чистке серебряных украшений. Налейте в миску ½ стакана белого уксуса и добавьте две столовые ложки пищевой соды. Когда смесь вспенивается, вставьте серебряные украшения и оставьте на два-три часа.Выньте из смеси, сполосните, высушите и наденьте мерцающие украшения!

6. Добавьте немного цитрусовых. Лимонный сок — фантастическое средство для чистки всех помещений в доме, даже ваших украшений! Смешайте ½ стакана лимонного сока с чайной ложкой оливкового масла в маленькой миске. Возьмите неабразивную ткань (например, ткань из микрофибры) и окуните ее в раствор. Отожмите ткань и отполируйте серебро теми же длинными движениями вперед и назад, что и при полировке.Сполосните украшения под теплой водой и вытрите насухо другой неабразивной тканью.
7. Доверьте это профессионалам. Иногда, даже до того, как вы исчерпали все остальные возможности, вам нужно доверить чистку ювелирных изделий профессионалам. Вашим ювелирным украшением может быть дорогая реликвия или кусок серебра, на котором слишком много потускнения, чтобы его можно было легко почистить самостоятельно. В таких случаях очистку серебряных украшений следует взять из рук и передать специалистам.Многие ювелирные магазины предлагают услуги по уборке, а также собственную линию чистящих средств, чтобы ваши серебряные украшения были в наличии на долгие десятилетия. Простой поиск в Google должен помочь!

Независимо от того, какой метод вы выбрали, чистка украшений — верный способ повысить вашу уверенность в себе и привлечь внимание всех присутствующих к вам и вашему сверкающему серебру. Будьте особенно осторожны с украшениями с открытыми камнями, чтобы они не пахли и не ломались из-за химикатов.

Если у вас не было лучшего времени чистить украшения, рассмотрите эти профилактические советы, чтобы ваше серебро не потускнело в течение более длительного периода времени.

• Не носите серебряные украшения в душе, гидромассажной ванне или во время плавания. Влага и влажность могут значительно ускорить потускнение ювелирных изделий
• Храните украшения из стерлингового серебра в сухом прохладном месте, когда они не носят. Если вы собираетесь хранить свое серебро какое-то время, неплохо положить лист бумаги против потускнения в сумку на молнии вместе с украшениями, чтобы предотвратить эффект потускнения
• Носите украшения часто! Один из лучших способов сохранить свое серебро блестящим и красивым — это продемонстрировать его!

Есть вопросы? Не стесняйтесь, отправьте нам электронное письмо: contact @ urbainmn.com

Купите нашу коллекцию украшений из стерлингового серебра здесь: https://urbainmn.com/collections/sterlingsilver

2 ответа

Оставить комментарий

Комментарии будут одобрены перед появлением.

Перенос эмбрионов — обзор

Перенос эмбрионов

ЭТ следует выполнять с особой осторожностью.Небрежная практика и неточное размещение перенесенных эмбрионов в полость матки подрывают хорошую клиническую и биологическую работу, которая была проведена для получения этих эмбрионов. ²⁵⁵ Интересно, что именно тот человек, который первым задумал забор ооцитов под контролем ультразвука ²⁵⁶ , был первым, кто в 1987 году выступил за перенос эмбрионов под контролем ультразвука. ⁴

