Уроки русского символизма

История русского символизма учит нас, как не пропустить это новое и сразу его понять. Об уроках русского символизма рассказывает Олег Алексеевич Клинг, доктор филологических наук, профессор, писатель, заведующий кафедрой теории литературы филологического

Когда
русский символизм начинал свою историю, он был изгоем. Сегодня
признано, что это самое крупное из модернистских течений, которое
возникло в России на рубеже 19 – 20 веков. Почему он возник
именно в этот период? Что он дал русской литературе? Какое
влияние оказал на ее дальнейшее развитие?

Рождение нового направления происходит на каждом витке
литературного развития. В конце 19 века художественный символ
стал наиважнейшей категорией в сознании писателей, художников,
музыкантов и тех, кто интерпретировал их творчество. Начало
теории русского символизма было положено Д. Мережковским, который
в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы».

История русского символизма учит нас, как не пропустить это новое
и сразу его понять. Об уроках русского символизма рассказывает
Олег Алексеевич Клинг, доктор филологических
наук, профессор, писатель, заведующий кафедрой теории литературы
филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Андрей Белый — русский писатель, поэт, критик, мемуарист,
стиховед; один из ведущих деятелей русского символизма и
модернизма в целом

Константин Бальмонт — поэт-символист, переводчик, эссеист, один
из виднейших представителей русской поэзии Серебряного века.
Опубликовал 35 поэтических сборников, 20 книг прозы, переводил с
многих языков    

Александр Блок — русский поэт, классик русской литературы XX
столетия, один из величайших поэтов России  

Валерий Брюсов — русский поэт, прозаик, драматург, переводчик,
литературовед, литературный критик и историк. Один из
основоположников русского символизма      

Вячеслав Иванов — русский поэт-символист, философ,
переводчик, драматург, литературный критик, доктор филологических
наук, идеолог дионисийства. Яркий представитель «Серебряного
века»  

Зинаида Гиппиус — русская поэтесса и писательница, драматург и
литературный критик, одна из видных представителей «Серебряного
века» русской культуры    

Дмитрий Мережковский — русский писатель, поэт, литературный
критик, переводчик, историк, религиозный философ, общественный
деятель.

Муж поэтессы Зинаиды Гиппиус Фёдор Сологуб — русский поэт,
писатель, драматург, публицист. Один из виднейших представителей
символизма и охватившего всю Европу Fin de siècle

ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ: 

• О.А. Клинг. Влияние символизма на     
  постсимволистскую поэзию в России (проблемы поэтики). М., 2010.
• О.А. Клинг. Александр Блок: структура
       «романа в стихах». Поэма «Двенадцать».
  М., 2004.
• О.А. Клинг. Поэтический мир Марины Цветаевой. М.,
       2006.
• Л.А. Колобаева.  Русский
       символизм. — М., 2000.
• А.В. Лавров. Андрей Белый в      1900-е
  годы. Жизнь и литературная деятельность. М., 1995;
• А.В. Лавров. Русские      символисты:
  Этюды и разыскания. М., 2007.
• Видеолекция О.А. Клинга «Жизнь и
  творчество Игоря Северянина».

«Лидер русского символизма»

03.12.2018 10:00

13 декабря — 145 лет со дня рождения В. Брюсова

Я все мечты люблю, мне дороги все речи,


и всем богам я посвящаю стих…


В. Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов — основоположник русского символизма, уже в 13 лет он связывал своё будущее с поэзией. Самые ранние известные стихотворные опыты Брюсова относятся к 1881; году, несколько позднее появились его первые рассказы.

В 1894–1895 годах выходят три сборника «Русские символисты». Как оказалось позже, автором большинства стихов был сам Брюсов, выступавший под разными псевдонимами, чтобы создать иллюзию существования литературного объединения единомышленников. В моменты творческого озарения, считал Брюсов, поэта посещают удивительные и странные образы. Передать их можно только с помощью символов, которые должны «как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». И это Брюсову блестяще удавалось.

Для Брюсова-символиста искусство — это «постижение мира другими, не рассудочными путями». Он хотел подняться над действительностью в миры высокой культуры. Для этого, как ему кажется, нужно только уйти от грязи современности. В 1896 году к стихотворении «Юному поэту» он пишет: Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Второй завет: «Никому не сочувствуй», третий — «Поклоняйся искусству». Молиться неземной красоте, чувствовать себя гражданином Вселенной, на равных разговаривать с пирамидами и викингами, с созданным в мечтах миром идеальной природы — это высшее счастье для поэта:

Брюсов считал, что главная задача настоящего поэта — уловить момент прозрения, пик вдохновения, открыть в человеке его самые глубокие и тайные чувствования

Валерий Яковлевич был и певцом города. Город для него — центр цивилизации, разума, знаний, торжества возможностей человека.

Брюсов приветствовал революцию 1917 года. Он по-своему воспринимал свершавшееся в России: ни грубость, ни темнота его не пугали. Поэт-символист стал поэтом, романтизировавшим реальную действительность. Экзотичный, нездешний мир сменился в его стихах на «мир новый — общий океан», а «Октябрь лег в жизни новой эрой». Он никак не мог предположить, что новая литература, новое общество, которое он столь восторженно приветствовал, на десятки лет практически забудут о нем, вспоминая только тогда, когда будут ругать введенный им в литературу символизм.

Поэзия, проза, переводы, критика и литературоведение — писателя интересовали многие стороны литературоведческого труда. Выступал он и как журналист и редактор.

Сегодня очень важен вклад Валерия Яковлевича Брюсова в теоретическое обоснование символизма и литературного творчества в целом.

СИМВОЛИЗМ — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

Направление в искусстве последней  трети XIX – начала ХХ веков, в основе которого лежит выражение интуитивно постигаемых сущностей и идей посредством символа. Реальный мир в символизме мыслится как смутное отражение некоего потустороннего истинного мира, и творческий акт – единственное средство познания истинной сущности вещей и явлений.

Истоки символизма – в романтической французской поэзии 1850-1860-х годов, его характерные черты обнаруживаются в произведениях Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме. Влияние на символистов оказала философия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, творчество Р. Вагнера и Э. По. Большое значение в становлении символизма сыграло стихотворение Бодлера «Соответствия», в котором прозвучала идея синтеза звука, цвета, запахов, равно как и стремление к сочетанию противоположностей. Идею соответствия звуков и цветов развил А. Рембо в сонете «Гласные». С. Малларме считал, что в стихах нужно передавать не вещи, а свои впечатления от них. В 1880-е годы творят объединившиеся вокруг Малларме т.н. «малые символисты» — Ж. Мореас, Г. Кан, А. Самэн, Ф. Вьеле-Гриффен и др. В это время критика называет поэтов нового направления «декадентами», упрекая их в отрыве от реальности, гипертрофированном эстетизме, моде на демонизм и имморализм, упадочности мировоззрения.

