Форма художественного произведения и её основные компоненты

1. Форма художественного произведения и её основные компоненты

Художественное
произведение
содержание
форма
Внешняя, материальная сторона
текста
художественная
речь,
система
изобразительных
средств,
принцип
организации
повествования,
композиция
Внутренняя, нематериальная сторона
текста
произведение
существует
только в
единстве формы
и содержания
сюжет,
характеры,
обстоятельства,
идейнотематическое
содержание
классицизм
модернизм
романтизм
сентиментализм
реализм
период
представители
особенности
жанры
конец 17-19 в.Зародился в Италии, развитие получил
во Франции
А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков,
М. В. Ломоносов
культ разума
жесткая иерархия жанров
использование высокой и низкой лексики
соблюдение трех единств (место, время. действие)
деление героев на положительных и отрицательных
Высокие- ода, поэма. трагедия;
Низкие- комедия, басня, эпиграмма, сатира
период
период
представители
особенности
жанры
вторая половина 18 в.
А. Н. Радищев, Н. М. Карамзин,
главенство чувства над разумом
деление героев на положительных и отрицательных
по способности к переживаниям
интерес к богатому внутреннему миру героев
гиперболизированное проявление чувств( восклицания, слезы,
обмороки)
семейный роман, дневник, исповедь, элегия, послания.
период
представители
особенности
жанры
конец 18 в.- первая половина 19 в.
В. А. Жуковский, ранний А. С. Пушкин М. Ю. Лермонтов
Возник в период кризиса рационализма
( разочарование в Великой Французской революции,
просветительских идеях, война 1812)
Романтическое двоемирие (бегство от действительности
в идеальный мир)
Новый тип героя- бунтующий, исключительный, с трагической
Судьбой
Обращение к историческому прошлому
Исторический роман, поэма. баллада
период
представители
особенности
жанры
Направление в искусстве 19 в.
А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский,
А. П. Чехов
Верность действительности
Типизация характеров и явлений
Социальная детерминация личности( обусловленность
характера общественной средой)
Принципы народности и историзма
Новые типы героев:» маленький человек», « лишний
человек»
« новый герой»( нигилист Базаров)
Роман, повесть
авагардизм
сюрреализм
символизм
иманжинизм
акмеизм
кубизм
Экспрес
сионизм
футуризм
Импрес
сионизм
период
представители
особенности
Возникает в 1870 годы во Франции, в русской
литературе- с 1890х по 1920 гг
В. Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский,
З. Н. Гиппиус, А. А. Блок
Представление о непознаваемости мира и его
закономерностей.
Единственный способ познания мира- духовный опыт и
творческая интуиция, а не разум.
цель поэзии- отражение « высшей реальности»
Основа поэтики – символ
Произведение- творческий акт не только автора, но и
читателя.
период
представители
особенности
1910 – е годы
А. А.Ахматова,Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам
Выделился из символизма как его преодоление.
Отказ от многозначности образов, возвращение к
материальному миру, точному значению слова.
связь с литературной группой « Цех поэтов»,
непродолжительное время существования
период
представители
особенности
Начало 20 века
Кубофутуристы: В. В. Маяковский, Н. Д. и Д.
Д. Бурлюки, В. В. Хлебников, А. Е.
Крученых.
Эгофутуристы: И. Северянин, И. Гнедов.
Кубофутуристы пытались воплотить
изобразительные принципы французских
художников- кубистов
Стремились обновить искусство, сравнивая его с
социальной революцией.
Эгофутуристы провозглашали интуитивное
творчество и художественный
индивидуализм.
Оценка писателем людей, событий, идей и проблем, поставленных в
произведении
Авторская позиция проявляется в:
-отборе фактов, которые даются в произведении;
-точках зрения на события и героев;
-чувствах и мыслях героев, портретах;
-построении композиции;
-названии произведения и эпиграфах;
-символике, описании природы;
-непосредственных оценках повествователя.

13. (то, что положено в основу)

• Предмет изображения в произведении:
круг жизненных явлений и событий,
которые исследует и оценивает автор.
тема
Основная
ведущая тема произведения,
определяющая
его единство
Частная
Разрабатывает
отдельные
стороны основной
темы

14. Образ, представление

Главная мысль, обобщающая все содержание
художественного произведения
Совокупность поставленных автором в произведении
проблем
Виды проблематики
— социально- политическая;
— Нравственно-этическая;
— Национально-историческая
— философская
Система событий в произведении, представленная в
определенной последовательности, форма
развертывания темы.
Фактическая сторона повествованиясобытия в их причинно- хронологической
последовательности
Острое столкновение характеров и обстоятельств,
взглядов и жизненных принципов, положенное в
основу
действия художественного произведения
Отражает естественную последовательность событий
И. А. Гончаров
« Обыкновенная
история»
События разворачиваются в обратном хронологическом
порядке
И. А. Бунин
« Легкое дыхание»
Повторение начального фрагмента в конце текста
В. В. Набоков
« Круг»
Сюжетная спираль, повторение аналогичных событий
По ходу развития действия
М. Ю. Лермонтов
« Герой нашего
времени»
Повторение аналогичных действий персонажей по
отношению друг к другу
А. С. Пушкин
« Евгений Онегин»

17. Страсть, чувство

— основной настрой произведения, его
эмоциональная насыщенность,
рассчитанная на сопереживание читателя
героический
трагический
комический
Часть произведения, в которой обрисованы место, время и положение
персонажей перед началом действия
Событие, послужившее началом возникновения и развития конфликта
Вершина конфликта, момент предельного обострения противоречий
Заключительный эпизод в развитии действия, разрешение конфликта
Рассказ автора о дальнейшей судьбе героев
Биографический
автор
Реальное лицо с
определенной
судьбой, биографией,
индивидуальными
чертами А. С. Пушкин
1799-1837г.
Образ автора
Персонаж,
действующее
лицо произведения в
ряду
других персонажей
(образ автора в романе
А. С. Пушкина « Евгений
Онегин»)
ЛЮБОЕ ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ГЛАВНЫЕ
ВТОРОСТЕПЕННЫЕ
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ
ВНЕСЦЕНИЧЕСКИЕ
ПЕРСОНАЖ, В КОТОРОМ ПОЛНО ВЫРАЖЕНА ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее
возможной, характерной, для определенной общественной среды
в определенное время.
художественное обобщение человеческих свойств, черт
характера в индивидуальном облике героя.
В литературном произведении — это вид художественного описания, в котором
изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее
ярко представляют его в авторском видении.
одно из важнейших средств раскрытия авторского замысла подчеркивает
или передает душевное состояние персонажей
художественное описание внутреннего вида помещений.
речь персонажа, раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни.
Функции речевой характеристики
1.Характеризующая — чтобы лучше раскрыть образ героя, его индивидуальность,
подчеркнуть какие-то черты характера или принадлежность к определенной группе
(профессиональной, этнической, социальной), особенности воспитания.
2.Выделительная — чтобы сделать образ запоминающимся, выделить на фоне других.
3.Сравнительная – используется для сопоставления или противопоставления героев.
4.Психологическая – раскрывает эмоциональное состояние героя.
Характеристика персонажа с помощью его имени или фамилии,
указывающих на определенные качества характера
указание автора в тексте драматического произведения на поведение героев:
их жесты, мимику, интонации, тип речи и паузы, обстановку действия, смысловое
подчеркивание тех или иных высказываний.
подробность, подчеркивающая смысловую достоверность произведения
достоверностью
вещественной, событийной – конкретизируя тот или иной образ.
многозначный образ, выражающий какие-либо глубинные смыслы,
порой противоположные друг другу. Образ становятся символом,
когда он приобретает дополнительные, исключительно важные значения.
Спасибо за внимание!

Художественный образ. Гносеология искусства. — Художественная форма и её компоненты.

Страница 18 из 25

Художественная форма и её компоненты.

Материально-физическую основу художественного творчества, с помощью которой объективируется замысел и создаётся коммуника­тивно-знаковая предметность художественного произведения, при­нято называть материалом искусства. Это та вещественная “плоть” искусства, которая необходима художнику в процессе творчества: слово, гранит, сангина, дерево или краски.

Материал призван увлекать, обещать, манить, возбуждать во­ображение и творческий импульс по его пересозданию, но ставить при этом определённые границы, связанные прежде всего с его воз­можностями. Эта власть материала и условностей, накладываемых искусством, оценивалась художниками диалектично: и как мучительная косность, ограничивающая свободу духа и воображения, и какблагодетельное условие творчества, как источник радости мастера, одержавшего победу над неподатливостью материала.

Выбор материала определяется ивдивидуальными особенностя­ми художника и конкретным замыслом, а также уровнем общих видо­вых формально-технических возможностей и стилевых устремлений искусства на том или ином этапе его развития.

Используемый художником материал в конечном счёте ориенти­рован на ведущие содержательно-стилевые тенденции времени.

В процессе работы с материалом художник получает возмож­ность уточнить замысел и углубить его, обнаружив в нём новые потенции, грани, нюансы, то есть воплотить неповторимое худо­жественное содержание, которое как таковое существует лишь в со­ответствующей материализованной структуре. Создавая новое про­изведение, он опирается на самое общее значение, которое “акку­мулировано” в материале под влиянием истории культуры и искусст­ва. Но художник стремится конкретизировать это значение, напра­вив наше восприятие в определённое русло.

С материалом тесно связаны система материальных изобрази­тельно-выразительных средств, свойственных определённому виду искусства, его художественный язык. Мы можем говорить о специ­фическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линей­ная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плос­кости. Или о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа. Или о языке поэзии: интонационно-мело­дические средства, метр (размер), рифма, строфика, фонические звучания.

Языку искусства присуща специфическая знаковость. Знак – это чувственно воспринимаемый предмет, обозначающий другой пре­дмет и замещающий его в целях коммуникации. По аналогии с ним в произведении искусства материально-изобразительная сторона пред­ставляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, существующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понима­ние, коммуникабельность между художником и воспринимающим.

Признаки семиотической, или знаковой, системы в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая более или менее постоян­ное значение для определённого культурного коллектива, а также осуществляется взаимосвязь этих единиц, основанная на определён­ных правилах (синтаксис). Каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее чётко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечёт за собой другое. Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп делает оправданный вывод, что в ней строго со­блюдаются нормативность жанра, определённый алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попыткиприменить принципы анализа Проппа к европейскому роману потерпели неудачу (в нём совершенно иные принципы художественного построения).

Вместе с тем во всех видах искусства материально-изобрази­тельная сторона, знаковая сфера обозначают ту или иную предмет­но-духовную содержательность.

Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а локальный харак­тер, то признаки знаковости в широком смысле этого слова, несом­ненно, присутствуют в любом художественном языке.

Теперь, после такого пространного предисловия, можно перей­ти, наконец, к определению непосредственно понятия художествен­ной формы.

Художественная форма – способ выражения и материально-предметного существования содержания по законам данного вида и жан­ра искусства, а также низшие уровни значений по отношению к выс­шим. Это общее определение формы нужно конкретизировать примени­тельно к отдельному художественному произведению. В целостном произведении форма – приведённая к единству совокупность художе­ственных средств и приемов с целью выражения неповторимого содержания. В отличие от неё язык искусства – это потенциальные выра­зительно-изобразительные средства, а также типологические, нор­мативные аспекты формы, мысленно отвлечённые от множества конк­ретных художественных воплощений.

Подобно содержанию, художественная форма имеет свою иерар­хию и упорядоченность. Одни её уровни тяготеют к духовно-образ­ной содержательности, другие – к материально-физической предмет­ности произведения. Поэтому различают внутреннюю и внешнюю фор­му. Внутренняя форма – способ выражения и преобразования упоря­доченности содержания в упорядоченность формы, или структурно-композиционный, жанрово-конструктивный аспект искусства. Внешняя форма – конкретно-чувственные средства, определённым образом ор­ганизованные для воплощения внутренней формы и через неё – содержания. Если с высшими уровнями содержания внешняя форма связана более опосредованно, то с материалом искусства – прямо и непос­редственно.

Форма искусства относительно самостоятельна, имеет свои внутренние, имманентные законы развития. И тем не менее социальные факторы оказывают несомненное влияние на форму искусства. Язык готики, барокко, классицизма, импрессионизма испытывал определя­ющее влияние социально-исторического климата эпохи, господству­ющих настроений и идеалов. Социально-исторические потребности при этом могут подкрепляться освоенными материалами и средства­ми их обработки, достижениями науки и техники (способ обработки мрамора у Микеланджело, раздельная система мазков у импрессиони­стов, металлические конструкции у конструктивистов).

Даже наиболее стабильный, не склонный к особой динамике пер­цептивный фактор влияет на язык искусства не сам по себе, а в со­циальном контексте.

Если неверно отрицать социально-культурные факторы, воздей­ствующие на язык и форму искусства, то столь же неверно не ви­деть их внутренней, системной самостоятельности. Всё, что искусство черпает в природе, общественной жизни, технике, повседнев­ном человеческом опыте для пополнения, обогащения своих формаль­ных средств, перерабатывается в специфическую художественную си­стему. Эти специфические средства выражения формируются в сфере искусства, а не помимо него. Таковы, например, ритмическая орга­низация стихотворной речи, мелодия в музыке, прямая и обратная перспектива в живописи.

Средства художественного изображения и выражения тяготеют к системности, внутренней обусловленности и в силу этого способ­ны саморазвиваться и самосовершенствоваться. В каждом виде искус­ства есть законы внутренней организации специфических выразитель­ных средств. Поэтому одно и то же средство выражения выполняет разные функции в разных видах искусства: линия в живописи и гра­фике, слово в лирике и романе, интонация в музыке и в поэзии, цвет в живописи и кино, жест в пантомиме, танце, драматическом действии. При этом принципы формообразования одних видов и жан­ров искусства воздействуют на другие. Наконец, выдающейся твор­ческой индивидуальностью создаются новые формы выражения.

Художественный язык складывается, таким образом, под влия­нием целого ряда социально-исторических и культурно-коммуникатив­ных факторов, но они опосредуются логикой его внутреннего, сис­темного развития. Господствующие в искусстве формы определяются общим уровнем и характером эстетической культуры.

Художественный образ. Гносеология искусства. — Содержательность компонентов художественной формы.

Страница 19 из 25

Содержательность компонентов художественной формы.

При рассмотрении художественной формы мы, как и при анализе содержания, выделяем наиболее общие компоненты. Остановимся на характеристике тех принципов формообразования, вне которых не­возможно создание художественных произведений любого вида искус­ства. К ним относятся жанр, композиция, художественное простран­ство и время, ритм. Это так называемая внутренняя форма, в кото­рой отражён общеэстетический аспект искусства, тогда как в фор­ме внешней средства выражения специфичны для отдельных его ви­дов.

Жанр – исторически сложившиеся типы произведений, относите­льно устойчивые, повторяющиеся художественные структуры. Жанровые объединения художественных произведений происходят преимуще­ственно на основании предметно-тематической близости и особенностей композиции, в связи с различными функциями, по характерному эстетическому признаку. Тематические, композиционные, эмоционально-эстетические признаки чаще всего создают меж­ду собой системную взаимосвязь. Так, монументальная скульптура и мелкая пластика отличаются по тематическим, эстетико-эмоциональным, композиционным признакам, а также по материалу.

Жанровое развитие искусства характеризуют две тенденции: устремлённость к дифференциации, к обособлению жанров друг от друга, с одной стороны, и к взаимодействию, взаимопроникновению, вплоть до синтеза, – с другой. Жанр развивается также в постоян­ном взаимодействии нормы и отклонения от неё, относительной ста­бильности и изменчивости. Иногда он принимает самые неожиданные облики, смешиваясь с другими жанрами и распадаясь. Новое произ­ведение, внешне написанное в русле нормы жанра, в действительно­сти может её разрушать. В качестве примера можно привести поэму А.С. Пушкина “Руслан и Людмила”, пародирующую классическую героическую поэму, которая выпадает из жанровых норм произведения, но и сохраняет отдельные признаки поэмы.

Отступление от правил возможно лишь на их основе, в соответ­ствии со всеобщим диалектическим законом отрицания отрицания. Впечатление новизны возникает только тогда, когда памятны нормы других произведений искусства.

Содержательность жанра заключается в следующем. Во-первых, жанровые нормы возникают и актуализируются под влиянием социаль­но-исторических и культурно-художественных потребностей, они от­ражают исторические, национальные особенности художественного развития, а также особенности формирования видов и родов искус­ства.

Во-вторых, неповторимое, конкретное содержание искусства взаимодействует с тем, которое хранит “память” жанра. Жизнь жан­рам даёт реальное содержание, которым они наполняются в период своего возникновения и историко-культурного становления. Посте­пенно жанровое содержание утрачивает свою конкретность, обобщается, приобретает значение “формулы” и приблизительного контура.

Композиция (от лат. compositio – расположение, составле­ние, сложение) – способ построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных компонентов и частей, со­гласованных между собой и с целым. В композиции осуществляется переход художественного содержания и его внутренних отношений в отношении формы, а упорядоченности формы – в упорядоченность со­держания. Для разграничения законов построения этих сфер искусства иногда употребляются два термина: архитектоника – взаимосвязь компонентов содержания; композиция – принципы построения формы.

Есть и другого типа дифференциация: общую форму строения ивзаимосвязь крупных частей произведения называют архитектоникой, а взаимосвязь компонентов более дробных – композицией. Нужно учитывать, что в теории архитектуры и организации предметной среды используется другая пара соотносимых понятий: конструкция – единство материальных компонентов формы, достигнутое посредством вы­явления их функций, и композиция – художественное завершение и акцентировка конструктивно-функциональных устремлений с учётом особенностей визуального восприятия и художественной выразитель­ности, декоративности и целостности формы.