В 1991 году проспективное исследование показало более высокую частоту наступления беременности у 94 женщин, перенесших перевод под ультразвуковым контролем, по сравнению с 246 контрольными женщинами, у которых был классический подход.Аналогичное преимущество было обнаружено у реципиентов донорских яйцеклеток. При ретроспективном сравнении 137 переносов эмбрионов Линдхейм и его коллеги показали, что частота беременностей и имплантации эмбрионов была выше у женщин, переносы которых проводились под контролем ультразвука, по сравнению с их сверстницами, у которых ультразвуковое исследование не применялось, ²⁵⁷ открытие, подтвержденное Coroleu и коллеги с еще большими отличиями. ²⁵⁸ Эти новаторские исследования были позже поддержаны множеством других, включая наборы метаанализов, ^259-262 , хотя в нескольких отчетах не было документально подтверждено превосходство переводов под ультразвуковым контролем. ^263-265 Ата и Урман выступили против выводов о невыгодности. ²⁶⁶ Они отметили, что ни одно исследование под ультразвуковым контролем не показало более низких результатов, чем классический метод «клинического прикосновения». Ата и Урман также подчеркнули тот факт, что не во всех исследованиях под ультразвуковым контролем шансы на имплантацию эмбрионов были оптимальными. ²⁶⁶ Флиссер и Грифо, собственное исследование которых не показало улучшения показателей беременности при переводе под ультразвуковым контролем, тем не менее рекомендовали систематическое использование ультразвука, ²⁶³ , поскольку невозможно заранее определить, кому может помочь ЭТ под ультразвуковым контролем.Недавний метаанализ, в котором были сохранены 17 исследований из 59, описанных в литературе по переносам под ультразвуковым контролем. В 7 из 17 этих исследований, в которых сообщалось о частоте клинической беременности, ЭТ под ультразвуковым контролем приводила к улучшению результатов АРТ. ²⁶⁷ Бодри и его коллеги предположили, что вагинальное ультразвуковое исследование может использоваться так же эффективно, как и абдоминальный доступ, обеспечивая при этом дополнительный комфорт для пациента. ²⁶⁸

С возможностью визуализации кончика катетера ЭТ при переносе под ультразвуковым контролем возникает вопрос: какое место в полости матки является оптимальным для переноса? Данные проспективных исследований выявили противоречивый сценарий: ЭТ более успешны, если они выполняются низко, а не высоко в полости матки.Еще в 2002 году Короле и его коллеги сообщили о проспективном исследовании, в котором эмбрионы были перенесены 180 последовательным пациентам с ЭКО на расстоянии 1, 1,5 и 2 см от глазного дна. ²⁵⁹ Однозначно, что перенос эмбрионов, выполненный на расстоянии 2 мм и 1,5 мм от глазного дна, приводил к более высокой частоте наступления беременности, чем при размещении эмбрионов на расстоянии 1 мм от глазного дна. В соответствии с этими выводами Поуп и его коллеги наблюдали в ретроспективном анализе, что чем дальше кончик катетера находился от глазного дна, тем выше вероятность наступления беременности. ²⁶⁹ Регрессионный анализ в этом исследовании показал, что каждый миллиметр, превышающий 1 см от глазного дна, приводит к увеличению частоты наступления беременности на 11%, эта тенденция позже была подтверждена другими исследователями. ⁵

По мере роста интереса к трансферам под контролем ультразвука, промышленность разработала катетеры, специально оборудованные эхогенными наконечниками, которые облегчают видимость при УЗИ. Рандомизированное контролируемое исследование (РКИ), сравнивающее стандартный ( n = 95) и новый эхогенный мягкий катетер Уоллеса ( n = 98), выявило тенденцию ( P = 0.08) для более высоких показателей наступления беременности при использовании эхогенного катетера, ²⁷⁰ — результат, подтвержденный другими, ²⁷¹ , но не всеми исследованиями. ²¹ Таким образом, кажется, что, хотя новые эхогенные катетеры легче визуализировать, они не обязательно повышают частоту наступления беременности. Фанг и его коллеги рекомендовали проверить правильность расположения катетера на 3D-ультразвуке, опасаясь, что если кончик отклонится от 2D-плоскости, он может быть неправильно идентифицирован. ²⁷² Эти авторы вдумчиво утверждают, что в такой ситуации наконечник мог бы быть на самом деле более продвинутым, что было бы вредно.Тот же аргумент был бы в пользу катетера, имеющего эхогенную метку, ограниченную его кончиком, а не всю длину катетера для лучшей гарантии того, что эхогенная метка представляет собой истинный кончик катетера. Заключительный комментарий относительно конкурентных сравнений между различными катетерами для ЭТ предложен Яо и его коллегами, которые сообщают, что результаты таких сравнений зависят от оператора. ²⁷³ Из 1446 переносов эмбрионов, выполненных у 1155 женщин, получающих АРТ, 723 цикла были рандомизированы на «мягкие» (Кук), а 723 цикла — на «полумягкие» катетеры (Frydman ® ).В целом, отношение шансов клинической беременности для катетера Кука и катетера Фридмана не отличалось и составляло 1,11 (95% ДИ: 0,89–1,38). Тем не менее, они значительно различались для двух из трех операторов, составляя 1,19 (95% ДИ 0,84 t 1,69), 2,35 (95% ДИ 1,40–3,95) и 0,69 (95% ДИ 0,48–0,99) для каждого из них. ²⁷³