Термин «символизм» впервые прозвучал в одноимённом манифесте Ж. Мореаса (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), где автор указал на отличие его от декадентства, а также сформулировал основные принципы нового направления, определил значение главных понятий символизма – образа и идеи: «Все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними»; образ – способ выражения идеи.

Среди крупнейших европейских поэтов-символистов П. Валери, П. Клодель, Лотреамон, Э. Верхарн, Р.М. Рильке, Г. Гофмансталь, С. Георге, черты символизма присутствуют в творчестве У.Б. Йейтса и О. Уайльда и т.д.

Символизм нашёл своё отражение не только в поэзии, но и в других видах искусства. Драмы М. Метерлинка, Г. Гофмансталя, позднего Г. Ибсена внесли вклад в становление символистского театра. Для символизма в театре характерно обращение к драматическим формам прошлого: древнегреческим трагедиям, средневековым мистериям и т. д., усиление роли режиссёра, максимальное сближение с другими видами искусства (музыка, живопись), вовлечение зрителя в спектакль, утверждение т.н. «условного театра», стремление подчеркнуть в драме роль подтекста. Первым символистским театром стал парижский Theatre d’Art, возглавляемый П. Фором (1890-1892).

Предтечей символизма в музыке считается Р. Вагнер, в творчестве которого проявились характерные черты этого направления (французские символисты называли Вагнера «истинным выразителем натуры современного человека»). С символистами Вагнера сближало стремление к невыразимому и бессознательному (музыка как выражение потаённого смысла слов), антинарративность (языковой строй музыкального произведения определяется не описаниями, а впечатлениями). В целом же черты символизма проявились в музыке лишь опосредованно, как музыкальное воплощение символистской литературы. В числе примеров — опера К. Дебюсси «Пелиас и Мелизанда» (на сюжет пьесы М. Метерлинка, 1902), песни Г. Форе на стихи П. Верлена. Неоспоримо влияние символизма на творчество М. Равеля (балет «Дафнис и Хлоя», 1912; «Три стихотворения Стефана Малларме», 1913 и др.).

Символизм в живописи развивался в то же время, что и в других видах искусства, и был тесно связан с постимпрессионизмом и модерном. Во Франции развитие символизма в живописи связано с группировавшейся вокруг П. Гогена «понт-авенской школой» (Э. Бернар, Ш. Лаваль и др.) и группой «Наби» (П. Серюзье, М. Дени, П. Боннар и др.). Сочетание декоративной условности, орнаментальности, с чётко прописанными фигурами первого плана как характерная черта символизма свойственны Ф. Кнопфу (Бельгия) и Г. Климту (Австрия). Программным живописным произведением символизма является «Остров мёртвых» А. Бёклина (Швейцария, 1883). В Англии символизм развивался под влиянием школы прерафаэлитов 2-й половины XIX века.

Символизм в России

Русский символизм возник в 1890-е годы как противопоставление преобладающей в обществе позитивистской традиции, ярче всего проявившей себя в т. н. народнической литературе. Помимо источников влияния, общих для русских и европейских символистов, на отечественных авторов оказала влияние классическая русская литература XIX века, в особенности творчество М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского. Особую роль в становлении символизма сыграла философия В.С. Соловьёва, в частности его учение о Софии, при этом сам философ к произведениям символистов относился довольно критически.

Принято разделять т.н. «старших» и «младших» символистов. К «старшим» относятся К. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Н.М. Минский, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф. Сологуб. К младшим (начали печататься в 1900-е годы) – А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов, И.Ф. Анненский, М. Кузмин, Эллис, С.М. Соловьёв. Многие «младосимволисты» в 1903-1910 годах входили в литературную группу «Аргонавты».

Программным манифестом русского символизма принято считать лекцию Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (СПб., 1893), в которой символизм был позиционирован как полноправное продолжение традиций русской литературы; тремя основными элементами нового искусства объявлялись мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. В 1894-1895 годах В.Я. Брюсов издаёт 3 сборника «Русские символисты», где большинство стихотворений принадлежат самому Брюсову (опубликованы под псевдонимами). Критика встретила сборники холодно, усмотрев в стихах подражание французским декадентам. В 1899 году Брюсов при участии Ю. Балтрушайтиса и С. Полякова основал издательство «Скорпион» (1899-1918), издававшее альманах «Северные цветы» (1901-1911) и журнал «Весы» (1904-1909). В Санкт-Петербурге символисты печатались в журналах «Мир искусства» (1898-1904) и «Новый путь» (1902-1904). В Москве в 1906-1910 годах Н.П. Рябушинский издавал журнал «Золотое руно». В 1909 году бывшие участники «Аргонавтов» (А. Белый, Эллис, Э. Метнер и др.) основали издательство «Мусагет». Одним из главных «центров» символизма принято считать квартиру В.И. Иванова на Таврической улице в Санкт-Петербурге («Башню»), где бывали многие выдающиеся деятели Серебряного века.

В 1910-е годы символизм переживает кризис и перестаёт существовать как единое направление, уступая место новым литературным течениям (акмеизм, футуризм и т. д.). О кризисе свидетельствует и расхождение А.А. Блока и В.И. Иванова в понимании сущности и целей современного искусства, его связи с окружающей действительностью (доклады «О современном состоянии русского символизма» и «Заветы символизма», оба 1910). В 1912 году Блок считал символизм уже не существующей школой.

Развитие символистского театра в России тесно связано с идеей синтеза искусств, которую развивали многие теоретики символизма (В.И. Иванов и др.). К символистским произведениям неоднократно обращался В.Э. Мейерхольд, наиболее удачно – в постановке пьесы А.А. Блока «Балаганчик» (СПб., Театр Комиссаржевской, 1906). Имела успех «Синяя птица» М. Метерлинка в постановке К.С. Станиславского (М., МХТ, 1908). В целом же идеи символистского театра (условность, диктат режиссёра) не встретили признания в русской театральной школе с её сильными реалистическими традициями и ориентированностью на яркий психологизм актёрской игры. Разочарование в возможностях символистского театра происходит в 1910-е годы, одновременно с кризисом символизма в целом. В 1923 году В.И. Иванов в статье «Дионис и прадионисийство», развивая театральную концепцию Ф. Ницше, призвал к театральным постановкам мистерий и других массовых действ, но его призыв не был реализован.