Композиция обусловлена способами формообразования и особен­ностями восприятия, свойственными определённому виду и жанру ис­кусства, законами построения художественного образца /канона/ в канонизированных типах культуры, а также индивидуальным своеоб­разием художника и неповторимым содержанием произведения искусст­ва в менее канонизированных типах культуры.

Универсальными средствами формообразования и выражения идей­но-художественного содержания являются художественное простран­ство и время – отражение, переосмысление и специфическое вопло­щение пространственно-временных сторон действительности и пред­ставлений о них в образно-символических и условных приёмах искус­ства.

В пространственных искусствах пространство – это форма, ста­вшая так называемым непосредственным содержанием.

Во временных искусствах пространственные образы – форма, ставшая опосредствованным содержанием, воссозданным с помощью не­пространственного материала, например, слова. Их роль в отраже­нии социально-этических, социально-эстетических представлений ху­дожника огромна. Художественное содержание произведений Гоголя, например, невозможно представить вне пространственного образа существования, огороженного частоколом, а его эстетический идеал – вне безграничного простора, вне широкой, вольной степи и убега­ющей в неведомую даль дороги. Причём образ этой дороги двойствен: это и реальная, расхлябанная, в колдобинах дорога, по которой трясётся тарантас или бричка, и дорога, которая видится писате­лю из “прекрасного далека”. Мир героев Достоевского – петербур­гские углы, колодцы дворов, чердаки, лестницы, повседневность. В то же время – многолюдные, “соборные” сцены скандалов и покая­ний. Это и замкнутость мучительно вынашиваемых раздумий, и все­народно обозримое действие в разомкнутом пространстве.

Художественное время выполняет содержательные функции прежде всего в искусствах временны2х. В кино образ времени то растя­гивается, то сжимается. Впечатление временно2го движения опреде­ляется множеством дополнительных средств: частотой смены кадров, ракурсов, соотношением звука и изображения, планами. Это легко можно проследить в фильмах А. Тарковского. Сопоставление человека и еголичного времени с вечностью, существование личности в мире и во времени – столь абстрактная проблема отражена при помощи сугубо конкретных средств. В эстетиче­ском, содержательно-смысловом впечатлении от инструментальной музыки и хореографического исполнения значительна роль темпа и различного типа ритмо-временных соотношений. Здесь все средства, создающие временно2й образ произведения, а через него и идейно-эмоциональный смысл, заданы автором или исполнителем. И воспринима­ющий должен синхронно их воспринимать, располагая лишь свободой дополнительных образно-смыловых ассоциаций.

Несколько иначе обстоит дело с художественным временем в ис­кусствах пространственно-статичных: восприятие их образов не за­дано художником с такой жесткостью. Но подобно тому как невесомое, не имеющее пространственных границ слово постоянно воспроизводит предметно-пространственные облики, так и неподвижный материал скульптора воссоздаёт, казалось бы, неподвластное ему движение с помощью поз, жестов, благодаря изображению переходов из одного состояния в другое, благодаря развитию движения от од­них форм к другим, посредством ракурсов, акцентов объёмов.

Ритм (от греч. – мерность, такт) – закономерное по­вторение тождественных и аналогичных компонентов через равные и соизмеримые интервалы в пространстве или во времени. Художествен­ный ритм есть единство – взаимодействие нормы и отступления, упо­рядоченности и неупорядоченности, мотивированных оптимальными возможностями восприятия и формообразования, а в конечном счёте – содержательно-образным строем произведения искусства.

В искусстве можно выделить два основных типа ритмических за­кономерностей: относительно устойчивую (регулятивную, канонизи­рованную) и переменную (нерегулярную, неканонизированную). Регулярные ритмы основаны на чётко выявленной единице соизмеримости художественных периодичностей (метре), что характерно для орна­ментального искусства, музыки, танца, архитектуры и поэзии. В не­регулярных, неканонизированных ритмах периодичность осуществляет­ся вне строгого метра и носит приблизительный и непостоянный ха­рактер: то появляется, то исчезает. Существует, однако, немало переходных форм между этими двумя типами ритма: так называемый свободный стих, ритмическая проза, пантомима. Кроме того, регу­лярный, канонизированный ритм может приобретать более свободный и усложнённый характер (например, в музыке и поэзии XX века).

Чтобы понять содержательную функцию ритма, надо учитывать, что он проявляется на всех уровнях художественного произведения.

Не следует любой ритмический ряд низшего уровня формы непо­средственно соотносить с темой и идеей произведения. Смысловая функция ритма в поэзии, музыке, архитектуре выявляется посредст­вом связи его с жанром.

Ритм как бы “разносит” смысл одного компонента по всей стру­ктуре повторяющихся компонентов, помогает раскрыться дополнитель­ным оттенкам содержания, создавая обширную зону сопоставлений и взаимосвязей, вовлекая в общий содержательный контекст даже низ­шие, формообразовательные уровни художественного произведения.

Ритмические ряды в художественном произведении могут налагаться друг на друга, усиливая единое образно-эстетическое впе­чатление.

Имеет место в искусстве и имитация жизненных процессов с по­мощью ритма (бег коня, перестук колёс поезда, шум прибоя), дви­жения времени, динамики дыхания и эмоциональных подъёмов и спа­дов. Но к подобным подражаниям нельзя сводить содержательную фун­кцию ритма.

Таким образом, ритм опосредствованным образом передаёт ди­намику изображаемого объекта и эмоционального строя творческого субъекта; повышает экспрессивно-содержательную ёмкость произведе­ния благодаря многочисленным сопоставлениям и аналогиям, благода­ря “втягиванию” в смысловую сферу формальных повторностей; акцен­тирует смену тем и интонационно-образных мотивов.

Классическая эстетика издавна считала соразмерность, про­порции, “золотое сечение”, ритм, симметрию формальным проявлением прекрасного. Золотое сечение – это система пропорциональных отношений, в которых целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. Правило золотого сечения выражается формулой: с/а = а/b, где с обозначает целое, а – большую часть, b – меньшую. Эти закономерности действительно свойственны худо­жественной форме. А главное – эстетическое наслаждение красотой формы определяется высокой степенью соответствия, адекватности ее воплощаемому содержанию. Такое соответствие в эстетическом плане может расцениваться как гармония.

1.3.3. Компоненты содержания школьного литературного образования

1.3.3. Компоненты содержания школьного литературного образования

Ключевые слова: научный компонент, эстетический компонент, бытийный компонент, коммуникативный компонент.

Цели и задачи литературного образования, специфика литературы как учебного предмета определяют характер и особенности ее содержания. Обратимся к описанию компонентов содержания школьного курса литературы.

Логика нашего рассуждения опирается на возможности изучения художественного произведения в четырех ракурсах, которые перечислены в главе 1, разделе 1.1. В этом случае содержание литературы как учебного предмета представляет собой неразделимое единство четырех компонентов: научного, эстетического, коммуникативного, бытийного, (или личностного).

История литературы, теория литературы и литературная критика – научная, или литературоведческая, составляющая – позволяют изучить законы внутренней организации художественного текста, внешней жизни писателя и его произведений в общественно-литературном процессе, а также особенности его восприятия и интерпретации в исторической реальности.

Художественная форма, в которую облечен текст, является воплощением искусства слова и создана по эстетическим законам. В результате изучения художественных особенностей произведения у школьников формируется способность воспринимать литературу как факт искусства, развивается эстетический вкус.

Содержание литературного произведения отражает представление автора о бытии, о мироздании, о человеке и его месте в мире. Так, по мнению М.М. Бахтина, «мир художественного произведения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный… вокруг данного человека как его ценностное окружение»[2]. Именно поэтому содержание произведения теснейшим образом соприкасается с гуманитарными дисциплинами, рассматривающими различные аспекты существования человека (с историей, философией, этикой, эстетикой, социологией, психологией, психолингвистикой и др.), и расширяет представление о Бытии, о мироздании, способствует самоопределению учащихся в мире ценностей, становлению их мировоззрения.

Бытийный компонент изначально подразумевает обращение к так называемым «бытийным ценностям» (А. Маслоу). В трактовке американского психолога А. Маслоу под этим понятием мыслятся высшие, предельные ценности, которые не могут быть сведены к каким-либо иным – истина, красота, добро, совершенство, простота, цельность и под. Бытийные ценности функционируют подобно потребностям, отсюда А. Маслоу называет их метапотребностями, так как утрата этих ценностей приводит к метапатологическим расстройствам личности – болезням души. В бытийных ценностях заключен жизненный смысл для большинства людей, но многие просто не знают об этом. Одна из задач учителя литературы уже в школе дать о них представление ученикам.

Бытийный компонент условно можно назвать также личностным, поскольку без осмысления этих вопросов невозможно становление личностных качеств человека.

Коммуникативный компонент знакомит учащихся с аспектом взаимосвязей:

• писателя и его современников,

• художественного произведения и мира культуры,

• героев произведений и окружающего мира и т. д.

Кроме того, коммуникативное содержание процесса литературного образования состоит в отношениях, в способах деятельности и познания, в форме взаимодействия его участников.

Неразрывное соединение в одном школьном учебном предмете научных основ истории и теории литературы, литературной критики, лингвистики, риторики, взаимосвязь с различными видами искусства, родственными литературе образным, художественным воплощением творческого мышления автора, а кроме того, присутствие бытийного и коммуникативного компонентов, связанных с общечеловеческим поиском истины, отраженным в философии, религии, этике, поистине уникальны и могут при правильно организованном преподавании создать колоссальные возможности воздействия на учащихся.

Именно поэтому в структуру содержания литературы как учебного предмета должны войти:

1) литературоведческий, или научный, компонент;

2) бытийный, или ценностно-смысловой, компонент;

3) эстетический компонент;

4) коммуникативный, или диалогический, компонент.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

1 Содержание и форма литературного произведения

1

Содержание и форма литературного произведения

Художественное произведение как структура

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т. п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение — сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня — «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.[18] М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение.[19] Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные — иначе теряет смысл сам принцип структурирования, — а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь — явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова.[20] Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

Содержание и форма

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало — это содержание, а его материальное воплощение — форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму — как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, — это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма — та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание — это то, что сказал писатель своим произведением, а форма — как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным — это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать — оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» — для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов — создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию — это замечание еще не раз нам пригодится.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот — не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того — служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее — соответствующее художественное содержание.

Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения — от содержания к форме или наоборот — не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый — в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй — в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно… начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон».[21] Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон — всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.

Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы — это соотношение не пространственное, а структурное. Форма — не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха — содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» — содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения — это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.

Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т. п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин — форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания — эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.

Конечно, подобный эксперимент над формой — случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» — не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».

Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный».[22] В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» — не учитывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя… веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», — пишет В.Б. Катаев, — весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим».[23]

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы — и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».

В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».

Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Содержательная форма

Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого- термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» — если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.

Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть «…» не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму».[24]

Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма — не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием — в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)».[25] Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и — что немаловажно — создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней».[26]

Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно — и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему необходимо познание структуры произведения?

2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?

3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?

4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» — как вы это понимаете?

5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Тема 4. Содержание и форма литературного произведения

Содержание
и форма — важнейшая понятийная пара в
теории литературы. Суть этого сопоставления
сводится к следующему: если в художественном
высказывании не заключено некое
обобщение, и оно не вызывает
соразмышления у читателя, то этот общий
смысл можно назвать содержанием.
В
произведении то, что воспринимается,
апеллирует к внутреннему
зрению читателя, принято именовать
формой.
В
ней традиционно
выделяют три аспекта: предметы, о которых
идет речь; слова, обозначающие
эти предметы; композиция, т.е. расположение
предметов и слов
относительно друг друга.

В
рассматриваемой паре ведущее начало
принадлежит содержанию. Под ним понимается
основа предмета, его определяющая
сторона, под формой
же выделяют организацию и внешний облик
произведения, его определяемую
сторону.

Категорию
содержания в
философию и эстетику ввел Г. В. Ф. Гегель.
Он
предназначил ей выступить «идеалом»
диалектической концепции развития
единства и борьбы противоположностей.
В «Эстетике» великий мыслитель
доказал, что в художественном произведении
противоположности примиряются,
причем под содержанием искусства он
усматривал идеал, а
под формой — чувственное, образное его
воплощение.

При
этом Георг Вильгельм Фридрих Гегель в
предопределении любого произведения
усматривал гармоничное соединение
содержания и формы в свободное
целое.

Схожие
высказывания встречаются во взглядах
В. Г. Белинского. По
мнению ведущего критика того времени,
в произведении поэта идея — это не
отвлеченная мысль, а «живое создание»,
в котором нет границы между идеей
и формой, но та и другая являются «целым
и единым органическим созданием».

Литературно-художественное
произведение как произведение искусства
– не природное явление, а культурное,
а это значит, что в основе его лежит
духовное начало, которое, чтобы
существовать и восприниматься, непременно
должно обрести некоторое материальное
воплощение. Духовное начало – это
содержание,
а его материальное воплощение – форма.

Содержание
и форма –
категории, служащие обозначению основных
сторон литературно-художественного
произведения. В художественном
произведении равно важны как форма, так
и содержание. Литературное произведение
– сложноорганизованное целое, поэтому
возникает необходимость познать
внутреннюю структуру произведения,
т.е. структурное соотношение содержания
и формы.

Содержанием
произведения является как изображенные
в нем характеры и ситуации, так и их
авторское осмысление. Содержание
охватывает те элементы произведения,
в которых выражается познание сущности
жизненных явлений и их
интеллектуально-эмоциональная оценка,
отношение к ним художника. Важнейшими
сторонами содержания художественного
произведения являются тема,
проблема идея,
которые находятся в теснейшей взаимосвязи
и взаимозависимости.

Таким
образом, выделяются категории
содержания:
тема,
проблема, идея.

Тема – это
объективная основа произведения,
характеры и ситуации, которые изображает
автор. В художественном произведении,
как правило, существует главная тема и
частные, подчиненные ей темы, может
присутствовать несколько основных тем.
Совокупность основных и частных тем
произведений называется тематикой.

Проблемой
считается основной вопрос, поставленный
в произведении. Различают проблемы,
получающие решение, и проблемы
неразрешимые. Множество проблем
называется проблематикой.

В выборе и разработке
темы литературного
произведения важнейшую роль играет
мировоззрение писателя. Образно
выраженные авторские мысли и чувства,
отношение к изображаемому и оценка,
составляющие
главную обобщающую мысль в художественном
произведении, принято
обозначать в литературоведении термином
«идея».
Идея тесно
связана
авторским представлением о высшей норме
жизни («авторская позиция»), о том,
каким должен быть человек и мир («идеал»).

Система средств
и приемов, служащих для воплощения
содержания и для эмоционального
воздействия на читателя есть художественная
форма
произведения.

Художественное
произведение – это целостное единство,
т.е. такое единство в котором все элементы
взаимосвязаны и взаимообусловлены. В
целостном произведении ни один компонент
не существует вне зависимости и вне
связи с другими. Отсюда и особенность
художественного текста в том, что в нем
каждое слово, каждый элемент значат
больше, чем их прямое значение.
Следовательно и анализ произведения
должен осуществляться с учетом связи
всех элементов.

Глубже
понять проблему единства
содержания и формы поможет
и обращение
к понятию «внутренняя форма», разработанному
в отечественном литературоведении А.
А. Потебней и Г. О. Винокуром.

В
понимании ученых, внутреннюю форму
произведения составляют события,
характеры и образы, указывающие на его
содержание и, следовательно,
на его художественную идею¹.

Таким
образом, содержательными компонентами
художественного произведения являются
тема, характеры, обстоятельства, проблема,
идея; формальными — стиль, жанр, композиция,
художественная речь, ритм;
содержательно-формальными — фабула,
сюжет и конфликт.

Основная литература:
20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Дополнительная
литература: 27, 28, 48, 58

Тема 2

Тема 2

Тема
2. Словесно-художественное
творчество как научная проблема:
литература художественная,
произведение, текст

I. Cловари

Произведение

1) Sierotwin
ski S. Sl ownik termino w
literackich.

“Литературное
произведение. Произведение,
принадлежащее к художественной
литературе, с признаками
мастерства — в отличие от других
произведений письменности. Как
организованная целостность,
языковое сочинение литературное
произведение — форма контакта
между писателем и читателем,
результат индивидуального
творчества, но обусловленный
общественно и обладающий
соответствующим воздействием,
след., подлежащий оценке в
зависимости от эстетической
функции, идеологической
интерпретации, столкновения его
языка с внелитературной
действительностью и т. п. У нас нет
еще удовлетворительной
теоретической дефиниции
литературного произведения,
которая учитывала бы все аспекты
проблемы и требования науки <…>.
В структуре произведения, в
окаймлении каждой плоскости и их
сечений компоненты
взаимоопределяются, подчеркивают
свои признаки, объединяясь в
большем целом, и создают различные
целостности высшего ряда <…>“ (S.
69).

2) Гиршман М.М.
Литературное произведение // КЛЭ. Т.
9. Стлб. 438-441.

“Л.
п. как целостность —
зафиксированный в тексте (т. 9)
продукт словесно-худож. творчества,
форма существования литературы
как искусства слова. В Л. п.
своеобразно реализуется всеобщий
принцип иск-ва: отражение
бесконечного и незавершенного мира
человеческой жизнедеятельности в
конечном и завершенном
“эстетическом организме” худож.
произведения”.

“Органическая
целостность Л. п. представляет
собой внутреннее
взаимопроникающее единство формы
и содержания. <…> Предмет
худож. освоения (человеческая
жизнь) становится содержанием Л. п.,
лишь полностью облекаясь в
словесную форму, или иначе: лишь то
из действительности, что стало
словом, становится жизнью”.