Использование ЭТ под ультразвуковым контролем в повседневной практике ВРТ является ценным инструментом для обучения этой процедуре новых операторов. ^{274 ​​} В нашем учреждении новые операторы должны продемонстрировать свою конкурентоспособность в выполнении имитационных ЭТ под ультразвуковым контролем, прежде чем переходить к фактическому выполнению настоящих ЭТ.

Десять лучших бород в русской литературе

Я знаю, что сказал, что напишу еще один пост о Картографировании Петербурга, но я все еще думаю об этом, так что пока что еще одна десятка. Но на этот раз меня интересуют не произведения, а сами писатели и, в частности, их лицевые украшения. Бороды, как утверждает Элиф Батуман, чрезвычайно важны для русской культуры — иначе почему бы Петру Великому запретить их? — и к образу России, как показано на этой блестящей карте:

Юмористическая карта Европы в Яре 1914

(Спасибо Пикей за то, что он сделал это доступным по лицензии Creative Commons; см. Сатирические карты Первой мировой войны, чтобы узнать больше о том же).

Возрождение бород в середине девятнадцатого века означает, что у меня есть изобилие выбора, но также дает мне стимул избегать некоторых из обычных подозреваемых. Правила: они должны быть литературными деятелями (так, например, Кропоткин исключен, несмотря на его довольно неплохой экземпляр), и я должен кое-что о них знать — они не могут быть писателями, которых я только что нашел в гугле (хотя это раздражает исключая Николая Каразина, который в противном случае был бы прямо там). Важно разнообразие и оригинальность укладки — это не просто показатель кустистости.

10. Аполлон Григорьев (1822-1864). В последние дни я читал о вкладе Григорьева в движение Почвенничество (консерватизм местной почвы) и его ассоциации с Достоевским и его братом Михаилом в журнале Time в начале 1860-х годов, но Григор Эв был также значительным поэтом и переводчиком. У него не самая большая борода в истории русской литературы, но это довольно приличная кисть, и она тем более впечатляет в контексте его крайне беспорядочной жизни, преждевременно закончившейся из-за злоупотребления алкоголем (похоронен он в петербургском Митрофаневском кладбище, и мне пришло в голову, что Достоевский, возможно, частично основал фигуру пьяного Мармеладова на Григорьеве — борода не упоминается, но он похоронен там же).

9. Сергей Аксаков (1791-1859). У славянофилов обычно были удивительно рваные (и в некоторых случаях западные) бороды, но Сергей Аксаков, отец одного из самых выдающихся ранних славянофилов Константина, определенно гордился Россией своей растительностью на лице. Образ «борода без усов» сложно реализовать — часто он просто заставляет вытянутое лицо казаться длиннее, как в случае с Добролюбовым, — но Аксаков делает это стильно. К тому же он был гораздо более интересным писателем, чем его сыновья.По какой-то причине я всегда предполагал, что его Семейная хроника (также переведенная как Русский джентльмен ) будет довольно скучной, из тех вещей, которые нужно читать для справки, но всегда будет обязанностью, а не удовольствием. поэтому я откладывал это как можно дольше (у меня довольно плохая привычка). И это была настоящая ошибка, потому что, когда я, наконец, добрался до нее, я обнаружил, какая это богатая, живая книга, наилучшим образом описывающая жизнь русского дворянства и загородного имения.

8. Лев Толстой (1828-1910). Если есть одна область, в которой даже я должен признать, что Толстой побеждает Достоевского, так это его борода. У Достоевского было довольно тощее дело (вы заметите, что он не попал в этот список — просто чтобы показать, что я не пристрастен — хотя вы также можете заметить, что большая часть этой записи о Толстом на самом деле о Достоевском), тогда как Толстой кажется сохранить до конца здоровую кустистость. О его работах говорить не приходится.