В российской музыке наибольшее влияние символизм оказал на творчество А.Н. Скрябина, ставшее одной из первых попыток связать воедино возможности звука и цвета. Стремление к синтезу художественных средств воплотилось в симфониях «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» («Поэма огня», 1910). Задумка грандиозной «Мистерии», объединяющей все виды искусства (музыка, живопись, архитектура и т.д.) осталась нереализованной.

В живописи влияние символизма наиболее отчётливо прослеживается в творчестве М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, Н. Рериха. Символистскими по характеру являлось художественное объединение «Алая Роза» (П. Кузнецов, П. Уткин и др.), возникшее в конце 1890-х. В 1904 году в Саратове состоялась одноимённая выставка участников группы. В 1907 году после выставки «Голубая роза» в Москве возникла одноимённая группа художников (П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин и др.), просуществовавшая до 1910 года.

Младосимволисты: Иванов, Белый, Блок

Обратимся к фигуре одного из самых известных русских символистов — Александру Блоку и узнаем об основных мотивах в его творчестве.

👤 Александр Блок (1880 — 1921) уже с первых шагов в литературе стал объектом культа в среде околосимволистской молодежи. Причем во многом этот культ создан Андреем Белым — его ровесником, другом и соперником в литературе и в жизни. Наверное, ни о ком из русских поэтов XX века не говорили и не писали столько другие поэты (вспомните хотя бы стихи, которые посвятили Блоку Цветаева и Ахматова).

🔎 Блок гораздо меньше, чем старшие символисты, зависим от французского влияния, и меньше, чем Иванов и Белый, склонен к философствованию. Ближе всего по духу он, пожалуй, к немецким романтикам йенской школы — но, конечно, он прекрасно выразил, как сложно быть наследником этой традиции в XX веке.

📚 У Блока есть очень сильное чувство поэтической судьбы: он стремился весь свой труд организовать в единый «сюжет». Главная реализация этой идеи — в том, как он поделил свои стихи на знаменитые «три тома». Это не обычное собрание сочинений, а целая история. Ее истоки — во влиянии философии Соловьева, точнее, одной из ее главных идей, которую Блок воспринял серьезнее всех символистов.

🌸 Владимир Соловьев вернул в философскую мысль идею Софии, важную в нескольких религиозных и мистических традициях. София, «Премудрость Божия», у Соловьева отождествляется с «Вечной женственностью», о которой писал Гете — это «образ всеединства мира», который является в одухотворенных женских образах.

👩🏻 «Стихи о Прекрасной Даме», с которых начинается творческий путь Блока — поэтическая интерпретация софийной темы. Но сюжет встречи с Софией развивается у него трагически: лирический герой за три тома проходит через сомнения, падение, разочарование в поисках собственного поэтического «я».

1️⃣📕 Основа первого тома (1898–1904) — вариации одного мотива: герой ждет встречи с небесной возлюбленной и поклоняется ей. Ритуал, типичный для русских символистов, у Блока становится очень личным, интимным событием:

Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.

2️⃣📘 Второй том (1904–1908) опрокидывает все темы первого. Вместо торжественного уединения — хаос, бред и даже «болотные чертенятки». Почти все стихи окрашены в траурные тона, повторяют тему неизбежной смерти, а встреча с героиней внушает отчаяние или страх. В «Снежной маске» она совсем не похожа на Прекрасную Даму:

И вновь, сверкнув из чаши винной,
Ты поселила в сердце страх
Своей улыбкою невинной
В тяжелозмейных волосах.

3️⃣📗 Третий том (1907–1916) был задуман как «синтез» первого и второго, но это самая сложная и противоречивая часть. Этот том скорее об искусстве, чем о мистических прозрениях, в нем значима тема самоопределения поэта, много отсылок к литературным сюжетам. У позднего Блока все сильнее тема безнадежного отчуждения:

Как тяжко мертвецу среди людей
Живым и страстным притворяться!
Но надо, надо в общество втираться,
Скрывая для карьеры лязг костей…

русские поэты символисты и стихи, признаки и особенности

Рубеж XIX – XX века – это особое время в истории России, время, когда перестраивался быт, менялась система нравственных ценностей. Ключевое слово данного времени — кризисность. Этот период благотворно повлиял на стремительное развитие литературы и получил название «серебряного века», по аналогии с «золотым веком» русской литературы. В этой статье будут рассмотрены особенности русского символизма, возникшего в русской культуре на рубеже веков.

Определение термина

Символизм – это направление в литературе, которое сформировалось в России в конце XIX века. Он вместе с декадентством был порождением глубокого духовного кризиса, но явился ответом на естественный поиск художественной правды в направлении противоположном реалистической литературе.

Это течение стало своеобразной попыткой уйти от противоречий и реальной действительности в область вечных тем и идей.

Родиной символизма стала Франция. Жан Мореас в своем манифесте «Le symbolisme» впервые дает название новому течению от греческого слова symbolon (знак). Новое направление в искусстве опиралось на работы Ницше и Шопенгауэра, «Душу мира» Владимира Соловьева.

Символизм стал бурной реакцией на идеалогизацию искусства. Его представители ориентировались на опыт, который оставили им предшественники.

[stop]Важно! Это течение появилось в непростое время и стало своеобразной попыткой бегства от суровой действительности в идеальный мир. Возникновение русского символизма в литературе связывают с выходом сборника русских символистов. В него вошли стихи Брюсова, Бальмонта и Добролюбова.[/stop]

Основные признаки

Новое литературное направление опиралось на работы известных философов и пыталось найти в человеческой душе то место, где можно скрыться от пугающей реальности. Среди основных особенностей символизма в русской литературе выделяют следующие:

• Передача всех тайных смыслов должна производиться посредством символов.
• В основе лежат мистицизм и философские работы.
• Множественность значений слов, ассоциативное восприятие.
• За образец берутся произведения великих классиков.
• Предлагается постигать многообразие мира посредством искусства.
• Создание собственной мифологии.
• Особое внимание к ритмическому строю стихотворения.
• Идея преобразования мира при помощи искусства.

Особенности новой литературной школы

Предшественниками новоявленного символизма принято считать А.А. Фета и Ф.И. Тютчева. Они стали теми, кто заложил нечто новое в восприятие стихотворной речи, первые черты будущего течения. Строки из стихотворения Тютчева «Silentium» стали девизом всех символистов в России.

Наибольший вклад в осмысление нового направления внес В. Я. Брюсов. Он считал символизм новой литературной школой. Он называл его «поэзией намеков», цель которой была обозначена так: «Загипнотизировать читателя».