Текст

1) Sierotwin
ski S. Sl ownik termino w
literackich.

“Текст.
1. Комплекс графических знаков,
выражающих содержание
произведения. 2. Произведение
<само> в отличие от приложений,
таких, как введение, комментарий,
указатели, иллюстрации и т. п.” (S.
277).

“Текст
литературный. 1. Текст
произведения с признаками
мастерства, литературности. 2. В
издательском деле — текст
литературного произведения в
отличие от введения, комментария,
библиографии и т. п. 3. В систематике
письменности, относящейся к науке о
литературе, — литературные
произведения, становящиеся
предметом изучений в отличие от
зафиксированных результатов
исследований, т. е. работ
теоретических, исторических и
критических (учебников, монографий,
статей, рецензий и т. п.)” (S. 278).

2) Гиндин С.И.
Текст // ЛЭС. С. 436.

“Т.
<…> 1) письменная или печатная
фиксация речевого высказывания или
сообщения в противоположность
устной реализации; 2) выраженная и
закрепленная посредством языковых
знаков (независимо от письм. или
устной формы их реализации)
чувственно воспринимаемая сторона
речевого, в т.ч. литературного,
произв.; 3) минимальная единица
речевой коммуникации, обладающая
относит. единством (целостностью) и
относит. автономией (отдельностью).
Т. во 2-м значении, являющийся одним
из аспектов Т. в 3-м значении (а
именно, его « планом выражения» ),
служит отправной точкой всех филол.
процедур. <…> Организации худож.
лит. Т. присуща особая сложность и
полифункциональность, в нем
активно используются те аспекты и
ярусы структуры (см. Структурная
поэтика), к-рые в других видах
речевой коммуникации остаются
ненагруженными, иррелевантными, а в
результате структура худож. Т.
приобретает многослойность со
специфич. неиерархич.
соотношениями между слоями. <…>
Будучи созданным, Т. вступает в
сложные отношения со своими
возможными читателями
(слушателями) и с другими Т.,
функционирующими в данном обществе
(« диалогические
отношения» , по М.М. Бахтину)”.

Литература
художественная

1) Sierotwin
ski S. Sl ownik termino w
literackich.

“Фикция.
1. Вымысел. В целом — результат
воображения, хотя отдельные
элементы фикции всегда почерпнуты
из действительности. 2. В рамках
письменности — художественная
литература в противопоставлении
письменности научной, публицистике
и т. п.” (S. 90).

“Литература.
В прошлом определение охватывало
всю письменность, с ХIХ в. означает
письменность изящную, т. е.
художественную литературу” (S. 144).

“Художественная
литература. Совокупность
произведений с признаками
мастерства, литературности, в
отличие от письменности другого
типа” (S. 146).

2) Wilpert G. von.
Sachwo rterbuch der Literatur.

“Поэзия
(поэтическое
творчество). Подраздел литературы,
не связанный однако, как она, с
письмом, а именно: 1) абстрактно как
часть искусства — поэтического
искусства; 2) коллективно как
собирательное понятие для
словесных художественных
произведений и 3) индивидуально как
отдельное произведение словесного
искусства.

Слово П.
(Dichtung) не имеет параллелей в других
европ. языках. <…> получает
только около 1800 г. свой высший ранг
в понятийном поле « литература,
письменность, изящная
(эстетическая) словесность,
беллетристика, словесное искусство
(произведение)» как высшая степень
художественного оформления. Только
около 1800 г. П. окончательно понята
не столько как противоположность прозе,
сколько как <термин>,
охватывающий их художественные
формы. <…> Отграничение П. в
широком поле лит. происходит при
подвижных переходах с помощью
качественных категорий эстетики:
1. Интенсивность худож. обработки
языка: в П. заданные языком
представления о значении с (часто
остающимися вне внимания в
обиходном языке и языке сообщений)
настроенностью и многослойной
полнотой смысла слов и звуков
сплавляются в нерасторжимое
единство формы сильной звуковой и
образной сконденсированности
<…>. 2. Творческое: П. создает
благодаря творческой фантазии поэта
замкнутый и логичный собственный
мир со своими законами, будь его
подражание природе согласным с ней
или облагороженным отражением,
заново созданной возможностью в
смысле мимесиса как воплощения
существенной действительности, или
мир с автономной реальностью,
собственная логика которой
отклоняется от внехудож. мира
опыта. 3. Формальное: развивающиеся
в истории П. формы и жанры дают
образцы не только для плоского
подражания, но для творческого
преобразования, которое в каждом
случае должно быть заново
опробовано. Понятие П. как
языкового искусства, основанного
на творческом вымысле,
исключает жанры, не использующие
вымысел, и целевые формы лит.,
дидактику и риторику” (S. 192).

“Литература
(лат. literatura — написанное буквами),
первонач. учение о буквах,
искусство чтения и письма, ученость
в области письменности, до ХVIII в. —
наука, ученость. Cегодня:
письменность, по смыслу слова —
общий состав написанного буквами и
письменные произведения любого
рода, включая научн. работы во всех
областях (литературовед.: вторичная
лит.) от письма до словаря и от
юридич., филос., историч. или религ.
статьи до полит. газетной заметки. В
противоположность этой Л.,
исходящей из внешних поводов и
предметов, не основанной на
вымысле, “деловой”, Л. со времени
обособления отдельных наук, в более
узком смысле как предмет литературоведения
вмещает скорее так наз. изящную Л., беллетристику,
которая является не
целенаправленным и исходящим
сообщением мыслей, выводов, знаний
и проблем, но основывающейся на
самой себе и создающей собственный
предмет и становится, посредством
особ. оформления языкового сырья,
произведением словесного
искусства и достигает высшей формы
в поэзии. Как таковая она
охватывает, с другой стороны,
помимо прямого значения письменно
изложенного также долит., устно
переданное (миф, сага, сказка,
пословица, народная песня) и
зафиксированное языковое
произведение в других, не
письменных средствах общения (Medien)
<…>. Не вся Л. — поэзия, не вся
поэзия — Л. в прямом смысле слова.
<…>“ (S. 518-519).

3) Barnet S., Berman M., Burto W.
Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

“Под литературой
иногда понимают все то, что
написано. Однако большинство
критиков считают такое определение
слишком широким. < …> литература
использует язык для создания таких
произведений, которые являются
самоценными. < …> Рассказ может
начинаться с заявления о его
исторической подлинности, действие
может быть перенесено в реальный
город в легко узнаваемую
историческую эпоху; и, тем не менее,
он будет восприниматься читателем
как нечто выдуманное. < …> Короче говоря,
литература всегда имеет своей
целью заставить читателя поверить.
Кроме того, в литературе (в отличие
от других словесных произведений)
важное значение имеет звуковая
организация и богатство
подразумеваемых смыслов.
Действительно, именно этот
последний фактор обычно считается
отличительным признаком поэзии. < …> Для Аристотеля «
поэзия» — это более или менее то же
самое, что мы называем «
художественной литературой» . С
этой точки зрения, художественное
произведение — метрическое или нет
— и есть поэзия в
противоположность истории,
служащей исключительно изложению
голых фактов” (p. 66-67).

4) Dictionary of World Literary Terms / By
J. Shipley.

“Художественная
литература — общий термин для
всякого вымышленного
повествования; произведения,
которые хотя и могут быть тесно
связаны с жизнью или реальными
людьми или событиями, но как
таковые созданы авторской
фантазией. Художественная
литература противостоит факту, как
нечто не реальное, но выдуманное с
целью обмануть, развлечь или учить
благодаря своему способу
изображения реальности. Как было
сказано (Аристотелем по поводу
исторического стихотворного
повествования), художественная
литература может подойти к истине
гораздо ближе, чем частный (и,
возможно, уникальный) факт” (p. 119).

“Художественная
фантазия определяется
по-разному: как способность
создавать видимые образы, по
отдельности или во взаимосвязи
друг с другом; как способность
создавать из этих образов
идеальные комбинации, такие, как, с
одной стороны, характеры и
предметы, а с другой — химеры и
воздушные замки; как сочувственное
проникновение художника в характер
или ситуацию; как способность
создавать символы абстрактных
вещей; как поэтический эквивалент
мистическому озарению; как
свойственное человеку Творчество,
« власть придавать форму» ” (p. 156).

5) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Литература
— произведения письменности,
существенными чертами которых
являются форма и выражение в
сочетании с идеями и задачами явно
универсального и вечного
характера” (p. 233).

6) Escarpit R. Qui est
litte rature? // Litte rature et
genre litte raires / Par J. Bessie
re et al.

“Вопрос о
различии между литературой вообще
и литературой художественной
принадлежит области скорее
социальной, нежели эстетической. < …> Различают, однако,
литературу как деятельность,
имеющую эстетическое значение, и
функциональную письменность, в
частности научную. < …> Литература вообще
постольку, поскольку она является
искусством, имеет содержание,
близкое к художественной
литературе, с той только разницей,
что это историческое содержание.
Она представляет собой
перечисление, список происшествий,
и проблема заключается в том, чтобы
выяснить, по какому критерию они
выстраиваются” (p. 8-10).

7) Айхенвальд Ю.
Литература и словесность // Словарь
литературных терминов: В 2 т. Т. 1.
Стлб. 416-417.

“…литература
— словесное творчество,
запечатленное, закрепленное в
письме. <…> понятие словесности
шире, чем понятие литературы. <…>
Конечно, не всякое слово —
словесность: чтобы стать ею, оно
должно быть художественным. Но, с
другой стороны, и слово служебное,
то, каким мы обмениваемся в нашем
общежитии, слово полезное,
практическое, — оно тоже имеет в
себе элемент художественности.
<…> И все-таки из бесконечного
количества слов, не отзвучавших во
времени, а оставивших след в памяти
человечества, необходимо,
разумеется, выделить такие, которые
являют собою словесность,
литературу как искусство”.

8)
Литературный энциклопедический
словарь.

а) Хализев
В.Е. Вымысел художественный.
С. 71-72.

“В.
х., деятельность воображения
писателя, к-рая выступает как
формообразующая сила и приводит к
созданию сюжетов и образов, не
имеющих прямых соответствий в
предшествующем иск-ве и реальности.
<…> Последовательный и полный
отказ от В. ставит писателей на
границу вымысла и собственно худож.
творчества с иными формами лит.
деятельности (филос. эссеистика,
документ, информация,
публицистика), а то и выводит за
пределы словесного иск-ва в строгом
смысле <…>. В. в лит-ре неоценимо
важен как средство создания
органич. целостности образного
мира <…> Сфера применения В. —
отдельные компоненты произв.
(стечения обстоятельств,
составляющие сюжет;
неповторимо-индивидуальные черты
персонажей и их поведения; бытовые
детали и их сочетания), но не общие
принципы формообразования. <…>
В. не входит и в сферу худож. содержания, к-рое
предопределено духовным миром писателя и
внехудож. реальностью <…>.

б) Кожинов
В.В. Литература. С. 186-188.

“Л.
<…>, один из осн. видов искусства
— искусство слова. Термином
“Л.” обозначают также любые
произв. человеческой мысли,
закрепленные в письменном слове и
обладающие обществ. значением;
различают Л. технич., науч.,
публицистич., справочную,
эпистолярную и др. Однако в обычном
и более строгом смысле Л. называют
произведения художественной
письменности”.

в) Роднянская
И.Б. Художественность. С. 489-490.

“Х.,
сложное сочетание качеств,
определяющее принадлежность
плодов творческого труда к области искусства.
Для Х. существен признак
завершенности и адекватной
воплощенности творч. замысла, того
“артистизма”, к-рый является
залогом воздействия произв. на
читателя, зрителя, слушателя. <…>
С Х. соответственно связаны
представления об органичности,
цельности, непреднамеренности,
творч. свободе, оригинальности,
вкусе, чувстве меры и пр. Др.
словами, понятие “Х.”
подразумевает становление произв.
в согласии с нормами и требованиями
иск-ва как такового …“.

II. Учебники, учебные
пособия

1) Томашевский Б.В.
Теория литературы. Поэтика. [1925-1931].

“Таким
образом, литературное произведение
обладает двумя свойствами: 1)
независимостью от случайных
бытовых условий произнесения и 2)
закрепленной неизменностью текста.
Литература есть самоценная
фиксированная речь. Самый характер
этих признаков показывает, что
твердой границы между речью
практической и литературой нет .
<…> В литературе мы можем
наметить два обширных класса
произведений. Первый класс, к
которому принадлежат научные
трактаты, публицистические
произведения и т.д., обладает всегда
явной, безусловной, объективной
целью высказывания, лежащей вне
чисто литературной деятельности
человека. <…> Эта область
литературы именуется прозой в
широком смысле этого слова. Но
существует литература, не
обладающая этой объективной, на
поверхности лежащей, явной целью.
Типичной чертой этой литературы
является трактовка предметов
вымышленных и условных. <…> В то
время как в прозаической
литературе объект
непосредственного интереса всегда
лежит вне произведения, — в этой
второй области интерес направлен
на самое произведение. Эта область
литературы именуется поэзией (в
широком смысле). <…> Интерес,
пробуждаемый в нас поэзией, <..>
является эстетическим или
художественным. Поэтому поэзия
именуется также художественной
литературой в противоположность
прозе — нехудожественной
литературе” (с. 23-24).

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk /
Пер. Н. Лейтес (рукопись). (Гл. VII.
Содержание).

“Подлинно
тенденциозная литература
находится на грани поэзии, сущность
которой кажется в ней замутненной.
Поэтому там, где образная
суггестивность языка используется
только для того, чтобы подчеркнуть
мысль, где собственное его
назначение заменяется задачей
вторжения в реальность, там « речь»
стоит на одной ступени с другими
средствами духовного размежевания.
Поскольку вся ее конкретность
порождена рациональной идеей, т. е.
сконструирована чисто рассудочно,
она теряет неповторимость,
присущую подлинно поэтическим
произведениям”.

“Произведение
искусства — это не
пространственное сооружение, части
которого можно изучать
разрозненно, а целостность, все
пласты которой, хотя они и могут
рассматриваться особо, в конечном
счете связаны друг с другом и
действуют совместно. <…>
Конечно, поэзия содержит идеи и
проблемы, но она не возникает из
стремления высказать их, а
формируется как их высказывание.
<…> содержание художественного
произведения целиком принадлежит
его образному миру, который, как мы
знаем, имеет свои особенности.
Анализ содержания должен быть
поэтому в первую очередь
ориентирован на структуру того
мира, который живет в
произведении”.

3) Лотман Ю.М.
Анализ поэтического текста.

“Следует
решительно отказаться от
представления о том, что текст и
художественное произведение —
одно и то же. Текст — один из
компонентов художественного
произведения, конечно, крайне
существенный компонент, без
которого существование
художественного произведения
невозможно. Но художественный
эффект в целом возникает из
сопоставлений текста со сложным
комплексом жизненных и
идейно-эстетических
представлений” (с. 24-25).

3) Хализев В.Е.
Теория литературы.

“Понятие
художественного вымысла проясняет
границы (порой весьма расплывчатые)
между произведениями, притязающими
на то, чтобы быть искусством, и
документально-информационными.
Если документальные тексты
(словесные и визуальные) с « порога»
исключают возможность вымысла, то
произведения с установкой на их
восприятие в качестве
художественных охотно его
допускают <…> Сообщения в
текстах художественных находятся
как бы по ту сторону истины и лжи”
(с. 94).

III. Специальные
исследования

Текст и
художественный мир

1) Флоренский П.А.
Анализ пространственности и
времени в
художественно-изобразительных
произведениях [1924-1925].

“В самом
деле, художественное произведение
всегда двойственно, и в этой
двойственности — коренится
необходимость двойного подхода к
произведению <…> Художественное
произведение есть нечто само о
себе, как организованное единство
его изобразительных средств; в
частности, оно есть организованное
единство цветов, линий, точек и
вообще геометрических форм <…>
Но кроме того, произведение имеет
некоторый смысл,
организованное единство всех
средств служит выражению этого
смысла. Произведение нечто изображает.
То, чтo оно изображает,
предмет его, не тождествен с
произведением как таковым и ничуть
не похож на организованную
совокупность изображающих его
средств. Он вне этих средств, хотя и
дается сознанию ими” (с. 114-116).
“Таким образом, изображение само
должно иметь свое единство, и,
показывая нам организм
действительности, должно само быть
организмом. Итак, <…> во-первых,
целое и, во-вторых — опять целое. Но
эти во-первых и во-вторых относятся
к разным, ничуть не сравнимым между
собою областям бытия: между быком
под деревом и холстом П. Поттера под
названием “Молодой бык” нет ничего
общего, ничуть не менее, чем
[между] Керн и листком бумаги с « Я
помню чудное мгновенье» . Однако и
то и другое единство, относясь к
существенно разным областям и
приводя к цельности области вполне
разнородные, тем не менее все-таки
связаны между собою в таинственный
узел, называемый художественным
произведением. <…> оба единства
суть антиномически сопряженные
полюсы произведения, друг от друга
неотделимые, как и несводимые друг
на друга. Формула Совершенного
Символа — “неслиянно и
нераздельно” — распространяется и
на всякий относительный символ, —
на всякое художественное
произведение: вне этой формулы нет
и художества” (с. 129-130).

2) Бахтин М.М.
Проблема содержания, материала и
формы в словесном художественном
творчестве [1924] // Бахтин М.
Вопросы литературы и эстетики.

“Понять
эстетический объект в его чисто
художественном своеобразии и
структуру его, которую мы в
дальнейшем будем называть
архитектоникой эстетического
объекта, — первая задача
эстетического анализа.