7.Николай Страхов (1828-1896). Не думаю, что когда-либо видел фотографию Страхова до недавнего времени, и почему-то это было довольно неожиданно. Полагаю, я думал, что он будет больше похож на того тупого старого реакционера, которым он был. Как бы то ни было, он был важной фигурой не только своим сотрудничеством с Достоевским и дружбой с Толстым, и глупыми замечаниями, которые он делал по поводу первого второму, но и своей литературной критикой и вкладом в философию Почвенничества . А его борода впечатляюще длинная и пышная.

6. Константин Бальмонт (1867-1942). К настоящему времени вы уже догадались, что пышные бороды преобладают над аккуратно подстриженными работами, но я чувствовал, что один из них должен попасть в мой список, и бальмонта, безусловно, был самым стильным. Он также был интересным писателем и культурным деятелем — его переводы Эдгара Аллана По до сих пор известны, а музыкальное качество поэзии проявляется в том, что многие из его произведений были положены на музыку некоторыми из самых известных композиторов России.Я не большой поклонник поэзии того периода, но мне очень нравится его сборник 1902 года « Будем как солнце». Книга символов (Будем как Солнце. Книга символов) — один из немногих сборников стихов Серебряного века, который я прочитал от начала до конца, а также некоторые из его более фольклорных произведений, особенно с восточными влияниями. .

5. Дмитрий Григорович (1822-1900) . Еще один писатель, о котором я много думал в последнее время, главным образом потому, что я перечитывал его первое опубликованное произведение Петербургские шарманщики и думал о его связях с Достоевским — они жили вместе в середине. 1840-х гг., И именно Григорович показал Некрасову рукопись первого произведения Достоевского « Бедный народ ».Опять же, хотя я давно знал знаменитую фотографию 1856 года авторов Современник (Современник), присутствие Григоровича на картине никогда не регистрировалось (обычно это изображение Толстого и Тургенева), и я Я совсем недавно видел отдельные его фотографии. Он безоговорочно побеждает в конкурсе на лучших бакенбардов.

4. Михаил Салтыков-Щедрин (1826–1889). Я считаю Салтыкова-Щедрина немного странной фигурой — сочетание служения российскому правительству и острой сатиры на самом деле несовместимо, хотя, возможно, именно первое вдохновило его на написание второго.Его работы немного удачны. История города мне кажется очень деспотичной, но я люблю Семья Головевых (также переводится как Семья дворян ) — возможно, зенит неприятной, мрачной стороны русской литературы, но все же удается хорошо развлечься. По внешнему виду он просто делает труп с взлохмаченной бородой намного лучше, чем Достоевский.

3. Афанси Фет (1820–1892). Из крайности в край.Борода Фета источает хорошее здоровье, хотя это может вводить в заблуждение, поскольку, по общему мнению, у него не было особенно счастливой жизни и он неоднократно пытался покончить жизнь самоубийством. И у меня нет с ним особенно хороших ассоциаций — необходимость проработать сотни лирических стихотворений Тютчева и Фета в студенческие годы заставила меня осознать, что даже если мне нравится это читать, я не слышу русский язык. поэзия, что было довольно удручающим опытом. Но я все еще помню стихи Фета о трагической любви, так что это, очевидно, не было пустой тратой времени, и те, кто знает больше об этих вещах, я действительно считаю, что Фет оказал решающее влияние на поэзию Серебряного века.

2. Александр Сухово-Кобылин (1817–1903) . До того, как написать этот пост, я знал о драматурге Сухово-Кобылине ровно три вещи. Его сестра Евгения Тур была писательницей куда более известной, чем он сам. Он провел несколько лет под стражей во Франции по (вероятно) сфабрикованному обвинению в убийстве своей любовницы. И он упоминается в типично арочной манере Солженицыным в В круге первом , когда Клара Макарыгина думает об университетском курсе литературы, который она бросила: «Была быстрая облава на целую кучу неизвестных, таких как Степняк … Кравчинский, Достоевский и Сухово-Кобылин, названия произведений которых, видимо, даже не нужно было заучивать.'(Т. 1, гл. 43). Теперь я также знаю, что у него была великолепная щетинистая борода.