На первый план у писателей и поэтов выдвигается личность художника и его внутренний мир. Они разрушают концепцию новой критики. Их учение базируется на отечественных позициях. Особое внимание уделялось предшественникам западноевропейского реализма, таким как Бодлер. Вначале в своем творчестве ему подражали и Брюсов, и Сологуб, но позже они нашли свой ракурс литературы.

Предметы внешнего мира становились символами каких-либо внутренних переживаний. Русские символисты учитывали опыт русской и зарубежной литературы, но он преломлялся новыми эстетическими требованиями. Эта платформа впитала в себя все приметы декадентства.

Неоднородность русского символизма

Символизм в литературе наступившего серебряного века не был явлением внутренне однородным. В начале 90-х годов в нем выделяется два течения: старшие и младшие поэты символисты. Признаком старшего символизма был свой особый взгляд на общественную роль поэзии и на ее содержание.

Они утверждали, что данное литературное явление стало новым этапом в развитии искусства слова. Авторы были менее озабочены самим содержанием поэзии и полагали, что она нуждается в художественном обновлении.

Младшие представители течения выступали приверженцами философско-религиозного понимания окружающего мира. Они противостояли старшим, а сходились лишь в том, что признавали новое оформление русской поэзии и были неотделимы друг от друга. Общие темы, образы объединяли критическое отношение к реализму. Все это делало возможным их сотрудничество в рамках журнала «Весы» в 1900 годах.

Русские поэты по-разному понимали цели и задачи русской литературы. Старшие символисты считают, что поэт творец исключительно художественной ценности и личности. Младшие толковали литературу как жизнестроение, они верили в то, что мир, изживший себя, падет, а на смену ему придет новый, построенный на высокой духовности и культуре. Брюсов говорил, что вся предшествующая поэзия была «поэзией цветов», а новая отражает оттенки цвета.

Прекрасным примером отличий и сходства русского символизма в литературе рубежа веков стало стихотворение В. Брюсова «Младшим». В нем он обращается к своим оппонентам младосимволистам и сокрушается о том, что никак не может увидеть той мистики, гармонии и возможностей очищения души, в которые они так свято верят.

[stop]Важно! Несмотря на противостояние двух ветвей одного литературного направления, всех символистов объединяли темы и образы поэзии, их стремление уйти от реализма.[/stop]

 Представители русского символизма

Среди старших приверженцев особенно выделялись несколько представителей: Валерий Яковлевич Брюсов, Дмитрий Иванович Мережковский, Константин Дмитриевич Бальмонт, Зинаида Николаевна Гиппиус, Федор Кузьмич Сологуб. Разработчиками концепции и идейными вдохновителями этой группы поэтов считались Брюсов и Мережковский.

«Младосимволисты» были представлены такими поэтами, как А. Белый, А.А. Блок, В. Иванов.

Примеры новых тем символистов

Для представителей новой литературной школы была характерна тема одиночества. Только в отдалении и полном уединении поэт способен на творчество. Свобода в их понимании – это свобода от общества вообще.

Тема любви переосмысливается и рассматривается с другой стороны – «любовь – испепеляющая страсть», но она является препятствием на пути к творчеству, она ослабляет любовь к искусству. Любовь — это то чувство, которое приводит к трагическим последствиям, заставляет страдать. А с другой стороны она изображается, как чисто физиологическое влечение.

Стихотворения символистов открывают новые темы:

• Тема урбанизма (воспевание города как центра науки и прогресса). Мир представляется как две Москвы. Старая, с темными дорожками, новая- город будущего.
• Тема антиурбанизма. Воспевание города как определенное отторжение от прежней жизни.
• Тема смерти. Была очень распространена в символизме. Мотивы смерти рассматриваются не только в личном плане, но и в космическом (гибель мира).

Валерий Яковлевич Брюсов

Теория символа

В области художественной формы стихотворения символисты проявили новаторский подход. Он имел очевидные связи не только с предшествующей литературой, но и древнерусской и устным народным творчеством. Их творческая теория утвердилась на понятии символа. Символы — это распространенный прием, как в народной поэзии, так и в романтическом и реалистическом искусстве.

В устном народном творчестве символ – выражение наивных представлений человека о природе. В профессиональной литературе – средство выражения социальной позиции, отношения к окружающему миру или конкретному явлению.

Приверженцы нового литературного направления переосмыслили значение и содержание символа. Они понимали его как некий иероглиф в иной действительности, который создается воображением художника или философа. Этот условный знак осознается не разумом, а интуицией. Исходя из этой теории, символисты считают, что видимый мир не достоин пера художника, это лишь невзрачная копия мистического мира, путем проникновения в который становится символ.

Поэт выступал как шифровщик, прячущий смысл стихотворения за иносказаниями и образами.

Картиной М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890) часто иллюстрируют начало символистского движения.

Особенности ритмики и тропов, используемых символистами

Поэты-символисты считали музыку высшей формой искусства. Они стремились к музыкальности своих стихотворений. Для этого использовались традиционные и нетрадиционные приемы. Традиционные они совершенствовали, обращались к приему эйфонии (фонетическим возможностям языка). Она у символистов использовалась с целью придать стихотворению особую декоративность, живописность и благозвучие. В их поэзии звуковая сторона доминирует над смысловой, стихотворение сближается с музыкой. Лирическое произведение намеренно насыщается ассонансами и аллитерациями. Напевность – главная цель создания стихотворения. В своих творениях символисты, как представители серебряного века, обращаются не только к фонетике, но и к исключению переносов в строках, синтаксическому и лексическому членению.

Активная работа ведется и в области ритмики стихотворения. Символисты ориентируются на народную систему стихосложения, в которой стих был более подвижным и свободным. Обращение к верлибру, стихотворению, не имеющему ритма (А.Блок «Я пришла румяная с мороза»). Благодаря экспериментам в области ритма были созданы условия и предпосылки для реформы стихотворной речи.

[stop]Важно! Музыкальность и напевность лирического произведения символисты считали основой жизни и искусства. Стихи всех поэтов того времени своей напевностью очень напоминают музыкальное произведение.[/stop]

Серебряный век. Часть 1. Символисты.

Литература Серебряного века. Символизм. К.Бальмонт.

 Вывод

Символизм как литературное течение просуществовал недолго, он окончательно распался к 1910 году. Причиной стало то, что символисты сознательно оторвали себя от окружающей жизни. Они были сторонниками свободной поэзии, не признавали давления общества, поэтому их творчество было недоступным и непонятным народу. Символизм пустил корни в литературе и творчестве некоторых поэтов, которые выросли на классическом искусстве и традициях символизма. Поэтому черты исчезнувшего символизма в литературе присутствуют до сих пор.