Далее,
эстетический анализ должен
обратиться к произведению в его
первичной, чисто познавательной
данности и понять его строение
совершенно независимо от
эстетического объекта <…> Так,
художественное произведение в
слове дo лжно понять все
сплошь во всех его моментах, как
явление языка, то есть чисто
лингвистически <…>.

И, наконец,
третья задача эстетического
анализа — понять внешнее
материальное произведение как
осуществляющее эстетический
объект, как технический аппарат
эстетического свершения” (с. 17).

3) Ингарден Р.
Двухмерность структуры
литературного произведения [1940-1947]
// Ингарден Р.
Исследования по эстетике / Пер. с
польск. А. Ермилова и Б. Федорова.

“Приступая к
исследованию <…> произведения
без какого-либо предубеждения, мы
не можем не заметить двумерности
его структуры. <…> мы движемся, с
одной стороны, от его начала к
заключительной фазе, слово за
словом, строка за строкой следуем
ко все новым его частям <…>. С
другой же стороны, в каждой из этих
частей мы сталкиваемся с
определенным числом компонентов,
разнородных по своей природе, но
неразрывно между собою связанных.
Таким образом, в одном
измерении мы имеем дело с последовательностью
сменяющих друг друга фаз — частей
произведения, а во втором — с
множеством совместно выступающих
разнородных компонентов (или, как
я их иначе называю, « слоев» )” (с.
22-23). “Встречающиеся в отдельных
фазах произведения компоненты
одинаковы в каждой из фаз по своему общему
типу, постоянно выступают в том же
самом сочетании, но зато отличаются
друг от друга в более частных
особенностях. С точки зрения общего
типа это следующие компоненты: а) то
или иное языково-звуковое
образование, в первую очередь звучание
слова; б) значение слова, или
смысл какой-либо высшей языковой
единицы, прежде всего предложения;
в) то, о чем говорится в
произведении, предмет,
изображенный в нем или в его
части; и, наконец, г) тот или иной вид,
в котором зримо предстает нам
соответствующий предмет
изображения” (с. 23-24).

“…звучания
слов и языково-звуковые явления
образуют некое довольно спаянное
целое <…> Подобно звучанию слов,
значения их также связываются друг
с другом, образуя речевые обороты
или предложения (точнее — смысл
предложений). <…> Предложения же,
в свою очередь, не изолированы друг
от друга, а более или менее тесно
между собой связаны, образуя целое
высшего порядка (например, «
рассказ» , « речь» и т. д.).
<…> Точно так же обстоит дело и с
« представленными» в произведении
« предметами» . При всем их
множестве и разнообразии они также
связаны друг с другом и
складываются в более или менее
спаянное целое, безусловно,
благодаря тому, что обозначаются
связанными друг с другом
предложениями. Целое это мы
называем предметным слоем, или изображенным
в произведении миром” (с. 25-26).

Системность
текста и целостность произведения

1) Скафтымов А.П.
Тематическая композиция романа
“Идиот” [1924] // Скафтымов А.
Нравственные искания русских
писателей. М., 1972.

“Компоненты
художественного произведения по
отношению друг к другу находятся в
известной иерархической
субординации: каждый компонент, с
одной стороны, в задании своем
подчинен, как средство, другому, а с
другой стороны, — и сам
обслуживается, как цель, другими
компонентами. <…> Пред
исследователем внутреннего
состава произведения должен стоять
вопрос о раскрытии его внутренних
имманентных формирующих сил.
Исследователь открывает
взаимосвязь композиционных частей
произведения, определяет
восходящие доминанты и среди них
последнюю завершающую и
покрывающую точку, которая,
следовательно, и была основным
формирующим замыслом автора” (с. 24).

“… в том же
телеологическом принципе нам
представляется возможным найти
опору для объективной,
методологически организованной
интерпретации заложенного в
произведении тематического
содержания и тем достигнуть
наиболее полной возможности
проверки пределов оспоримости или
непререкаемости отдельных
наблюдений и общих выводов
комментаторов. <…> Если
произведение представляет собою
телеологически организованное
целое, то оно предполагает во всех
своих частях некоторую основную
установку творческого сознания, в
результате которой каждый
компонент по-своему, в каких-то
предназначенных ему пунктах,
должен нести общую единую
устремленность всего целого, и,
следовательно, по своей значимости
между всеми компонентами должно
быть всегда схождение в какой-то
общей покрывающей точке. Отсюда и
главный критерий интерпретации:
единое функциональное скрещение
телеологической значимости всех
компонентов” (с. 27-29).

“Рядом с
этим само собою выдвигается другое
методологическое требование:
полнота пересмотра всех слагающих
произведение единиц (внутренний
состав действующих лиц во всем
объеме, картины, эпизоды, сцены,
авторские экспликации и проч.).
Каждый ингредиент, обслуживая
общую направленность произведения,
оформляет и указывает место его
центрального зерна и,
следовательно, необходимо должен
быть учтен в общем соотношении
действующих сил произведения,
иначе, при частичном пропуске или
игнорировании ингредиентов,
необходимо должно произойти
искривление всей системы и ложное
перемещение основной точки
схождения и замыкания.
Тематический охват анализа не
должен быть меньше тематики
произведения” (с. 29-30).

“Если охват
анализа не должен быть меньше
произведения, то он не должен быть и
больше его. Только само
произведение может за себя
говорить. Ход анализа и все
заключения его должны имманентно
вырастать из самого произведения”
(с. 30). “Анализ приобретает смысл и
значение лишь в том, что он
указывает и осознает
направленность созерцания и
заражения, конкретно
осуществляемого лишь при
возвращении к живому восприятию
самого произведения. Наши слова о
полноте имели в виду лишь полноту
потенциальной тематической
энергии, заложенной в произведении,
которая исследователем, конечно,
могла быть раскрыта только через
осознание всей полноты конкретно
пережитых формальных факторов, но в
результатах анализа присутствует
уже не как переживание, а как
теоретическая схема” (с. 30-31).

2) Бахтин М.М.
Проблема текста [1959-1960] // Бахтин
М.М. Собр. соч. Т. 5.

“Два полюса
текста. Каждый текст предполагает
общепонятную (т. е. условную в
пределах данного коллектива)
систему знаков, « язык» (хотя бы
язык искусства). Если за текстом не
стоит “язык”, то это уже не текст, а
естественно-натуральное (не
знаковое явление), например,
комплекс естественных криков и
стонов, лишенных языковой
(знаковой) повторяемости. <…>
Итак, за каждым текстом стоит
система языка. В тексте ей
соответствует все повторенное и
воспроизведенное и повторимое и
воспроизводимое, все, что может
быть дано вне данного текста
(данность). Но одновременно каждый
текст (как высказывание) является
чем-то индивидуальным,
единственным и неповторимым, и в
этом весь смысл его (его замысел,
ради чего он создан). Это то в нем,
что имеет отношение к истине,
правде, добру, красоте, истории. По
отношению к этому моменту все
повторимое и воспроизводимое
оказывается материалом и
средством. Это в какой-то мере
выходит за пределы лингвистики и
филологии. Этот второй момент
(полюс) присущ самому тексту, но
раскрывается только в ситуации и в
цепи текстов (в речевом общении
данной области)” (с. 308-309).

3) Барт Р. От
произведения к тексту [1971] / Пер.
С.Н.Зенкина // Барт Р.
Избранные работы. Семиотика.
Поэтика.

“В
противовес произведению
(традиционному понятию, которое
издавна и по сей день мыслится, так
сказать, по-ньютоновски) возникает
потребность в новом объекте,
полученном в результате сдвига и
преобразования прежних категорий.
Таким объектом является Текст”.

“1.<…>
произведение есть вещественный
фрагмент, занимающий определенную
часть книжного пространства
(например, в библиотеке), а Текст —
поле методологических операций
<…>. Текст <…> по природе
своей должен сквозь что-то двигаться
— например, сквозь ряд
произведений”.

“3. <…>
Текст всецело символичен; произведение,
понятое, воспринятое и принятое во
всей своей полноте своей
символической природы, —
это и есть текст”.

“4. <…>
Произведение не противоречит ни
одной философии монизма <…>
Текст же, в противоположность
произведению, мог бы избрать своим
девизом слова одержимого бесами
<…> « Легион имя мое, потому что
нас много» ”.

“5. <…>
Произведение отсылает к образу
естественно разрастающегося, «
развивающегося» организма
<…> Метафора же текста — сеть
<…> В тексте, следовательно, не
требуется « уважать» никакую
органическую цельность; его можно дробить
<…> можно читать, не принимая в
расчет волю его отца; при
восстановлении в правах
интертекста парадоксальным
образом отменяется право
наследования” (с. 413-423).

4) Тюпа В.И.
Художественность литературного
произведения: Вопросы типологии.

“Целостность
чего бы то ни было есть состояние
самодостаточности, завершенности,
индивидуальной полноты и
неизбыточности. <…> Понимание
красоты как « единой полноты
целого» восходит к Платону. В этой
предельно лаконичной формуле важны
все три слова, ибо « полнота» может
оказаться и избыточной,
переливающейся через край, и тогда
« целое» , переставая быть в себе «
единым» , утрачивает свою
целостность. <…> <Целостность и
системность суть> два различных
аспекта единой реальности. <…>
Эти фундаментальные моменты
действительности, на наш взгляд,
взаимодополняют друг друга в их
коренном диалектическом
противоречии:

• если
  система дискретна, то
  целостность континуальна;
• если
  система представляет собой
  упорядочивающую дифференциацию
  множества элементов, то
  целостность являет интеграцию
  взаимоопределяющих сторон (« границ»
  ) нерасторжимого целого;
• если в
  основе системности лежат оппозиционные
  отношения, то в основе
  целостности — доминантные;
• если
  система характеризуется управляемостью
  (связи и отношения между
  элементами подчиняются
  однозначно определенным
  системообразующим правилам),
  то целостность — саморазвитием
  и, соответственно,
  способностью к « мутациям»
  <…> которые системностью не
  предполагаются;
• если
  система подвержена энтропии,
  самопроизвольному понижению
  уровня организованности, то
  целостность неисчерпаема
  и, вследствие этого, остается
  вне энтропии: либо целостность
  имеет место, и тогда любая ее
  часть обладает
  конструктивными свойствами
  целого, либо она <…> не имеет
  места.

В отличие от
системности, выступающей предметом
опосредованного и
последовательного (поэтапного)
расчленяюще-логического рассмотрения, индивидуальная
целостность — предмет
непосредственного и сиюминутного
(« остановись, мгновенье, ты
прекрасно!» ) эстетического усмотрения. <…>

Научному
познанию приходится
ограничиваться « подстановкой» на
место целостности все более
адекватных ей в своей
теоретической разработанности
систем — этой специфической «
предметности» (М.К.Мамардашвили)
научного мышления. <…>
Литературоведу — как ученому —
остается <…> анализировать
внешнюю данность художественного текста
как систему, направляя по этому
пути свое познание на произведение
как целостность, открывающуюся
ему в своей полноте и
неизбыточности лишь в его
эстетическом переживании” (с. 20-22,
26).

Ремонт квартиры с чего начать ремонт. . Смотрите информацию программное обеспечение у нас на сайте.

Используются технологии uCoz

Определение формы в искусстве

Термин форма может означать несколько разных вещей в искусстве. Форма является одним из семи элементов искусства и ассоциируется с трехмерным объектом в пространстве. Формальный анализ произведения искусства описывает, как элементы и принципы произведения искусства вместе независимо от их значения и чувств или мыслей, которые они могут вызвать у зрителя. Наконец, форма также используется для описания физической природы произведения искусства, например, в металлической скульптуре, масляной живописи и т. Д.Взаимодействие с другими людьми

При использовании в тандеме со словом art , как и в art form , оно также может означать средство художественного выражения, признанное изящным искусством, или нетрадиционное средство, выполненное настолько хорошо, искусно или творчески, что возвысит его до уровня Изобразительное искусство.

Элемент искусства

Форма — это один из семи элементов искусства, которые представляют собой визуальные инструменты, которые художник использует для создания произведения искусства. Кроме того, для формы они включают линию, форму, значение, цвет, текстуру и пространство.Как элемент искусства, форма означает нечто трехмерное и включает объем, имеющий длину, ширину и высоту, в отличие от формы , которая является двумерной или плоской. Форма — это фигура в трех измерениях, которая, как и формы, может быть геометрической или органической.

Геометрические формы — это математические, точные формы, которым можно дать имена, как и у основных геометрических форм: сфера, куб, пирамида, конус и цилиндр. Круг становится сферой в трех измерениях, квадрат становится кубом, треугольник становится пирамидой или конусом.

Геометрические формы чаще всего встречаются в архитектуре и искусственной среде, хотя вы также можете найти их в сферах планет и пузырей и, например, в кристаллическом узоре снежинок.

Органические формы — это те, которые являются свободно текучими, извилистыми, жилистыми, не симметричны, не поддаются измерению или не имеют названий. Чаще всего они встречаются в природе, например, в форме цветов, веток, листьев, луж, облаков, животных, фигуры человека и т. Д., но также можно найти в смелых и причудливых зданиях испанского архитектора Антонио Гауди (1852–1926), а также во многих скульптурах.

Форма в скульптуре

Форма наиболее тесно связана со скульптурой, поскольку это трехмерное искусство и традиционно почти в основном состоит из формы, с подчиненными цветами и фактурой. Трехмерные формы можно увидеть более чем с одной стороны. Традиционно формы можно было рассматривать со всех сторон, называемых скульптурой в круге или рельефом , в которых скульптурные элементы остаются прикрепленными к сплошному фону, в том числе барельеф , горельеф , затонувший рельеф .Исторически скульптуры делали по чьему-то подобию, в честь героя или бога.

Однако двадцатый век расширил значение скульптуры, возвестив концепцию открытых и закрытых форм, и значение продолжает расширяться сегодня. Скульптуры перестали быть просто репрезентативными, статичными, канцелярскими, формами с твердой непрозрачной массой, вырезанными из камня или смоделированными из бронзы. Скульптура сегодня может быть абстрактной, собранной из разных объектов, кинетической, изменяющейся со временем или сделанной из нетрадиционных материалов, таких как свет или голограммы, как в работах известного художника Джеймса Террелла.

Скульптуры условно можно охарактеризовать как закрытые или открытые формы. закрытая форма имеет такое же ощущение, что и традиционная форма твердой непрозрачной массы. Даже если в форме существуют пространства, они ограничены и ограничены. Закрытая форма имеет направленный внутрь фокус на самой форме, изолированной от окружающего пространства. Открытая форма прозрачна, раскрывая ее структуру, и поэтому имеет более плавную и динамичную связь с окружающим пространством.Негативное пространство — важнейший компонент и активизирующая сила скульптуры открытой формы. Пабло Пикассо (1881–1973), Александр Колдер (1898–1976) и Хулио Гонсалес (1876–1942) — некоторые художники, которые создавали скульптуры открытой формы, сделанные из проволоки и других материалов.

Генри Мур (1898–1986), великий английский художник, который вместе со своей современницей Барбарой Хепворт (1903–1975) были двумя наиболее известными британскими скульпторами в современном искусстве, оба совершили революцию в скульптуре, первыми проникнув в форму скульптуры. их биоморфные (био = жизнь, морфические = форма) скульптуры.Она сделала это в 1931 году, и он сделал это в 1932 году, отметив, что «даже пространство может иметь форму» и что «дыра может иметь такое же значение формы, как и твердая масса».

Форма в рисовании и живописи

В рисовании и живописи иллюзия трехмерной формы передается за счет использования освещения и теней, а также передачи значения и тона. Форма определяется внешним контуром объекта, именно так мы сначала воспринимаем его и начинаем понимать его, но свет, ценность и тень помогают придать объекту форму и контекст в пространстве, чтобы мы могли полностью идентифицировать его. .

Например, если предположить, что на сфере находится единственный источник света, то блик — это то место, где источник света попадает напрямую; средний тон — это среднее значение на сфере, куда свет не попадает напрямую; основная тень — это область на сфере, куда свет вообще не попадает, и является самой темной частью сферы; отбрасываемая тень — это область на окружающих поверхностях, закрытая объектом от света; Отраженный свет — это свет, который отражается обратно на объект от окружающих предметов и поверхностей.Принимая во внимание эти рекомендации относительно света и затенения, любую простую форму можно нарисовать или раскрасить, чтобы создать иллюзию трехмерной формы.

Чем больше контраст по значению, тем более выраженной становится трехмерная форма. Формы, визуализируемые с небольшими вариациями значений, выглядят более плоскими, чем те, которые визуализируются с большими вариациями и контрастом.

Исторически сложилось так, что живопись прогрессировала от плоского представления формы и пространства к трехмерному представлению формы и пространства, к абстракции.Египетская живопись была плоской, человеческая фигура изображалась спереди, но голова и ноги были в профиль. Реалистическая иллюзия формы появилась только в эпоху Возрождения вместе с открытием перспективы. Художники эпохи барокко, такие как Караваджо (1571–1610), исследовали природу пространства, света и трехмерного восприятия пространства с помощью кьяроскуро, сильного контраста между светом и темнотой. Изображение человеческого тела стало намного более динамичным: светотень и ракурс придали формам ощущение прочности и веса и создавали мощное ощущение драматизма.Модернизм позволил художникам играть с формой более абстрактно. Такие художники, как Пикассо, с изобретением кубизма разрушили форму, чтобы обозначить движение в пространстве и времени.

Анализ произведения искусства

При анализе произведения искусства формальный анализ отделен от анализа его содержания или контекста. Формальный анализ означает применение элементов и принципов искусства для визуального анализа произведения. Формальный анализ может выявить композиционные решения, которые помогают усилить содержание, суть, значение произведения и замысел художника, а также дать подсказки относительно исторического контекста.

Например, чувства таинственности, трепета и превосходства, которые возникают в некоторых из самых устойчивых шедевров эпохи Возрождения, таких как Мона Лиза (Леонардо да Винчи, 1517), Сотворение Адама (Микеланджело, 1512). , Тайная вечеря (Леонардо да Винчи, 1498) отличается от формальных композиционных элементов и принципов, таких как линия, цвет, пространство, форма, контраст, акцент и т. Д., Которые художник использовал для создания картины и которые способствуют его значение, эффект и вечное качество.

Ресурсы и дополнительная информация

• Форма , Музей Тейт, http://www.tate.org.uk/art/art-terms/f/form
• Искусство скульптуры , Энциклопедия искусства, http://www.visual-arts-cork.com/sculpture.htm
• Дыра жизни , Музей Тейт, http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/hole-of-life
• Барбара Хепуорт против Генри Мура , CultureWhisper, https: // www.culturewhisper.com/r/article/preview/3670
• Работы Антонио Гауди , http://whc.unesco.org/en/list/320
• Фонд Генри Мура , https://www.henry-moore.org
• Барбара Хепуорт , https://barbarahepworth.org.uk
• Джеймс Таррелл , http://jamesturrell.com

Ресурсы для учителей

Форма

Оценка Уровень: 3-4

Студенты познакомятся с одним из основных элементов искусства — формой — путем анализа типов форм и материалов, используемых в различных скульптурах.Затем ученики будут экспериментировать с линией в двух и трех измерениях, чтобы увидеть, как формы становятся формами.

Александр Колдер
Американец, 1898–1976 гг.
Вертикальное созвездие с бомбой , 1943 г.
окрашенная стальная проволока, окрашенное дерево и дерево, 77,5 x 75,6 x 61 см (30 1/2 x 29 3/4 x 24 дюймов)
Национальная художественная галерея, подарок г.и г-жа Клаус Г. Перлз
© 2000 Estate of Alexander Calder / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Связь с учебной программой

Материалы

• Smart Board или компьютер с возможностью проецирования изображений из слайд-шоу
• Бумага
• Карандаш или ручка
• Одинарный отрезок легкого провода (например, электрический провод с пластиковым покрытием, медный или латунный провод из хозяйственного магазина)
• Глина или веревка для финальной презентации
• Пряжа разных видов
• Клей
• Объекты различной формы, такие как мяч, коробка, пресс-папье и т. Д.

Вопросы для разминки

О чем напоминают формы этой скульптуры? Можете ли вы найти геометрические фигуры? Некоторые формы похожи на вещи в природе?

Фон

Представьте себе использование воздушного насоса для надувания плоских форм. Что вы получаете? Форма! Формы — это фигуры в трех измерениях:

Круг -> Сфера
Квадрат -> Куб
Прямоугольник -> Прямоугольная призма
Треугольник -> Пирамида

Это геометрические формы, точные и правильные.Предложите учащимся почувствовать формы различных объектов — сфер, кубов и пирамид. Они часто встречаются в созданных людьми вещах, таких как здания и машины, а биоморфные формы встречаются в природе. Эти формы могут выглядеть как листья, цветы, облака — вещи, которые растут, текут и движутся. Термин «биоморфный» означает: жизненная форма (био = жизнь и морф = форма). Биоморфные формы часто бывают округлыми и неправильными, а также могут превращаться в формы. Скульптура — это наиболее очевидное место, где можно увидеть форму или трехмерную форму в искусстве.

Это произведение искусства Александра Колдера включает геометрические и биоморфные формы. Его инженерное образование было важно для его метода работы. Известный тем, что всегда носил с собой плоскогубцы, первым вкладом Колдера в современную скульптуру стала работа исключительно с проволокой в ​​1920-х годах. Ранние скульптуры, которые были описаны как трехмерные рисунки, были в основном портретами друзей и изображениями животных или цирковых персонажей.

Пример одного из мобильных телефонов Колдера

Александр Колдер
Американец, 1898–1976 гг.
Без названия , 1976
алюминий и сталь, 910.3 x 2315,5 см (358 3/8 x 911 5/8 дюйма) Вес брутто: 920 фунтов
Национальная галерея искусств, Дар комитета коллекционеров

Александр Колдер изобрел мобильные скульптуры — движущиеся скульптуры — в начале 1930-х годов. Во время Второй мировой войны Колдер создал серию «Созвездия». Фигуры неподвижны, называются стабильными, но при этом воздушными, как мобильные. Многие, например Вертикальное созвездие с бомбой, опираются на плоскую поверхность, но некоторые Созвездия крепятся к стене под углом.Как правило, они состоят из небольших абстрактных фигур, вырезанных из дерева, которые тщательно выстроены в трех измерениях. Материалы либо окрашены, либо оставлены без отделки. Вертикальное созвездие с бомбой — одна из наиболее сложных работ в серии, сочетающая формы различных размеров, которые определяют более широкое трехмерное пространство, чем другие Созвездия. На периферии протягиваются более мелкие формы, предполагающие движение в дальнейшие горизонты. Есть пять голых деревянных форм и пять окрашенных форм, четыре из которых черные.Провода окрашены в красный цвет.

Практика с инструкциями

Просмотрите слайд-шоу ниже, чтобы ученики описали формы, которые они видят, ответив на следующие вопросы для каждой скульптуры:

• Формы геометрические или биоморфные? Или оба?
• Как вы думаете, из чего сделана скульптура? Металл, камень, дерево, пластик, глина, мрамор или что-то еще?
• Как вы думаете, он сделан из одного куска или из нескольких? Если их несколько, как бы вы склеили их вместе? (Если вы внимательно посмотрите на рычаг № Мартина Пурье.3 , вы обнаружите швы ламинированных полос сосны, которые художник строгал, шлифовал и окрашивал в черный цвет. Во многих местах просвечивает голое дерево, что придает скульптуре отчетливый вид ручной работы. Пурье — страстный мастер, изучавший методы обработки дерева в рамках своего художественного образования.)
• Если произведение искусства абстрактное, что вам напоминает скульптура? Что-то рукотворное или природное?

Слайд-шоу: Форма в произведениях искусства

Александр Колдер
Американец, 1898–1976 гг.
Жеребец-выращивание , ок.1928 г.
проволока и окрашенное дерево, 57,8 x 34,3 x 24,8 см (22 3/4 x 13 1/2 x 9 3/4 дюйма)
Национальная художественная галерея, подарок мистера и миссис Клаус Г. Перлз
© 2000 Поместье Александра Колдера / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Деятельность

Во время учебы в Лиге студентов-художников в Нью-Йорке Александр Колдер развил талант к рисованию непрерывных линий: создание изображения с помощью одной сплошной линии. В дальнейшем он оттачивал свои навыки рисовальщика, работая в нескольких газетах Нью-Йорка.Исследование линии Колдера перешло в три измерения, когда он начал создавать скульптуры из проволоки, такие как «Жеребец-разведение» (справа), материал, который он любил с детства.

Студенты будут экспериментировать с линией в двух и трех измерениях, чтобы увидеть, как формы превращаются в формы:

1. Учащиеся выберут предмет, который они могут внимательно наблюдать: одноклассник, цветок, предмет в классе или, как Колдер, животное.
2. Прежде чем взять карандаш, направьте его взгляд так, чтобы он блуждал по краям объекта.В качестве альтернативы ученики могут проследить контуры выбранных ими объектов пальцами, чтобы получить представление об общей форме.
3. Затем, указательным пальцем учащиеся должны нарисовать очертания предмета в воздухе, а затем на своем листе. В качестве альтернативы для устранения нарушений зрения учащимся выдадут бутылку с клеем, чтобы они могли рисовать на бумаге.
4. Наконец, ученики будут использовать свой карандаш или ручку, чтобы начать рисовать, работая медленно, не поднимая карандаш, пока не будет закончена вся картина.Непрерывная линия может пересекать себя и переходить из одной области в другую, пока одна линия не проведет весь объект. Для рисования непрерывных линий требуется практика, поэтому им может потребоваться изучить разные стратегии, создав несколько рисунков одного и того же предмета. В качестве альтернативы для устранения нарушений зрения учащиеся могут использовать отрезки пряжи, чтобы наклеить их поверх клеевого контура, чтобы создать рельефный рисунок поверхности.
5. А теперь попробуйте в проводе! Думайте о проводе как о единой непрерывной линии. Продемонстрируйте, как аккуратно сгибать и скручивать один отрезок тонкой проволоки для создания трехмерного «рисунка».Затем ученики воссоздают свой линейный рисунок на проволоке.

Добавочный номер

Выставьте скульптуры рядом с линейными рисунками для обсуждения в классе. (Чтобы показать проволочные скульптуры, их можно либо воткнуть в кусок глины, либо подвесить веревкой. Каждый из учащихся-художников должен ответить на следующие вопросы о своем процессе:

• Что было сложного в рисовании непрерывной линии?
• Чем отличается создание скульптуры?
• Что вы узнали, попробовав и то, и другое?

Элементы искусства поддерживается Фондом Роберта Лемана

VA: CN10.1.3 Создайте произведение искусства на основе наблюдений за окружающей средой.

VA: Cr2.2.4 При создании произведений искусства используйте материалы, инструменты и оборудование и ухаживайте за ними таким образом, чтобы не подвергать опасности себя и других.

VA: Re7.1.4 Сравните отзывы на произведение искусства до и после работы с аналогичными материалами.

VA: Re8.1.3 Интерпретируйте искусство, анализируя использование средств массовой информации для создания предмета, характеристик формы и настроения.

Анализируя элементы искусства | Четыре способа подумать о форме

Изобразительное искусство

Обучающие идеи, основанные на материалах New York Times.

В марте прошлого года мы опубликовали гостевой пост Кристин Фарр из художественной школы KQED под названием «Шесть способов думать о форме».

Чтобы помочь студентам установить связь между формальным обучением искусству и нашей повседневной визуальной культурой, в этом посте им было показано, как исследовать элемент формы через искусство, представленное в The New York Times.

Мы спросили читателей, не хотели бы они иметь серию статей обо всех семи элементах искусства, и ответ был решительным: да.

В результате ниже вы найдете новейший урок г-жи Фарр по форме; уроки по линии, пространству, значению, текстуре и цвету будут следовать. Мы стремимся публиковать новый пост «Элементы» примерно каждые шесть недель.
в этом учебном году, и, как и мы, вы можете найти их все здесь.

Анализируя элементы искусства | Четыре способа думать о форме
Кристин Фарр, KQED Art School

Что значит говорить о форме в искусстве?

Форма — это трехмерная фигура, в отличие от фигуры, которая является двухмерной,
или плоский.

Видео школы искусств в верхней части этого поста объясняет форму следующим образом:

Когда формы получают это третье измерение глубины, они становятся формами. … При задании формы круги становятся сферами, квадраты — кубами, треугольники — конусами или пирамидами.

Форма занимает место реальным или подразумеваемым образом. В картинах или рисунках, например, подразумевается форма, потому что это иллюзия трех измерений.В скульптуре же форма реальна, потому что
он занимает трехмерное пространство.

Визуальные художники используют эффекты света и тени, чтобы создать иллюзию трехмерной формы. Сильное ощущение формы можно также создать, увеличив контраст между светлыми и темными участками.

Как и формы, формы также могут быть органическими или геометрическими.

Как использование формы влияет на влияние произведения искусства? Как это может помочь передать послание или намерения художника?

Первые три идеи, представленные ниже, могут помочь учащимся понять элемент и рассмотреть эти вопросы. Четвертая идея предлагает им применить полученные знания в своей работе.

1. Подразумеваемая форма: Trompe l’Oeil

Термин trompe l’oeil означает «обмануть глаз», и художники используют эту технику для создания оптических иллюзий пространства и глубины, как показано на видео выше.

В статье Times 1985 года «Art Trompe l’Oeil в парке Корона» сказано так:

Нет искусства более элементарного (или более соблазнительного), чем trompe l’oeil. Поистине народное искусство, оно требует умения производить, но не требует никаких условий, чтобы ценить его, и, как ответвление откровенного юмора,
это должно быть одна из старейших шуток цивилизации.

В «Последней школе иллюзий» Алиса Пфиффер прослеживает происхождение trompe l’oeil от Помпеи до наших дней:

Техника trompe l’oeil восходит к древности: стены роскошных вилл в Помпеях украшены замысловатыми мраморными оттисками. Он достиг новых вершин и уровней изощренности в эпоху Возрождения,
но только в 19 веке этот жанр получил признание.

Сегодня оптические иллюзии и фотореализм trompe l’oeil проникли в творчество многих современных художников, в том числе уличного художника Бэнкси, художника-инсталлятора Сьюзан Коллис и создателей коллажей.
художники Илья и Эмилия Кабаковы.

Аакаш Нихалани — еще один уличный художник, который использует красочные геометрические линии, часто сделанные с помощью ленты, для создания изображений trompe l’oeil.Его публичные инсталляции представлены
в видео Школы искусств вверху этого поста, но вы можете увидеть больше здесь:

В статье «Кипс-Бэй, украшенной и курируемой» Пенелопа Грин описывает работу г-на Нихалани:

Аакаш Нихалани — 24-летний уличный художник из Бруклина, который использует изоленту для рисования трехмерных фигур на общественных поверхностях, таких как тротуары или кирпичные стены.Его работа игривая, даже радостная и предлагает
всевозможные возможности. Представьте ярко-желтый дверной проем на ямчатой ​​бетонной стене или огромный розовый куб, несущийся по тротуару.

Смотрите другие работы художника в журнале T Magazine «Сейчас показывают | Аакаш Нихалани »или на своем сайте.
Какие методы он использует, чтобы передать форму и глубину?

Затем потратьте некоторое время на изучение картины Алисии Маккарти «Без названия», представленной в обзоре Роберты Смит «Алисия Маккарти расширяет свои иллюзии в новой работе.”
Как пишет г-жа Смит:

То, что вы видите, есть то, что вы видите, пока это не так. Иногда иллюзии сводятся к мягкому, похожему на оп-арт trompe l’oeil.

Op Art связано с trompe l’oeil, потому что это форма искусства, создающая оптические иллюзии. Этот художник использует сетки, линии и наслоения.
для создания тонкого трехмерного эффекта:

Фото

Картина Алисии Маккарти «Без названия» (2015), гуашь с аэрозольной краской и латексной краской на деревянной панели, находится в галерее Джека Хэнли.Предоставлено художником и галереей Джека Хэнли.

Картина обманывает ваш глаз? К каким частям обращены ваши глаза? Что чувствуют ваши глаза, когда вы смотрите на картину? Какие элементы искусства использует мисс Маккарти для создания глубины?

Изучите другие работы Алисии Маккарти в Интернете, чтобы узнать, как ее абстрактные линии и цветовые контрасты работают вместе, создавая подразумеваемую глубину.

Еще одна перспектива: статья Майкла Киммельмана «Trompe l’Oeil от имени природы»,
объясняет намерения художников, создающих картины для диорам в музеях естествознания:

Места диорамы могут быть столь же привлекательными, как и то, что Бирштадт и Черч решили нарисовать, но диорамы хотели создать изображения, которые остались бы совершенно незамеченными как искусство.

«Истинное искусство — это скрывать искусство» — это фраза Дж. Перри Уилсона, лучшего из художников-диораматистов Американского музея естественной истории, и как девиз она применима и к его коллегам. Как Уилсон,
им было бы лестно, если бы им сказали, что людям нравятся их картины, даже не заметив того факта, что они были нарисованы.

Стивен К.Куинн, художник диорамы, описывает, как научиться рисовать это «незаметное» искусство:

«Это было похоже на то, чтобы быть учеником чародея», — говорит он. «Они научили меня всем этим трюкам. Весь мой взгляд на живопись и скульптуру изменился ».

Видео «Таймс» за 2006 год переносит нас за кулисы Музея естественной истории:

видео

Окна по естествознанию

Репортер

Times Уильям Гамильтон знакомится с диорамами Стивена Куинна, ведущего хранителя Американского музея естественной истории.(Производитель: Брент Макдональд)

Дата публикации 5 апреля 2006 г.

Какие характеристики trompe l’oeil делают его доступным для всех, даже если они не разбираются в искусстве?

2: Настоящая форма: скульптура

Фото

Скульптура французского скульптора Огюста Родена «Мыслитель.Кредит Эдди Риш / Европейский
Прессфото агентство

На протяжении веков художники воссоздали человеческую фигуру в трехмерной скульптуре, такой как Роден, изображенный выше, или как мраморный «рельеф» и отдельно стоящие бюсты эпохи Возрождения, показанные на этой фотографии.
слайд-шоу «Святые, влюбленные и воины в камне».

Взгляните на это слайд-шоу европейской живописи XIX века с выставки 2007 года в Метрополитен-музее.Изучите каждый
использование художником формы и перспективы для создания неявной глубины. У некоторых изображений меньшая глубина резкости, чем у других? Некоторые выглядят более трехмерными, чем другие? Как формы способствуют созданию
картина выглядит более-менее реалистично или реалистично?

Матисс — художник, создававший похожие формы как в двух, так и в трех измерениях.В слайд-шоу «Матисс: художник как скульптор»
какие изображения имеют подразумеваемые формы (2D), а какие скульптурные (3D)?

Ричард Серра — современный художник, который изгибает плоские формы, создавая массивные, отдельно стоящие
стальные формы, такие как эти:

Фото

Вид сверху «Перекресток», огромная скульптура из кривых окисленных металлов Ричарда Серры, в галерее Гагосяна.Связанный обзор
Кредит Джульетта Сервантес для The New York Times

Сравните и сопоставьте его работы с работами другого известного современного художника Джеффа Кунса. Как у каждого художника
использование формы способствует тому, что их работа вызывает чувства? Они оба создают массивные скульптуры, но какая из них опирается на объем для создания формы?