Это интересно! Как раскрывалась любовная лирика Пушкина: стихи, написанные в разные возрасты поэта

Символизм в России | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»

Алла Гусарова

Рубрика: 

НАСЛЕДИЕ

Номер журнала: 

#2 2013 (39)

СТРЕМЛЕНИЕ ВЫРАЗИТЬ В ИСКУССТВЕ ИНТУИТИВНОЕ ПРОНИКНОВЕНИЕ В ИНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, БУДЬ ТО СОН, МЕЧТА, ВОСПОМИНАНИЯ, СКАЗКИ, ЛЕГЕНДЫ, ИЛИ В ИНОЙ, ВЫСШИЙ МИР В КОНЦЕ XIX — НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА ПОЛУЧИЛО НАЗВАНИЕ «СИМВОЛИЗМ». ЭТО НОВОЕ МИРОПОСТИЖЕНИЕ, ПРИШЕДШЕЕ НА СМЕНУ ПОЗИТИВИЗМУ, СТАЛО В РОССИИ ОДНИМ ИЗ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ СВОЙСТВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. ОНО ОХВАТИЛО ВСЕ СФЕРЫ ТВОРЧЕСТВА — ЛИТЕРАТУРУ, ЖИВОПИСЬ, МУЗЫКУ. РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ, ТАКИЕ КАК АЛЕКСАНДР БЛОК, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ, ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ, РЕЛИГИОЗНЫЕ МЫСЛИТЕЛИ ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ, ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ, СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ, СТАЛИ АПОЛОГЕТАМИ И ИСТОЛКОВАТЕЛЯМИ НОВОГО ТЕЧЕНИЯ, ОНИ ВНУШАЛИ ВЕРУ В МИСТИЧЕСКУЮ И ДАЖЕ БОЖЕСТВЕННУЮ СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА, ДОЛЖЕНСТВУЮЩЕГО ПРЕОБРАЗИТЬ МИР. ХУДОЖНИКУ ОТВОДИЛАСЬ РОЛЬ ТЕУРГА. «СИМВОЛИСТ УЖЕ ИЗНАЧАЛА — Т Е У Р Г, ТО ЕСТЬ ОБЛАДАТЕЛЬ ТАЙНОГО ЗНАНИЯ, ЗА КОТОРЫМ СТОИТ ТАЙНОЕ ДЕЙСТВИЕ»¹. «МЫ НЕМНОГИЕ ЗНАЮЩИЕ, ТО ЕСТЬ СИМВОЛИСТЫ»².

«Двоемирие» было сутью нового искусства, то есть соединением двух начал — эмпирического и интуитивного, постигаемого чувствами и непостижимого.

В оценке качества произведения искусства едва ли не главным оказалась одухотворенность, проникновение в таинственную душу мира и человека. «Сказаться душой без слова» — эту строку А. Фета повторил А. Блок, узнавая в ней мечту каждого художника³.

Выражению невыразимого и непостижимого более всего соответствовала музыка. Музыкальность живописи становилась едва ли не высшей оценкой изобразительного искусства. Мелодия, гармония, ритм, лад красок, линий, форм наиболее адекватно выражали сущность, дух. При этом не имелась в виду реальная музыкальность автора. А. Блок, часто использовавший понятие «музыка» в своих сочинениях (например, всем известное выражение «Слушайте музыку революции»), по словам современников, даже не имел слуха. Музыкальность понималась и как выражение содержания произведения, и как обозначение его формальных свойств. Благодаря ей язык символизма обладал свойством повышенной внушаемости, суггестивности.

Искусство вновь стремилось к красоте. Как в России, так и в Европе шли поиски неповторимого национального стиля. Художники обращались к средневековью, к народному творчеству.

Излюбленным языком символизма стал в России модерн, национальный вариант нового декоративного стиля эпохи, в Европе получивший название ар нуво, югендштиль, сецессион. Новый стиль хотел быть «большим» — монументальным, выражающим сущность своей эпохи, охватывающим все сферы жизни — от повседневного быта до религиозного культа. Главенствовать должна была архитектура, стилистический и смысловой синтез с ней являли живопись и декоративно-прикладное искусство.

Символизм прибегал и к использованию иных стилей — импрессионизма, классицизма. Импрессионистическая световоздушность особенно годилась для создания иной, зыбкой и таинственной реальности, будь то высшая реальность, трансцендентный мир или пограничные состояния психики — сны, грезы, воспоминания, видения — или ирреальная атмосфера мифа, сказки, легенды.

Мифотворчество стало одной из главных задач символизма. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее легенду, ибо — я поэт», — восклицал Федор Сологуб.

Изображение природы в символизме тяготело к пейзажу настроения. Примером могут служить такие работы Исаака Левитана, как «Вечерний звон» (1892) или «Над вечным покоем» (1894). Чувства и переживания автора, раздумья о непреходящем, а также постижение таинственной души природы значили в пейзажах символистов столько же, сколько конкретная реальность.

Портрет, сохранив задачу передачи сходства, приобрел новые свойства: более, чем характер и социальное положение модели, художника стала интересовать духовная сущность образа, некая духовная квинтэссенция, итог жизнедеятельности, судьба. Лицо и маска — этот дуализм образа человека или выявление одной из этих составляющих — стали привлекать портретиста.

На всем, о чем бы ни повествовал тот или иной мастер, лежал отпечаток его индивидуальности. Художник постигал душу вещей, опираясь на личный опыт, собственное мироощущение. Отсюда такое богатство и разнообразие результатов творчества, большая или меньшая его глубина. Для иных язык символизма был художественным приемом, расширявшим возможности искусства, для других это были попытки проникновения в иную, высшую реальность.

Европейский символизм оказал влияние на русский. У них были общие истоки. Имеются в виду прежде всего кватрочентисты Фра Беато Анжелико, Джотто, Сандро Боттичелли, а также английские прерафаэлиты У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Дж.Э. Миллес и в особенности «отец символизма» — французский художник П. Пюви де Шаванн. Среди европейцев русских мастеров привлекали художники, наиболее близкие нашему национальному менталитету нравственной чистотой, наивностью, искренностью, лиричностью.

Русский символизм развивался в русле мирового искусства, но у него были также свои предпосылки возникновения и пути развития, во многом определившие его своеобразие.

Первым опытом создания символистского произведения в русском искусстве некоторые отечественные мастера считали картину Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-1857). Например, М. Нестеров видел в ней запечатленное мистическое откровение.