Некоторые современные художники используют комбинацию техник, а не традиционные методы литья, для создания трехмерных работ.Например, в недавней колонке «Искусство изнутри» описывается первая публичная работа Рашида Джонсона, заказанная для High Line в Нью-Йорке:

Открытый стальной куб мистера Джонсона восьми футов высотой будет напоминать белые минималистские конструкции Левитта, хотя и окрашенные в черный цвет. Внутри, на полках, будут вылеплены бюсты из африканского масла ши, а затем отлиты.
в смоле и окрашены в желтый цвет, чтобы напоминать увлажняющий крем для кожи и волос Mr.Джонсон вырос с. Флуоресцентные лампы будут освещать линии на сетке куба.

Взгляните на скульптуру мистера Джонсона под названием «Блоки». Что касается кубической структуры, какие элементы искусства он использовал для создания трехмерного объекта? Как вы думаете, почему он решил визуализировать
головы фигур внутри куба как трехмерные формы, а не как плоские портретные картины?

Фото

«Блоки» Рашида Джонсона (2015) можно будет увидеть в парке Хай-Лайн в Нью-Йорке до марта 2016 года.Кредит Тимоти Шенк

Теперь рассмотрим материалы, из которых изготовлены бюсты, кого они представляют, и какие соображения, по вашему мнению, учел мистер Джонсон при создании этой работы специально для High Line. Г-н Джонсон говорит в статье Times:
«Здесь определенно есть ссылка на здания вдоль Хай-Лайн и возможность заглядывать в дома людей.«Как вы видите эту ссылку?

3. Times Scavenger hunt для реальных и подразумеваемых форм

Слайд-шоу

В недавнем сатирическом произведении Бэнкси, тематический парк под названием Dismaland, были представлены скульптурные произведения в дополнение к трафаретам,
двухмерные изображения подразумеваемых форм.Внимательно просмотрите изображения на слайд-шоу выше и решите, есть ли у каждого из них реальные или подразумеваемые формы (или и то, и другое!).

Продолжайте исследование, отметив использование формы в работах художников, которыми вы восхищаетесь. Просмотрите статьи в разделе «Искусство и дизайн New York Times» — или где-либо еще на сайте NYTimes.com — и бросьте вызов себе на охоту за мусором.

Посмотрите, сможете ли вы найти объекты со следующими характеристиками, и, если вы это сделаете, мы приглашаем вас опубликовать веб-адреса этих примеров в нашем разделе комментариев:

• Произведение искусства trompe l’oeil.
• Один объект, который включает реалистичную трехмерную форму (ы), и один, который имеет подразумеваемую трехмерную форму.
• Фотография или художественное изображение, состоящее из нескольких форм.
• Объект или изображение с формой, которой вы восхищаетесь, или с формой, которая вызывает у вас сильные эмоции, и ваши мысли о том, почему.

4.Ваш ход

Как спрашивается в видео в верхней части этого поста, теперь, когда вы увидели множество различных способов, которыми художники создают формы и добавляют глубины, есть ли какой-то особый стиль или техника, которые вас привлекают?

В картине «Натюрморт с обломками», созданной для раздела Times Opinion, Меган Бэррон использует подразумеваемую форму.
чтобы проиллюстрировать предметы, которые она нашла выброшенными на пляж.Вот как она объясняет свою работу:

Сколько себя помню, я любил гулять по пляжу и собирать вещи — ракушки, вымытые бутылки, детские игрушки. В 2009 году я начала рисовать предметы, которые
мусор. Каждый день в течение года я приходил домой, клал их на стол и экспериментировал с различными комбинациями, а затем визуализировал их, используя акрил на бумаге.Изображенные ниже объекты были найдены на
Норт-Форк Лонг-Айленда в этом году. Я выбрал их как за красоту их форм, так и за то, что они говорят о наших отношениях с морем и влиянии на него.

Какие элементы ее картины подразумевают, что объекты трехмерны?

Уделите некоторое время просмотру чертежа и опишите элементы искусства, используемые для визуализации объектов, которые выглядят трехмерно на двухмерном носителе.Используя те же методы, попробуйте создать объект сложной формы , который вы очистили от , используя элементы рисования, такие как линии, и методы, такие как затенение, чтобы попытаться придать форму рисунка.

Или попробуйте создать форму, используя абстракцию в качестве метода. Принимая во внимание материалы, используемые упомянутыми здесь художниками, выберите необычный материал или поверхность для работы и создайте 3D-объект или 2D-объект.
с подразумеваемой трехмерностью.

Если вы выберете изобразительный подход, начните с наброска формы вашей 3D-скульптуры и подумайте, как она будет выглядеть с разных углов. Если вы выберете абстрактный подход, начните с наложения линий и форм.
чтобы передать глубину, подобно тому, что делает Алисия Маккарти на изображенной выше картине.

Как вы обучаете форме или экспериментируете с ней? Какие примеры вы можете найти в The Times? Публикуйте свои мысли в нашем разделе комментариев и следите за новостями об элементах искусства.

элементов искусства | Введение в концепции искусства, SAC, ART100

1. Строка

Есть много различных типов линий, каждая из которых характеризуется тем, что длина больше, чем ширина. Линии могут быть статичными или динамическими, в зависимости от того, как художник решает их использовать. Они помогают определить движение, направление и энергию в произведении искусства. В повседневной жизни мы видим линию вокруг нас; телефонные провода, ветки деревьев, инверсионные следы от реактивных самолетов и извилистые дороги — вот лишь несколько примеров.

Линии Наски на засушливых прибрежных равнинах Перу, датируемые почти 500 г. до н.э., были вырезаны на каменистой почве, изображая животных в невероятных масштабах, настолько больших, что их лучше всего рассматривать с воздуха. Давайте посмотрим, как изготавливаются разные виды лески.

« Las Meninas » Диего Веласкеса 1656 года, якобы портрет инфанты Маргариты, дочери короля Филиппа IV и королевы Испании Марианы, воплощает в себе великолепный художественный гений; его огромный размер (почти десять квадратных футов), живописный стиль натурализма, световые эффекты и загадочные фигуры, размещенные на холсте, включая самого художника, — одна из величайших картин в истории западного искусства.Давайте рассмотрим его (ниже), чтобы узнать, как Веласкес использует основные элементы и принципы искусства для создания такого шедевра.

Диего Веласкес, Las Meninas, 1656, холст, масло, 125,2 x 108,7 дюйма. Прадо, Мадрид. CC BY-SA

Фактические строки — это те, которые присутствуют физически. Край деревянного подрамника слева от Las Meninas представляет собой реальную линию, как и рамки для картин на заднем плане и линейные декоративные элементы на некоторых платьях фигур.Сколько других актуальных линий вы можете найти на картине?

Подразумеваемые линии — это линии, созданные путем визуального соединения двух или более областей вместе. Взгляд на инфанту Маргариту — светлую центральную фигуру в композиции — от менин , или фрейлин, слева и справа от нее — подразумеваемые линии. Подразумеваемые линии также могут быть созданы, когда две области разного цвета или тона объединяются. Можете ли вы выделить на картине другие предполагаемые линии? Где? Подразумеваемые линии встречаются и в трехмерных произведениях искусства.Скульптура Лаокоона ниже , , фигура из греческой и римской мифологии, вместе с его сыновьями задушена морскими змеями, посланными богиней Афиной в качестве гнева на его предупреждения троянцам не принимать троянского коня. . Скульптура изображает предполагаемые линии в движении, когда фигуры корчатся в агонии против змей.

Laocoon Group, римская копия с греческого оригинала, Музей Ватикана, Рим. Фото Мари-Лан Нгуен. CC BY-SA

Прямые или классические линии придают композиции структуру.Они могут быть ориентированы по горизонтальной, вертикальной или диагональной оси поверхности. Прямые линии по своей природе визуально стабильны, но при этом задают направление композиции. В Las Meninas вы можете увидеть их на опорах холста слева, настенных опорах и дверных проемах справа, а также на заднем плане в матрицах на стенах между картинами в рамке. Более того, небольшие горизонтальные линии, созданные по краям лестницы на заднем плане, помогают закрепить весь визуальный дизайн картины.Вертикальные и горизонтальные прямые линии обеспечивают наиболее устойчивые композиции. Диагональные прямые линии обычно визуально более динамичны, нестабильны и наполнены напряжением.

Прямые линии, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Выразительные линии изогнуты, что придает произведению искусства органичный, более динамичный характер. Выразительные линии часто закруглены и идут неопределенными путями. В Las Meninas вы можете увидеть их в фартуках на платьях девочек, а также на сложенных задних лапах собаки и выкройке пальто.Посмотрите еще раз на Laocoon , чтобы увидеть выразительные линии в развевающихся конечностях фигур и извилистую форму змей. Действительно, кажется, что скульптура состоит только из выразительных линий, форм и форм.

Органические линии, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Существуют и другие виды линий, которые обладают характеристиками вышеперечисленных, но вместе взятые помогают создавать дополнительные художественные элементы и более богатые и разнообразные композиции. Обратитесь к изображениям и примерам ниже, чтобы ознакомиться с этими типами линий.

Контур или контурная линия является самым простым из них. Они создают контур по краю фигуры. Фактически, очертания часто определяют формы.

Outline, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Линии штриховки повторяются с короткими интервалами, как правило, в одном направлении. Они придают оттенок и визуальную текстуру поверхности объекта.

Hatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Линии штриховки обеспечивают дополнительный тон и текстуру.Их можно сориентировать в любом направлении. Многослойные линии штриховки могут придавать объектам богатое и разнообразное затенение, манипулируя давлением инструмента рисования для создания большого диапазона значений.

Crosshatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Качество линии — это чувство характера, встроенное в способ представления линии. У некоторых линий есть качества, которые отличают их от других. Резкие, неровные линии создают отрывистое визуальное движение, в то время как органические плавные линии создают более комфортное ощущение.Извилистые линии могут быть геометрическими или выразительными, и вы можете увидеть в примерах, как их неопределенные пути оживляют поверхность в разной степени.

Lines, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Хотя линия как визуальный элемент обычно играет вспомогательную роль в изобразительном искусстве, есть замечательные примеры, в которых линия имеет сильное культурное значение как основной предмет.

Каллиграфические линии используют скорость и жест, больше похожие на мазки, чтобы придать произведению искусства плавный лирический характер.Чтобы увидеть это уникальное качество линий, посмотрите работы китайского поэта и художника Дун Цичана, датируемые династией Мин (1555–1637). Более геометрический образец из Корана, созданный в стиле арабской каллиграфии, датируется 9 ^-м годами.

Оба этих примера показывают, как художники используют линию как форму письма и визуального искусства. Американский художник Марк Тоби (1890–1976) испытал влияние восточной каллиграфии, приспособив ее форму к акту чистой живописи в рамках современного абстрактного стиля, описываемого как белое письмо.

2. Форма

Форма определяется как замкнутая область в двух измерениях. По определению формы всегда плоские, но сочетание форм, цвета и других средств может сделать фигуры трехмерными, поскольку образует . Формы можно создавать разными способами, самый простой из которых — обвести область контуром. Их также можно сделать, окружив область другими формами или разместив рядом друг с другом различные текстуры — например, форму острова, окруженного водой.Поскольку они сложнее линий, формы обычно более важны в расположении композиций. Приведенные ниже примеры дают нам представление о том, как создаются формы.

Возвращаясь к Las Meninas Веласкеса, это, по сути, сочетание форм; органические и резкие, светлые, темные и средние тона, которые укрепляют композицию в большей форме холста. Глядя на это с этой точки зрения, мы можем рассматривать любое произведение искусства, будь то двухмерное или трехмерное, реалистичное, абстрактное или необъективное, только с точки зрения форм.

Геометрические формы и органические формы

Фигуры можно разделить на геометрические и органические. Примеры геометрических форм — это те, которые мы можем распознать и назвать: квадраты, треугольники, круги, шестиугольники и т. Д. Органические формы — это те, которые основаны на органических или живых существах или имеют более свободную форму: форма дерева , морда, обезьяна, облако и т. д.

3. Форма

Форма иногда используется для описания формы, имеющей подразумеваемое третье измерение.Другими словами, художник может попытаться сделать части плоского изображения трехмерными. Обратите внимание на рисунок ниже, как художник делает различные формы трехмерными с помощью затенения. Это плоское изображение, но кажется трехмерным. Форма используется для создания трехмерного изображения людей, животных, деревьев или чего-либо еще.

Это изображение не имеет ограничений авторских прав.

Когда изображение невероятно реалистично с точки зрения его форм (а также цвета, пространства и т. Д.)), например, эту картину Эдварта Кольера, мы называем это trompe l’oeil , что по-французски означает «обмануть глаз».

Edweart Collier, Trompe l’oeil с письменными материалами ,
холст, масло, ок. 1702.
Это изображение находится в общественном достоянии.

4. Космос

Пространство — это пространство вокруг или между реальными или подразумеваемыми объектами. Люди разделяют пространство на категории: есть космическое пространство, эта безграничная пустота, в которую мы попадаем за пределами нашего неба; внутреннее пространство, которое находится в умах и воображении людей, и личное пространство, важная, но нематериальная область, которая окружает каждого человека и которая нарушается, если кто-то другой подходит слишком близко.Изобразительное пространство плоское, а цифровое царство находится в киберпространстве. Искусство реагирует на все эти виды пространства.

Многие художники озабочены пространством в своих работах так же, как, скажем, цветом или формой. У художника есть много способов представить идеи пространства. Помните, что многие культуры традиционно используют изобразительное пространство как окно для просмотра предмета, и через предмет представляют идеи, повествования и символическое содержание. Нововведение линейной перспективы, подразумеваемой геометрической живописной конструкции, датируемой Европой пятнадцатого века, дает нам точную иллюзию трехмерного пространства на плоской поверхности и, кажется, удаляется вдаль за счет использования линия горизонта и точки схода .Вы можете увидеть, как настроена одноточечная линейная перспектива , в примерах ниже:

Одноточечная линейная перспектива, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Одноточечная перспектива возникает, когда кажется, что удаляющиеся линии сходятся в одной точке на горизонте, и используется, когда плоская передняя часть объекта обращена к наблюдателю. Примечание. Перспектива может использоваться для отображения относительного размера и углубления в пространство любого объекта, но наиболее эффективна для трехмерных объектов с твердыми краями, таких как здания.

Классическим произведением эпохи Возрождения, использующим одноточечную перспективу, является картина Леонардо да Винчи Тайная вечеря 1498 года. Да Винчи создает произведение, помещая точку схода прямо за головой Христа, таким образом привлекая внимание зрителя к центру. Его руки отражают удаляющиеся линии стены, и, если мы будем следовать за ними как линиями, они сойдутся в одной и той же точке схода.

Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, 1498. Фреска. Санта-Мария-делла-Грацие. Работа находится в открытом доступе.

Двухточечная перспектива возникает, когда вертикальный край куба обращен к наблюдателю, открывая две стороны, уходящие вдаль, по одной на каждую точку схода.

Двухточечная перспектива, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Посмотрите на Парижскую улицу Гюстава Кайботта «Дождливая погода» 1877 года, чтобы увидеть, как двухточечная перспектива используется для точного обзора городской сцены. Однако композиция художника сложнее, чем просто использование перспективы.Фигуры намеренно размещены так, чтобы направить взгляд зрителя от правого переднего края картины к левому переднему краю здания, который, как нос корабля, действует как тесак, погружая обе стороны к горизонту. В разгар этого визуального спада фонарный столб твердо стоит посередине, чтобы не дать нашему взгляду выскользнуть прямо из задней части картины. Кайботт включает в себя маленькую металлическую ручку в правом верхнем углу столба, чтобы снова направить нас по горизонтальному пути, теперь не позволяя нам оторваться от верхней части холста.Какой бы относительно скудной ни была левая сторона работы, художник наполняет правую резкими и органичными формами и формами в сложной игре положительного и отрицательного пространства.

Система перспективы — это культурная конвенция, хорошо подходящая для традиционной западноевропейской идеи «истины», то есть точного, ясного представления наблюдаемой реальности. Даже после изобретения линейной перспективы многие художники и культуры продолжали использовать другие способы показа живописного пространства, полагаясь на перекрытия, различий в размерах (меньше = дальше), вертикального размещения (ниже = ближе; выше = дальше) , воздушная или атмосферная перспектива (туманная, менее детализированная — дальше; четкая, четкая, детализированная = ближе) .ЭТО ВАЖНО! УБЕДИТЕСЬ, ЧТО ВЫ ПОНИМАЕТЕ ОНИ.

Изучите миниатюрную картину Третьего двора дворца Топкапы из Турции четырнадцатого века, чтобы сопоставить ее живописное пространство с пространством линейной перспективы. Он состоит из нескольких различных точек обзора (в отличие от точек схода), все очень плоские по отношению к картинной плоскости. В то время как общее изображение видно сверху, фигуры и деревья выглядят как вырезы, словно парящие в воздухе. Обратите внимание, что башни слева и справа расположены боком к картинной плоскости.Деревья и люди, занимающие верхние части картины, должны восприниматься дальше от зрителя по сравнению с деревьями, зданиями и людьми, расположенными в нижней части картины. Это пример вертикального размещения.

Как бы «неверно» это ни выглядело, картина действительно дает подробное описание ландшафта и построек на территории дворца.

Третий двор дворца Топкапы, из Hunername, 1548. Османская миниатюра, музей Топкапы, Стамбул.CC BY-SA

Спустя почти пятьсот лет использования линейной перспективы западные представления о том, как пространство точно изображается в двух измерениях, претерпели революцию в начале ^{-х годов} века. Молодой испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, тогдашнюю столицу искусства западной культуры, и в значительной степени заново изобрел живописное пространство с изобретением кубизма, кардинальным образом ознаменовавшимся его картиной Les Demoiselles d’Avignon в 1907 году. На него частично повлияла картина. точеные формы, угловатые поверхности и непропорциональность африканской скульптуры (вернемся к мужской фигуре из Камеруна) и маскоподобные лица ранних иберийских произведений искусства.Чтобы получить дополнительную информацию об этой важной картине, послушайте следующий вопрос и ответ.