Эта картина стала своего рода идеалом для реалистов-передвижников. Н. Ге («»Что есть истина?» Христос и Пилат», 1890; «Голгофа», 1893), Н. Крамской («Христос в пустыне», 1872; «Хохот. Радуйся, царь Иудейский», 1877-1882), В. Поленов («Христос и грешница», 1886; Евангельский цикл «Из жизни Христа», 1896-1909) — каждый на свой лад сделал попытку воплощения образа Христа, эпизодов его земного пути, пейзажей Святой земли. Будучи реалистами, они очеловечивали Христа, представляя его лучшим из людей, а значит, созданием из плоти и крови.

Благодаря Александру Иванову христианство стало одним из источников русского символизма. Имеются в виду не только образцы ортодоксальной религии — иконы и церковные росписи, но также картины и скульптуры.

Виктор Васнецов (1848-1926), воссоздававший фантастический мир сказок и былин с жизненной правдивостью, лучшим Христом всех времен и народов считал ивановского Мессию. Он пытался найти образы общечеловеческого «мирового», а также «русского» Христа, но ему, как и всем передвижникам-реалистам, мешала привязанность к жизнеподобию. Васнецов стал предтечей русского символизма, той его ветви, которая опиралась на славянофильство и традиционную православную веру. Васнецов создал новый стиль церковной росписи, отличный от стиля древней иконописи и стенописи, соединявший реализм и академизм. В образах святых, мучеников, пророков, отцов церкви он искал выражение национального нравственного идеала, высшим проявлением которого был Христос.

Васнецов, одна из ключевых фигур в Абрамцевском кружке Саввы Мамонтова, стал создателем неорусского стиля.

Во многом под воздействием В. Васнецова сложилось творчество Михаила Нестерова (1862-1942). Вслед за Александром Ивановым он мечтал написать явление Христа народу. Но несколько работ с образом Христа оказались не столь глубокими, как этого хотелось бы автору. Повлияли на творчество Нестерова также европейские мастера, художники раннего Возрождения, прерафаэлиты, французские мастера второй половины XIX века — символист П. Пюви де Шаванн и представитель натуральной школы живописи Ж. Бастьен-Лепаж. Однако главным в возникновении его символизма был личный мистический опыт, связанный с ранней смертью любимой молодой жены. Самая художественно совершенная и глубокая в его творчестве картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890) органически соединяла лирический образ русской земли с образом иной, высшей реальности и открывала мистические свойства отечественной природы. «Иномирие» особенно ощутимо в картине «Дмитрий-царевич убиенный». В своих полотнах, изображающих пустынников, странников, монахов, отшельников на фоне пейзажа, ставшего символом национальной красоты, Нестеров создал образ России, страны Святых чудес, где человек и природа проникнуты единым молитвенным созерцанием. «…на земли мир в человецех благоволение». В картинах и церковных росписях художник мечтал сказать русскому народу «заветное слово о нем самом». Одна из его программных работ называется «На Руси (Душа народа)» (1914-1916).

На свой, национальный, лад Нестеров воплощал одну из сокровенных тем символизма — поиски «земли обетованной». Это основной объект живописи Пюви де Шаванна: счастливое человечество среди умиротворенной природы. Во имя одухотворения природы и человека Нестеров преображал действительность, делал ее бесплотной, прибегая к разбеленным, словно затуманенным краскам, упрощая и утончая, ритмизируя формы и линии, используя говорящие сопоставления или контрасты. Любимый прием — изображение хрупких молодых деревьев, вносящее ноты трогательности, чистоты, задушевности.

Подобно Васнецову и Нестерову в Абрамцевском кружке художников состоял и Михаил Врубель (1856-1910). Этот великий мастер-универсал — живописец, график, скульптор, автор декоративно-монументальных росписей, майолик — воплощал представление эпохи символизма о том, каким должен быть творец. Это гений, наделенный даром проникновения в иные миры, «откуда измеряются времена и сроки»⁴. Его творчество и судьба напоминали легенду о художнике, одержимом Демоном и погубленном им. «Художник обезумел, его затопила ночь искусства, потом — ночь смерти», — писал А. Блок⁵. Но так и должно быть: «Художники как вестники древних трагедий приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице»⁶.

Блок восславлял его художественный язык — «дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности». Сами нездешние миры Блок описывал в красках Врубеля — «пурпурно-лиловые», «пурпурно-лиловый сумрак», «сине-лиловый мировой сумрак». И в самом деле, Врубель создал собственный неповторимый язык, кристаллический, светоносный, все попытки подражать которому оборачивались неудачей. На его появление повлияли древние памятники христианского искусства, росписи и иконы киевской Софии, византийские мозаики, цикл акварелей на библейские темы (1840-1850-е) Александра Иванова.

Врубель в росписях Кирилловской церкви, особенно в эскизах росписей Владимирского собора, оставил образцы искусства, удивительные по подлинному трагизму переживания Евангелия. В них появляется неповторимый художественный язык Врубеля, его таинственный мир, словно «медлящий» на грани двойного бытия.

Все произведения художника — отражение его личных драматических переживаний. В иконе «Богоматерь» запечатлен облик Э. Праховой, объекта его неразделенной любви. Христос («Голова Христа», 1888) Врубеля — воплощение мятежного и трагического духа автора — близок его Демону. В сказочных и мифологических образах узнаваемы черты его жены, певицы Н. Забелы-Врубель.

Демон («Демон (сидящий)», 1890; «Демон летящий»; «Демон поверженный», 1902; иллюстрации к поэме м. Лермонтова «Демон», 1890-1891) не антитеза Христу. Это, по мысли автора, не черт и не дьявол, а «Дух человеческий, страдающий и скорбный, но властный и величавый». Художник стал создателем романтического мифа о красоте, мощи, одиночестве человека. В основе своей этот миф представляет мировосприятие гениального мастера, гонимого чернью, изгоя и отщепенца, гибнущего, но не утратившего силы духа и красоты.

Демоническая тема была любима символизмом, поскольку она позволяла размышлять о вечных вопросах добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «Дьяволы всех мастей», по выражению Л. Толстого, наводнили искусство конца века. Но Демон Врубеля не стал воплощением зла. Он сложен, глубок, противоречив, допускает множество толкований — в этом его ценность.

Знаменательна для произведения символизма, как европейского, так и русского, его связь с литературой, в данном случае с поэмой М. Лермонтова «Демон». Еще передвижники часто использовали литературные сюжеты в своих картинах. Символисты отдавали предпочтение мифам, легендам, сказкам. Врубелевские «Царевна Лебедь» (1904), «Пан» (1899), «Принцесса Греза» (1896), «Вольга и Микула» (1896), «Богатырь» навеяны сказочно-мифологическими сюжетами. Художника волновали «вечные спутники» человечества, такие как Фауст, Гамлет. У некоторых из н их помимо литературного есть и другой источник — музыка, точнее музыкальный театр.