В начале 20-го века Пикассо, его друг Жорж Брак и несколько других художников изо всех сил пытались разработать новое пространство, которое, по иронии судьбы, опиралось на плоскостность картинной плоскости для переноса и оживления традиционных предметов, включая фигуры, все еще жизнь и пейзаж. Кубистические картины и, в конечном итоге, скульптуры стали сочетанием различных точек зрения, источников света и плоских конструкций.Это было так, как если бы они представляли свой предмет разными способами одновременно, все время меняя передний план, средний план и задний план, так что зритель не уверен, где одно начинается, а другое заканчивается. В одном из интервью художник объяснил кубизм так: «Теперь задача состоит в том, чтобы пройти, обойти объект и придать результату пластическое выражение. Все это — моя борьба за то, чтобы порвать с двухмерным аспектом * »(из Александра Либермана, Художник в своей мастерской, 1960, стр. 113 ).Общественная и критическая реакция на кубизм была по понятным причинам негативной, но эксперименты художников с пространственными отношениями отразились на других и стали — наряду с новыми способами использования цвета — движущей силой в развитии движения современного искусства, которое основывалось на плоской плоскости. картинный самолет. Вместо окна, в которое можно смотреть, плоская поверхность становится площадкой, на которой можно строить формальные композиции из форм, цветов и композиций. Чтобы увидеть другую точку зрения на эту идею, вернитесь к обсуждению абстракции в первом модуле.

Вы можете увидеть радикальные изменения кубизма, внесенные в пейзаж Жоржа Брака La Roche Guyon с 1909 года. Деревья, дома, замок и окружающие скалы составляют почти единую сложную форму, ступеньками вверх по холму, имитирующими далекий холм. наверху, все это с трудом поднимается вверх и наклоняется вправо в неглубоком графическом пространстве.

Жорж Брак, Замок в Ла-Рош-Гийон, 1909. Холст, масло. Музей Стеделика ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды. Под лицензией GNU и Creative Commons

По мере развития кубизма его формы становились еще более плоскими.Картина Хуана Гриса The Sunblind 1914 года изображает натюрморт на холсте. Элементы коллажа, такие как газета, усиливают плоскостность изображения.

Хуан Грис, Слепота, 1914. Холст, гуашь, коллаж, мел, уголь. Галерея Тейт, Лондон. Изображение под лицензией GNU Free Documentation License

Нетрудно понять важность этой новой идеи пространства, если поместить ее в контекст сопоставимых достижений науки на рубеже XIX века.Братья Райт поднялись в воздух с двигателем в 1903 году, в том же году Мария Кюри получила первую из двух Нобелевских премий за свою новаторскую работу в области радиации. Новые идеи Зигмунда Фрейда о внутреннем пространстве разума и его влиянии на поведение были опубликованы в 1902 году, а расчеты Альберта Эйнштейна по теории относительности, идея о том, что пространство и время взаимосвязаны, впервые появились в 1905 году. и изменили то, как мы смотрим на себя и наш мир.Действительно, Пикассо, говоря о своей борьбе за определение кубизма, сказал: «Даже Эйнштейн не знал этого! Состояние открытия находится вне нас самих; но ужасно то, что, несмотря на все это, мы можем найти только то, что знаем »(из Picasso on Art, A Selection of Views by Dore Ashton, (Souchere, 1960, стр. 15).

5. Ценность и контраст

Значение (или тон) — это относительная светлота или темнота одной формы по отношению к другой. Шкала значений, ограниченная на одном конце чистым белым, а на другом — черным, между серией постепенно более темных оттенков серого, дает художнику инструменты для выполнения этих преобразований.На шкале значений ниже показаны стандартные вариации тонов. Значения в более светлом конце спектра называются высокими, а значения в более темном — сдержанными.

Value Scale, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон, CC BY

В двух измерениях использование ценности придает форме иллюзию формы или массы и придает всей композиции ощущение света и тени. В двух приведенных ниже примерах показано, как значение влияет на изменение формы на форму.

Эта же техника воплощает в жизнь то, что начинается с простого рисования линии головы молодого человека в «Голове юноши и правой руки» Микеланджело 1508 года.Затенение создается с помощью линии (см. Наше обсуждение линии ранее в этом модуле) или тонов, созданных с помощью карандаша. Художники варьируют тона в зависимости от силы сопротивления карандаша и бумаги, на которой они рисуют. Грифели карандаша для рисования различаются по твердости, и каждый из них дает разный тон, чем другой. Смывка чернил или цвета создает значения, определяемые количеством воды, в которой растворяется среда.

Использование высококонтрастного , , помещающего более светлые ценные области на более темные, создает драматический эффект, тогда как низкоконтрастный дает более тонкие результаты.Эти различия в действии очевидны в картине «Гвидитта и Олоферне» итальянского художника Караваджо и фотографии Роберта Адамса «Без названия», Денвер 1970-74 годов. Караваджо использует высококонтрастную палитру для уже драматической сцены, чтобы увеличить визуальное напряжение для зрителя, в то время как Адамс намеренно использует низкий контраст, чтобы подчеркнуть унылость пейзажа, окружающего фигуру на велосипеде.

Караваджо, Guiditta Decapitates Oloferne, 1598, холст, масло. Национальная галерея итальянского искусства, Рим.Работа находится в общественном достоянии

6. Цвет

Цвет — самый сложный художественный элемент из-за сочетаний и вариаций, присущих его использованию. Люди по-разному реагируют на сочетания цветов, а художники изучают и используют цвет отчасти, чтобы придать желаемое направление своей работе.

Цвет — основа многих видов искусства. Его актуальность, использование и функция в данном произведении зависят от носителя этого произведения. В то время как некоторые концепции, касающиеся цвета, широко применимы в СМИ, другие — нет.

Полный спектр цветов содержится в белом свете. Люди воспринимают цвета из света, отраженного от предметов. Например, красный объект выглядит красным, потому что он отражает красную часть спектра. При другом свете он был бы другим цветом. Теория цвета впервые появилась в 17, ^и годах, когда английский математик и ученый сэр Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет можно разделить на спектр, пропустив его через призму.

Изучение цвета в искусстве и дизайне часто начинается с теории цвета . Теория цвета разделяет цвета на три категории: первичные, вторичные и третичные.

Основной используемый инструмент — это цветовое колесо, разработанное Исааком Ньютоном в 1666 году. Более сложная модель, известная как цветовое дерево, созданная Альбертом Манселлом, показывает спектр, состоящий из наборов оттенков и оттенков на связанных плоскостях.

Существует несколько подходов к организации значимых отношений цветов.Большинство систем различаются только структурой.

Традиционная модель

Традиционная теория цвета — это качественная попытка систематизировать цвета и их отношения. Он основан на цветовом круге Ньютона и продолжает оставаться наиболее распространенной системой, используемой художниками.

Синий Желтый Красный Цветовое колесо. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License

Традиционная теория цвета использует те же принципы, что и субтрактивное смешение цветов (см. Ниже), но предпочитает разные основные цвета.

• Основные цвета — красный, синий и желтый. Вы находите их на одинаковом расстоянии друг от друга на цветовом круге. Это «элементальные» цвета; не производятся путем смешивания каких-либо других цветов, а все остальные цвета являются производными некоторой комбинации этих трех.
• Вторичные цвета — оранжевый (смесь красного и желтого), зеленый (смесь синего и желтого) и фиолетовый (смесь синего и красного).
• третичных цветов получаются путем смешивания одного основного цвета и одного вторичного цвета.В зависимости от количества используемого цвета могут быть получены разные оттенки, например, красно-оранжевый или желто-зеленый. Нейтральные цвета (коричневый и серый) можно смешивать, используя вместе три основных цвета.
• Белое и черное не входят в эти категории. Они используются для осветления или затемнения цвета. Более светлый цвет (полученный путем добавления к нему белого) называется оттенком , а более темный цвет (полученный путем добавления черного) называется оттенком .

Смешение цветов

Представьте, что цвет — это результат отражения света от поверхности.В таком понимании цвет может быть представлен как соотношение количества смешанных вместе основных цветов. Цвет возникает, когда части спектра внешнего источника света поглощаются материалом и не отражаются обратно в глаза зрителя. Например, художник наносит синюю краску на холст. Химический состав краски позволяет поглощать все цвета в спектре, кроме синего, который отражается от поверхности краски. Общие приложения теории субтрактивного цвета используются в изобразительном искусстве, цветной печати и обработке фотографических позитивов и негативов.

• основных цветов: красный, желтый и синий.
• вторичных цветов — оранжевый, зеленый и фиолетовый.
• третичных цветов создаются путем смешивания основного и второстепенного цветов.
• Черный смешан с использованием трех основных цветов, а белый означает отсутствие всех цветов. Примечание: из-за примесей в субтрактивном цвете невозможно создать настоящий черный посредством смешения основных цветов. Благодаря этому результат ближе к коричневому.Подобно теории аддитивного цвета, светлота и темнота цвета определяются его интенсивностью и плотностью.

Субтрактивное смешение цветов. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License

Атрибуты цвета

Цвет имеет множество атрибутов. Каждый из них влияет на то, как мы его воспринимаем.

• Оттенок относится не только к цвету, но и к его вариациям.
• Значение (как обсуждалось ранее) относится к относительной яркости или темноте одного цвета рядом с другим.Ценность цвета может повлиять на его восприятие. Цвет на темном фоне будет светлее, а тот же цвет на светлом фоне — темнее.
• Насыщенность означает чистоту и интенсивность цвета. Основные цвета являются наиболее интенсивными и чистыми, но они уменьшаются по мере смешивания с образованием других цветов. Создание оттенков и оттенков также снижает насыщенность цвета. Два цвета лучше всего работают вместе, когда они имеют одинаковую интенсивность.

Взаимодействие цветов

Помимо создания иерархии смешивания, теория цвета также предоставляет инструменты для понимания того, как цвета работают вместе.

Монохромный

Простейшее цветовое взаимодействие — монохромное. Это использование вариаций одного оттенка. Преимущество использования монохроматической цветовой схемы заключается в том, что вы получаете высокий уровень единства во всем произведении искусства, потому что все тона связаны друг с другом. См. Это в книге Марка Тэнси «Деррида Запросы к человеку» из 1990 года.

Аналогичный цвет

Аналогичные цвета похожи друг на друга. Как следует из их названия, аналогичные цвета могут быть найдены рядом друг с другом на любом цветовом круге из 12 частей:

Аналогичный цвет, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Эффект аналогичных цветов можно увидеть на картине Поля Сезанна, написанной маслом Auvers Panoromic View

Цветовая температура

Цвета воспринимаются как имеющие температуры , связанные с ними.Цветовой круг разделен на теплых и холодных цветов. Теплые цвета варьируются от желтого до красного, а холодные — от желто-зеленого до фиолетового. Вы можете добиться сложных результатов, используя всего несколько цветов, если объедините их в теплые и прохладные наборы.

Теплый холодный цвет, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета находятся прямо напротив один напротив другого на цветовом круге.Вот несколько примеров:

• фиолетовый и желтый
• зеленый и красный
• оранжево-синий

Additional Color, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Синий и оранжевый дополняют друг друга. При размещении рядом друг с другом дополнения создают визуальное напряжение. Эта цветовая схема желательна, когда требуется драматический эффект с использованием всего двух цветов.

7. Текстура

На самом базовом уровне трехмерные произведения искусства (скульптура, керамика, текстиль, изделия из металла и т. Д.)) и архитектура имеют фактическую текстуру , которая часто определяется материалом, который использовался для ее создания: дерево, камень, бронза, глина и т. д. Двумерные произведения искусства, такие как картины, рисунки и гравюры может попытаться показать подразумеваемую текстуру за счет использования линий, цветов или других способов. Когда картина имеет большую фактическую текстуру от нанесения густой краски, мы называем это impasto .

Первое изображение ниже представляет собой скульптуру, и, как и все трехмерные объекты, она имеет фактических текстур .

Следующие два изображения являются деталями с картины Яна ван Эйка Портрет Арнольфини . Здесь художник создал подразумеваемых текстур . Если бы вы прикоснулись к этой картине, вы бы не почувствовали ткань одежды и ковра, деревянный пол или гладкий металл люстры, но наши глаза «увидят» текстуру.

Понимание формального анализа

Элементы искусства — это компоненты или части произведения искусства, которые можно выделить и определить.Это строительные блоки, используемые для создания произведения искусства.

Список ниже описывает каждый элемент искусства. Узнайте о принципах дизайна здесь.

Загрузите раздаточный материал для учащихся, содержащий список элементов искусства и их определения. (PDF, 168 КБ)

Линия

Линия — это идентифицируемый путь, созданный точкой, движущейся в пространстве. Он одномерный и может различаться по ширине, направлению и длине.Линии часто определяют края формы. Линии могут быть горизонтальными, вертикальными или диагональными, прямыми или изогнутыми, толстыми или тонкими. Они направляют ваш взгляд на композицию и могут передавать информацию через свой характер и направление.

Загрузите рабочий лист, который знакомит студентов с концепцией линии. (PDF, 398 КБ)

Горизонтальные линии предполагают ощущение покоя или покоя, потому что объекты, параллельные земле, находятся в состоянии покоя. В этом пейзаже горизонтальные линии также помогают создать ощущение пространства.Линии очерчивают части ландшафта, уходящие в пространство. Также они предполагают продолжение пейзажа за пределы картинной плоскости слева и справа.

Вертикальные линии часто передают ощущение высоты, потому что они перпендикулярны земле и уходят вверх к небу. В этом церковном интерьере вертикальные линии предполагают духовность, поднимающуюся за пределы человеческой досягаемости к небу.

Горизонтальные и вертикальные линии, используемые в комбинации , передают стабильность и солидность.Прямолинейные формы с углом наклона 90 градусов конструктивно устойчивы. Эта стабильность предполагает постоянство и надежность.

Диагональные линии передают ощущение движения. Предметы в диагональном положении неустойчивы. Поскольку они не являются ни вертикальными, ни горизонтальными, они либо вот-вот упадут, либо уже находятся в движении. Углы корабля и скалы на берегу передают ощущение движения или скорости в этой штормовой гавани.

Кривая линии может передавать энергию. Мягкие, пологие изгибы напоминают изгибы человеческого тела и часто имеют приятное чувственное качество и смягчают композицию. Край бассейна на этой фотографии мягко подводит взгляд к скульптурам на горизонте.

Форма и форма

Форма и форма определяют объекты в пространстве. Формы имеют два измерения — высоту и ширину — и обычно определяются линиями. Формы существуют в трех измерениях: по высоте, ширине и глубине.Загрузите рабочий лист, который знакомит учащихся с концепцией формы. (PDF, 372 КБ)

Форма имеет только высоту и ширину. Форма обычно, хотя и не всегда, определяется линией, которая может обеспечить его контур. На этом изображении в композиции преобладают прямоугольники и овалы. Они описывают архитектурные детали потолочной фрески в стиле иллюзионистов.

Форма имеет глубину, а также ширину и высоту. Объемная форма — основа скульптуры, мебели и декоративно-прикладного искусства.Трехмерные формы можно увидеть более чем с одной стороны, как, например, эта скульптура поднимающейся на дыбы лошади.

Геометрические фигуры и формы включают математические именованные формы, такие как квадраты, прямоугольники, круги, кубы, сферы и конусы. Геометрические формы и формы часто создаются руками человека. Однако многие природные формы также имеют геометрические формы. Шкаф декорирован орнаментом в виде геометрических фигур.

Органические формы и формы обычно имеют неправильную или асимметричную форму.Органические формы часто встречаются в природе, но созданные руками человека формы также могут имитировать органические формы. В этом венке использованы органические формы, имитирующие листья и ягоды.

Реальное пространство трехмерно. Пространство в произведении искусства относится к ощущению глубины или трехмерности. Это также может относиться к использованию художником области в картинной плоскости. Область вокруг основных объектов в произведении искусства называется отрицательным пространством, а пространство, занимаемое основными объектами, называется положительным пространством. Положительное и отрицательное пространство
Отношение положительного и отрицательного пространства может сильно повлиять на воздействие произведения искусства. На этом рисунке человек и его тень занимают положительное пространство, а окружающее его белое пространство — отрицательное. Непропорционально большое количество негативного пространства подчеркивает уязвимость и замкнутость фигуры.

Трехмерное пространство
Идеальная иллюзия трехмерного пространства в двумерном произведении искусства — это то, над чем стремились многие художники, такие как Питер Саенредам.Иллюзия пространства достигается за счет техники рисования в перспективе и штриховки.

Свет отражается от объектов. Цвет имеет три основные характеристики: оттенок , (красный, зеленый, синий и т. Д.), Значение , значение (насколько он светлый или темный) и интенсивность , (насколько он яркий или тусклый). Цвета можно охарактеризовать как теплые (красный, желтый) или холодные (синий, серый), в зависимости от того, к какому концу цветового спектра они попадают.

Значение описывает яркость цвета.Художники используют значение цвета для создания разных настроений. Темные цвета в композиции предполагают недостаток света, как в ночной сцене или в интерьере. Темные цвета часто могут передавать ощущение тайны или дурного предчувствия.

Светлые цвета часто описывают источник света или свет, отраженный в композиции. На этой картине темные цвета напоминают ночную сцену или интерьер. Художник использовал светлые тона, чтобы описать свет, создаваемый пламенем свечи.