Врубель отдал дань поискам идеала национальной красоты в майоликах на темы русских сказок и былин, исполненных в Абрамцевской гончарной мастерской. Лиловые, золотые, переливчатые поливы сообщали его работам фантастическую зыбкость и таинственность, в них проявился великий дар декоративиста.

Полный трагического пафоса портрет Саввы Мамонтова (1897) кисти Врубеля оказался своего рода пророчеством о судьбе этого удивительного человека, разносторонне одаренного, проявившего себя во многих областях, блестящего предпринимателя, много сделавшего для России, но погубленного ложным наветом. Подлинного синтеза архитектуры, живописи, прикладного искусства Врубелю удалось достичь в оформлении особняка Саввы Морозова.

Врубель — самая крупная и типическая фигура русского символизма. Вслед за ним необходимо назвать Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905). В отличие от трагического, полного роковых предчувствий творчества Врубеля Борисов-Мусатов искал свою «землю обетованную». Очарованный творчеством Пюви де Шаванна, избравшего для создания идеального мира язык классических форм и образов, Борисов-Мусатов обратился к импрессионизму, подчинив его приемы воплощению мечты, воспоминанию о прошлом. Открытые импрессионизмом голубые и зеленые краски, цветные тени, трепетность раздельного мазка, случайность композиции художник использовал для собственных целей — создания живописных элегий, воплощения призрачного мира мечты. Героиней его ностальгических произведений стала женщина — один из любимейших образов символизма. У Борисова-Мусатова это не очень красивая современница, жена, сестра, подруга («Гармония», 1900; «Гобелен», 1901; «Водоем», 1902-1903; «Призраки», 1903). Платье с кринолином из другой эпохи, из XVIII века, лишь подчеркивает ее необъяснимое поэтическое обаяние и одновременно скромность и даже обыденность. Фоном его картин служат старинные усадебные особняки, парки. Как многие его современники, Борисов-Мусатов стремился создавать произведения большого стиля. Он преодолевал натурное видение импрессионизма, превращая картину в декоративное панно, уплощенное в духе фрески, ритмизированное, насыщенное сложным движением женских фигур, то ускоряющимся, то замедленным, приостановленным, иногда повторенным ритмом растений. Особое внимание он уделял фактуре холста, включая ее декоративные свойства в создание образа. переплетения нитей, в которые втерты словно поблекшие краски, напоминают старинный гобелен. Материальность масляной живописи художник сменил на темперу, лишенную грубого блеска и яркости. Искусство Борисова-Мусатова не имело опоры на литературу, его работы, как правило, не отличались развернутым сюжетом. Как нельзя более к их характеристике подходит музыкальная терминология, они несут в себе сложную, развивающуюся мелодию, гармонию, мотив. «мелодия грусти старинной» — так называл сам художник содержание своих работ.

Мечтателями о прошлом, «ретроспективными мечтателями» назвал художников «Мира искусства» критик Сергей Маковский. Тонкие знатоки стилей прошлого и настоящего, в одноименном журнале они хотели познакомить русское общество с новейшими течениями мировой культуры, в том числе и с символизмом. В статье «Сложные вопросы»⁷, по сути программной, С. Дягилев, организатор объединения, журнала, затем «Русских сезонов» в Париже, рядом со старыми «богами» — Джотто, Шекспиром, Бахом — призывал ставить имена Достоевского, Вагнера, Пюви де Шаванна. В журнале публиковались статьи об английских, французских, скандинавских символистах (Дж. Уистлере, П. Пюви де Шаванне, Э. Мунке, О. Бердслее и др.). В журнале сотрудничали писатели-символисты Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Розанов, Андрей Белый, В. Брюсов, хотя между религиозными искателями, литераторами и эстетами-художниками, основателями журнала, не было согласия. Литераторам были не по душе отсутствие мистицизма, безбожие художников, поиски красоты как конечной цели искусства. «Красивая линия» — одно из предполагаемых названий возрожденного в 1910 году «Мира искусства». Ведущие мастера этого круга — Александр Бенуа (1870-1960), Лев Бакст (1866-1924), Константин Сомов (1869-1939), Мстислав Добужинский (1875-1957) — были универсальны по дарованиям.

Графики, оформители книги, монументалисты, прикладники, театральные художники, писатели, художественные критики, они стремились к созданию «красивых целостностей», то есть к синтезу искусств в одном произведении. Им удалось осуществить его в книге и в театре. «Медный всадник» Пушкина — Бенуа, «Белые ночи» Достоевского — Добужинского стали образцами соответствия полиграфических и художественных элементов. Героем каждой из этих книг стал любимый Петербург — город, наделенный мистической душой, способной влиять на судьбу человека. В своих камерных графических произведениях они искали красоту прошлого, обращаясь к европейскому, послепетровскому, периоду развития России. Их привлекали не великие исторические свершения, а скорее «дней минувших анекдоты», прогулки вельмож, королей, царей и цариц на фоне старинной архитектуры, регулярных парков. Своего рода «землей обетованной», вернее «красивой целостностью» был для А. Бенуа Версаль, резиденция короля Людовика XIV, классицистический ансамбль архитектуры и парковой природы. Художник любовался им в своих работах версальского цикла, таких как «Фантазия на Версальскую тему» (1906), «Прогулка короля» (1906) и др. Иронически деформированные фигурки людей, населяющих эти пейзажи, контрастировали с величием, строгостью и ясностью архитектуры. Условность языка графики превращала эти сценки в своего рода видения. Ирония, свойственная мироощущению художников этого круга, разрушала веру в чудо. Лирический гротеск — так называли их сюжетные картины современники.

«Эхо прошедшего времени» (1903) — одна из работ К. Сомова. Художник изображает реалии старого дворянского быта или курьезы вроде подушки с вышитой на ней собачкой. Мирискусники наслаждались «скурильностями» всякого рода, то есть забавными и пикантными деталями. «Дама в голубом» (портрет Е.М. Мартыновой, 1897-1900) К. Сомова — портрет, типичный для символизма. Свою современницу художник преображает, одевая в платье с кринолином, помещая на фоне старого парка. Лицо героини при этом сохраняет особенности характера и внутреннего мира человека конца XIX века.