Интенсивность описывает чистоту или интенсивность цвета.Яркие цвета неразбавлены и часто ассоциируются с положительной энергией и повышенными эмоциями. Тусклые цвета разбавлены за счет смешения с другими цветами и создают уравновешенное или серьезное настроение. В этом образе художник запечатлел серьезность и радость сцены с тускло-серым каменным интерьером и ярко-красной драпировкой.

Качество поверхности объекта, которое мы ощущаем при прикосновении. Все объекты имеют физическую текстуру. Художники также могут визуально передавать текстуру в двух измерениях.

В двухмерном произведении искусства текстура дает визуальное представление о том, как изображенный объект будет ощущаться в реальной жизни при прикосновении: твердый, мягкий, грубый, гладкий, волосатый, кожистый, острый и т. Д. художники используют настоящую текстуру, чтобы придать своей работе тактильное качество.

Текстура, изображенная в двух измерениях
Художники используют цвет, линии и тени для создания текстур. На этой картине мужской халат раскрашен имитацией шелка. Умение убедительно изобразить ткани разных типов было одной из отличительных черт великого живописца 17 века. Текстура поверхности
Поверхность этого письменного стола металлическая и твердая. Твердая поверхность пригодна для объекта, который можно было бы использовать для письма. Гладкая поверхность письменного стола отражает свет, добавляя блеска этому предмету мебели.

15 элементов и принципов искусства, которые делают художника от новичка до мастера

15 предметов первой необходимости для любой формы искусства

Что, если бы у вас были ключи от царства искусства? Каждый из них необходим для создания искусства, и это именно то, что у вас есть.Понимание и применение строительных блоков искусства (или элементов и принципов искусства, как их часто называют) — вот что делает художника от новичка до мастера.

Чтобы понять, искусно критиковать и практиковать выбранный вами вид искусства, вам необходимо знать ключевые концепции, на которых оно построено. Знакомство с элементами искусства, такими как цвет и линия, и принципы искусства (пропорции, ритм и контраст среди прочего) — вот что дает художникам такую ​​беглость. Зная их, вы всегда сможете найти радость и волнение, которые могут окружать искусство… и для любителей искусства нет ничего более привлекательного, чем это.

Элементы искусства

Думайте об элементах искусства как о стрелках в колчане или инструментах в ящике для инструментов. Вы используете их по отдельности и в комбинации для любого творческого процесса. Для изобразительного искусства это визуальные элементы: цвет, форма, линия, форма, пространство, текстура и значение.

Цвет

Элемент искусства с трех сторон: оттенок, ценность и интенсивность.

Оттенок — это сам цвет.

Значение — это яркость или темнота оттенка и изменяется при добавлении к нему белого или черного.

Интенсивность — это аспект яркости и чистоты цвета. Цвета высокой интенсивности — смелые и яркие. Цвета низкой интенсивности тусклые и тусклые.

Осенняя вспашка на Grand Wood

Форма

Для художников и рисовальщиков форма — это элемент искусства, который передает трехмерную форму в двух измерениях. Во многих смыслах это сердце арт-объекта — сама форма. Он может заключать объем и включает высоту, ширину и глубину. Куб, сфера, цилиндр и пирамида — все это разные формы.Формы также могут быть от до — абстрактные и свободные.

Строка

Метки, нанесенные на поверхность, называются линиями. Они начинают с определенной точки и движутся вперед, создавая пространство по мере продвижения. Линии могут быть двух- или трехмерными, описывающими форму или саму форму, подразумеваемыми или абстрактными. Создание серии параллельных линий для обозначения формы — это техника, известная как штриховка . Перекрестная штриховка указывает на несколько наборов этих линий, наложенных друг на друга под углом для моделирования и обозначения тона.

Форма

Элемент искусства, двумерный, плоский или ограниченный по высоте и ширине. Обычно форма прилагается.

Космос

Пространство — это элемент искусства, с помощью которого определяются как положительные, так и отрицательные области или достигается ощущение глубины в произведении искусства.

Текстура

Этот аспект искусства определяет то, как арт-объект или элемент в композиции ощущается или выглядит так, как если бы он ощущался при прикосновении.

Большая одалиска, Жан Огюст Доминик Энгр

Принципы искусства

Если элементы искусства — ваши инструменты, то принципы искусства таковы, как вы их применяете .Здесь стиль искусства манипулирует своей сущностью. Ритм, гармония, баланс, контраст, движение, пропорции и разнообразие — вот принципы искусства.

Ритм

Этот принцип искусства описывает движение произведения искусства или его движения. Ритм создается за счет разнообразия и повторения элементов произведения искусства, которые вместе создают визуальный темп или ритм.

Гармония

Это достигается, когда элементы произведения искусства объединяются единым образом.Некоторые элементы повторяются, но выглядят и ощущаются одинаково. Не однообразие и не хаос, гармония — это идеальное сочетание того и другого.

Баланс

Художники комбинируют элементы, чтобы придать произведению искусства ощущение равновесия или стабильности. Симметрия и асимметрия — проявления баланса.

Звездная ночь Винсента Ван Гога

Контраст

Контрастные области — это области, на которые обычно в первую очередь обращает внимание зритель. Художники комбинируют элементы, чтобы подчеркнуть различия между этими элементами.

Механизм

Движение используется для создания внешнего вида и ощущения действия в произведении искусства. Он направляет взгляд зрителя на протяжении всего произведения. Ощущение движения может заключаться в разнообразных линиях, повторении элементов, нанесении жестов и многого другого.

Это единообразное повторение элемента искусства или сочетание элементов. Все, что угодно, можно превратить в узор повторением.

В области элементов и принципов искусства пропорция — это отношение элементов произведения искусства к целому и друг к другу.

Принцип искусства, связанный с разнообразием или контрастом, — это принцип разнообразия. Разнообразие достигается за счет использования в произведении искусства разных цветов, размеров и форм. Это партнер единства. Художники ищут баланс между ними.

Если это руководство было обновлением в самом лучшем смысле, то вы знаете, что готовы к следующему этапу вашего творческого пути. Применяйте элементы и принципы искусства на практике в своем следующем произведении искусства. Сделайте это как можно лучше — и то, чем вы гордитесь.

Формальные элементы искусства — Встречи с искусством: чтения для ARTC150

На прошлой неделе мы исследовали модель картины эпохи Возрождения как окно в мир. Мы проиллюстрировали эту модель с помощью книги Вермеера «Художник и его модель» в роли Клио: , художника за мольбертом, составляющего свое изображение модели, все вложенное в занавешенный каркас картины, которую мы просматриваем. Расстояние, отделяющее нас от художника, побуждает задуматься о точке зрения художника, его инструментах и ​​средствах массовой информации, его композиции и нашем собственном восприятии.

Спустя почти 300 лет Рене Магритт экспериментирует с представлением о живописи как об окне в мир. Он рисует окно, выходящее на пейзаж. По центру панели находится холст с явно прозрачным холстом. Изображение удваивает выбранный прямоугольник «естественного» пейзажа, как и положено картинам. Репрезентативная техника кажется простой. И все же мы не можем быть уверены. Действительно ли дерево присутствует в пейзаже или художник добавил его из воображения? Картина вызывает вопросы о картинах, а также о «Состояние человека». Название предлагает нам задуматься о неоднозначности всех человеческих представлений об окружающем мире. Что мы видим и насколько приукрашиваем?

Давайте сделаем шаг назад и подумаем о размерах этой модели картины. Традиционное искусство Репрезентативно. Артефакт картины создает изображение визуала предмета :

В этой модели внимание зрителя часто фокусируется на визуальном объекте: что это? Насколько реалистично изображена «настоящая вещь»? Часто зрители испытывают нетерпение или раздражение, когда не могут сказать, что «предполагается» объектом, или если они чувствуют, что техника неуместна или неточна.Когда мы фокусируемся на объекте, текстуры среды отступают. Как ни парадоксально, мы восхищаемся кистью и пигментацией, потому что они исчезают в богатой имитации объекта.

Но не все искусство изобразительное. Мы рассмотрели геометрические узоры на древней керамике, арабесок, и архитектуру с линейными узорами. Люди видят красоту в таких композициях, не спрашивая, что это? Критикуем ли мы рубашку с узором «пейсли», если не можем сказать, что изображено на ее дизайне?

Ясно, что в искусстве играет не только репрезентация.Мы могли бы отвлечься от его представительства и обратить внимание на Медиум: холст, краску и мазки. Мы могли бы рассматривать цвет, форму и дизайн как ценности сами по себе. При этом мы переходим на передний план — чтобы привлечь внимание — формальных элементов искусства.

Формальные элементы искусства

Нам не нужна теория, чтобы начать воспринимать формальные элементы изображений. Мы делаем это постоянно. «Мне очень нравятся эти обои» — цвета, абстрактный дизайн.Это формальные художественные элементы:

формальных элементов искусства составляют основу языка искусства; они состоят из восьми визуальных частей: линия, цвет, форма и форма, значение, текстура, пространство, и механизм .

Нижеследующий маркированный список представляет собой сжатые определения основных моментов из статей Credo по формальным аспектам искусства и дизайна.

• Линия: одномерный путь точки в пространстве (статья):
  • Описательные линии (нарисованные): включая контуры, контурные линии и линии штриховки
  • Предполагаемые линии (предлагаемые): включая края и линии взгляда (направление, в котором смотрят фигуры в композиции)
  • Направление и движение: как правило, вертикали, горизонтали и диагонали являются линиями направления, а зигзагообразные и изогнутые линии — линиями движения.
• Форма (изделие): двумерная область, определяемая четкой границей или контуром и имеющая только высоту и ширину
• Форма (изделие): трехмерная фигура или предмет. … Форма имеет высоту, ширину и глубину и может быть органической, например, облако, или геометрической, например пирамиды или цилиндра. Органические формы предполагают натурализм, а геометрические — искусственность.
  • Органический: неправильные формы с естественными контурами — облака, кусты.
  • Геометрический рисунок: искусственный, т.е. человеческие конструкции, такие как чистые линии, кривые, углы: пирамиды, конусы, цилиндры, треугольники, прямоугольники
• Текстура (артикул): качество или внешний вид поверхности; как ощущается поверхность или … как бы она себя чувствовала.
  • Имитация: создание грубого внешнего вида,
  • Актуально: например, поверхность текстурирована либо из-за толстого слоя краски, либо из-за добавления в краску гранулированного материала, например песка.
• Движение (артикль): компонент композиции, который подразумевает или дает ощущение активности или действия и кажется динамичным, а не статичным.
  • Оптический механизм: заставляет глаз видеть движение, используемое в оп-арте.
  • Повторение: использование повторяющейся формы, как в некоторых работах кубизма; и
  • Предлагаемое движение: полагаясь на знание зрителем предмета, чтобы передать идею движения — например, зритель, смотрящий на картину погони, будет ожидать, что машины движутся.
• Значение (артикул): соотношение между оттенками (от светлого до темного) и степенью светлоты или темноты цвета; … Шкала от белого к черному
  • Отраженный свет: свет, который отражается от объекта, делая его видимым
  • Затенение: метод, позволяющий придать форме твердый вид
  • Chiaroscuro (итал. «Светлый – темный»): драматический контраст света и темноты.
  • Ценность как настроение или чувство, представляющее определенное настроение или состояние.
• Цвет (артикул): качество или длина волны света, излучаемого или отраженного от объекта.
  • Оттенок: название цвета, полученного путем смешивания пигментов, добавления цветных элементов (как в мозаике) и т.п.
  • Ценность, светлота и тьма цвета
  • Насыщенность (цвет) или интенсивность: яркость или тусклость цвета
  • Дополнительные цвета: оттенки прямо напротив друг друга на цветовом круге.
  • Сравнение теплых (желтый, красный, оранжевый) и холодных (фиолетовый, зеленый, синий) цветов

Очевидно, художники достигают этих формальных элементов с помощью медиа. Color и Value запечатлены в мозаике с помощью tesserae и в живописи с помощью пигментов, закрепленных маслом, темперой или чернилами. Текстура может быть смоделирована, но также воплощена в средствах массовой информации и технике: например, мазки краски оставляют мазки и позволяют проступать текстуре холста.

Композиция (визуальная): принципы дизайна

Формальные элементы, кроме того, скомпонованы — художественно объединены — чтобы сформировать дизайн .Основные аспекты дизайна включают следующее (Принципы дизайна):

• Единство: «целостность» композиции,… части, работающие вместе, создавая одну целостную картину — бесшовную композицию
• Близость или размещение объектов близко друг к другу в композиции:… Когда объекты расположены близко друг к другу, глаз зрителя вынужден переходить от одного объекта к другому, неизбежно захватывая всю композицию
• Сходство : делая вещи похожими, также создается ощущение целостности.Использование одинаковых текстур, цветов или форм позволяет визуально соединить части композиции.
• Продолжение: , когда взгляд направляется линией (действительной или подразумеваемой), которая проходит по композиции.
• Разнообразие и гармония: разнообразие относится к различиям и разнообразию. … Гармония в искусстве, как и в музыке, — это приятное сочетание элементов… в идеальном балансе.
• Акцент (или доминирование ): фокус композиции,… выделение элемента, чтобы контролировать взгляд зрителя и подчеркивать значимость объектов.
  • Линии зрения: линии взгляда фигур в работе, привлекающих наш взгляд к предмету
  • Центральное расположение в композиции
• Ритм и движение: повторение элемента создает ощущение движения, потока или активности. В искусстве ритм можно не только увидеть, но и почувствовать.
  • Повторение одного и того же элемента или нескольких элементов в виде узора, [1]
  • Постепенное повторение элемента, от очень маленького до очень большого; от темного к светлому.
• Равновесие: равномерное распределение визуального веса или равномерное размещение элементов.
  • Асимметричный баланс: баланс различных элементов, предметов или фигур с одинаковым визуальным весом: например, большое открытое пространство с балансировкой тяжелых, возможно темных зон
  • Симметричный баланс: баланс одинаковых элементов по обе стороны предполагаемой центральной вертикальной или горизонтальной оси.

Уф! Это какой-то список. Нет, вас не просят запоминать.Тем не менее, несколько моментов на этих страницах помогут вам осознать артистизм художественной композиции.

[1] Знакомо ли вам понятие повторения формы в шаблоне? Должно. Это эквивалент схемы фигур речи в поэзии и ораторском искусстве: параллелизм, анафора и т. Д.

Список литературы

Академическое искусство [Статья]. (2004). В I. Chilvers (Ed.), The Oxford Dictionary of Art. Oxford University Press. http: // www.oxfordreference.com.ezproxy.bethel.edu/view/10.1093/acref/9780199569922.001.0001/acref-9780199569922-e-1816.

Энгр, Дж. А. Д. (ок. 1812 г.). Наполеон Бонапарт принимает ключи от Вены в замке Шенбрунн, 13 ноября. [Живопись]. Франция: Версальский дворец. Викимедиа https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Napoleon_en_de_sleutels_van_wenen.jpg.

Художественные элементы [Статья]. (2018). In Helicon (Ed.), Несокращенная энциклопедия Хатчинсона с атласом и справочником погоды .Абингтон, Великобритания: Helicon. http://ezproxy.bethel.edu/login?url=https://search.credoreference.com/content/entry/heliconhe/art_elements/0?institutionId=712.

Дэвид, JL. (1784). Клятва Горациев [Живопись]. Париж: Muse du Louvre, ID ART147619. ARTstor https://library-artstor-org.ezproxy.bethel.edu/asset/ARMNIG_10313257933.

Принцип конструкции [Статья]. (2018). In Helicon (Ed.), Несокращенная энциклопедия Хатчинсона с атласом и справочником погоды .Абингтон, Великобритания: Helicon. http://ezproxy.bethel.edu/login?url=https://search.credoreference.com/content/entry/heliconhe/design_principle/0?institutionId=712.

Форма

[Статья]. (2018). In Helicon (Ed.), Несокращенная энциклопедия Хатчинсона с атласом и справочником погоды . Абингтон, Великобритания: Helicon. https://search-credoreference-com.ezproxy.bethel.edu/content/entry/heliconhe/form/4.

Строка [Статья]. (2018). In Helicon (Ed.), Несокращенная энциклопедия Хатчинсона с атласом и справочником погоды .Абингтон, Великобритания: Helicon. https://search-credoreference-com.ezproxy.bethel.edu/content/entry/heliconhe/line/0.

Принцип конструкции [Статья]. (2018). In Helicon (Ed.), Несокращенная энциклопедия Хатчинсона с атласом и справочником погоды . Абингтон, Великобритания: Helicon. http://ezproxy.bethel.edu/login?url=https://search.credoreference.com/content/entry/heliconhe/design_principle/0?institutionId=712.

Форма

[Статья]. (2018). In Helicon (Ed.), Несокращенная энциклопедия Хатчинсона с атласом и справочником погоды .Абингтон, Великобритания: Helicon. https://search-credoreference-com.ezproxy.bethel.edu/content/entry/heliconhe/form/4.

Движение [Статья]. (2018). In Helicon (Ed.), Несокращенная энциклопедия Хатчинсона с атласом и справочником погоды . Абингтон, Великобритания: Helicon. https://search-credoreference-com.ezproxy.bethel.edu/content/entry/heliconhe/movement/1.

Рафаэль (2004). [Статья]. В I. Chilvers (Ed.), Оксфордский словарь искусств . Издательство Оксфордского университета. https: // www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780198604761.001.0001/acref-9780198604761-e-2890.

Форма [Артикул]. (2018). В Helicon (Ed.), The Hutchinson Unabridged Encyclopedia с Атласом и Гидом по погоде. Абингтон, Великобритания: Helicon. https://search-credoreference-com.ezproxy.bethel.edu/content/entry/heliconhe/shape/2.

Текстура [Статья]. (2018).