Наиболее близким к символизму можно считать М. Добужинского. Отдав дань, как и другие мастера «Мира искусства», культу старого Петербурга, изображению его величия и гармонии, Добужинский позже открыл для себя изнанку города, поразившую его своей печалью. В пейзажах Петербурга, Вильно, Лондона, серии фантастических изображений «Городские сны» художник сумел передать таинственную и зловещую душу города, враждебного человеку. Этому способствовали гримасы и курьезы самого города — кирпичные брандмауэры, глухие стены и бесконечные заборы, пустыри, дворы-колодцы, доморощенные вывески и витрины, зловещие или нелепые надписи, фонари, контрасты старого и нового. Художник в них увидел горькую поэзию и тайну. Добужинский предрекает грядущую угрозу техногенной цивилизации, противопоставляя одушевленные машины и механизмы толпам одинаково безликих людских существ. Его полная экспрессии графика обладала свойством выражения таинственного и фантастического. Свои композиции художник строил, прибегая к неожиданным точкам зрения, выбирая странные ракурсы, используя поэтику намеков и иносказаний (любимый прием «Мира искусства»). Добужинский говорил о своей природной способности различать за обыденными предметами какие-то скрытые, смутные, таинственные образы.

Образ Петербурга — прекрасного города, застывшего во времени, вечного, — появился и в гравюрах А. Остроумовой-Лебедевой.

Символизм нес в себе предчувствие великих катаклизмов XX века. Революция 1905-1907 годов поставила перед русским обществом вопрос: что ждет Россию? Художники «Мира искусства» в своих работах попытались дать ответ. Л. Бакст в картине «Древний ужас» написал богиню любви Афродиту на фоне бушующей стихии. Добужинский в большом рисунке «Поцелуй» также пророчествовал о торжестве любви и красоты в гибнущем мире, изобразив влюбленную пару в рушащемся городе. Бенуа и Сомов рассказывали о появлении смерти под маской Арлекина или в черном одеянии среди пышного пира или веселого маскарада.

Символизм, его мироощущение и язык повлияли на творчество художников «мира искусства», но эстетической игры в нем было значительно больше, чем подлинного проникновения в иные сущности.

Сознательной попыткой обратиться к символизму было творчество художников «Голубой розы»», объединения, названного по имени выставки, состоявшейся в 1907 году в Саратове. Само название выражало романтические устремления молодых живописцев. Ядро объединения составляли художники П. Кузнецов, П. Уткин, скульптор А. Матвеев, в него входили также С. Судейкин, Н. Сапунов, А. Арапов, Н. Феофилактов, разные по уровню дарования и направлению творчества. Самый талантливый мастер этого круга П. Кузнецов (1878-1968) был учеником В. Борисова-Мусатова, также как П. Уткин и А. Матвеев, и на первых порах продолжал и развивал его пластические идеи. В своих смутных и неопределенных мистических образах, не поддающихся дешифровке без подсказки в виде названия, он воплощал призрачный мир, почти не имеющий аналогий с реальностью. Темы его картин — материнство, детство, нерожденные младенцы. «Голубое царство нерожденных младенцев» — один из эпизодов пьесы м. метерлинка «Синяя птица». Лучшей картиной его символистского периода стал «Голубой фонтан» (1905). В нем нашли отражение характерные особенности живописно-пластической манеры Кузнецова, тяготение к декоративному панно в духе модерна с его квадратным форматом, плоскостностью, орнаментальностью, ритмом разнообразных узоров и плавных изогнутых линий. В колорите полотен Кузнецова преобладают синие, голубые, лиловые оттенки цвета, ставшие после Врубеля и мусатова традиционными для воплощения тайны. Декоративная красота полотен уживается с деформированными лицами персонажей, что усиливает таинственность и странность его нездешних миров. пристрастие художника к изображению текущей воды словно подсказано ведущим мотивом модерна — мотивом волны. Вместе с Уткиным и Матвеевым Кузнецов осуществляет синтез искусств, оформляя декоративными росписями виллу Я.Е. Жуковского в Новом Кучук-Кое в Старом Крыму.

В 1910 году умер М. Врубель. На смену журналам символизма «Весы» и «Золотое Руно» пришел «Аполлон», пропагандирующий классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу. Об этом в 1910 году языком поэта и мистика возвестил Блок. Он видел ценность исканий символизма в том, что «они-то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность «тех миров». Но мистическая связь с иными мирами оказалась утрачена. «Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина — душа, опустошенная пиром. пустая далекая равнина, а над нею — последнее п редостережен ие — хвостатая звезда»⁸.

Художники-символисты выразили в своем творчестве тревогу о судьбах России, стремились угадать тайные знаки судьбы, найти указание пути. Символизм не уходит совсем — он становится классикой мирового искусства.

1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А.Собр. соч. Т. 5. м.; Л., 1962.
2 Там же. С. 426.
3 Там же.
4 Там же. С. 421.
5 Там же.
6 Там же.
7 Дягилев С. Сложные вопросы // мир искусства. 1889. № 1-2, 3-4.
8 Там же. С. 432.

Вернуться назад

Теги:

Символизм в литературе серебряного века: русские поэты символисты и стихи, признаки и особенности

Рубеж XIX – XX века – это особое время в истории России, время, когда перестраивался быт, менялась система нравственных ценностей. Ключевое слово данного времени кризисность. Этот период благотворно повлиял на стремительное развитие литературы и получил название «серебряного века», по аналогии с «золотым веком» русской литературы. В этой статье будут рассмотрены особенности русского символизма, возникшего в русской культуре на рубеже веков….

Определение термина

Символизм – это направление в литературе, которое сформировалось в России в конце XIX века. Он вместе с декадентством был порождением глубокого духовного кризиса, но явился ответом на естественный поиск художественной правды в направлении противоположном реалистической литературе.

Это течение стало своеобразной попыткой уйти от противоречий и реальной действительности в область вечных тем и идей.

Родиной символизма стала Франция. Жан Мореас в своем манифесте «Le symbolisme» впервые дает название новому течению от греческого слова symbolon (знак). Новое направление в искусстве опиралось на работы Ницше и Шопенгауэра, «Душу мира» Владимира Соловьева.

Символизм стал бурной реакцией на идеалогизацию искусства. Его представители ориентировались на опыт, который оставили им предшественники.

Важно! Это течение появилось в непростое время и стало своеобразной попыткой бегства от суровой действительности в идеальный мир. Возникновение русского символизма в литературе связывают с выходом сборника русских символистов. В него вошли стихи Брюсова, Бальмонта и Добролюбова.

Основные признаки

Новое литературное направление опиралось на работы известных философов и пыталось найти в человеческой душе то место, где можно скрыться от пугающей реальности. Среди основных особенностей символизма в русской литературе выделяют следующие:

• Передача всех тайных смыслов должна производиться посредством символов.
• В основе лежат мистицизм и философские работы.
• Множественность значений слов, ассоциативное восприятие.
• За образец берутся произведения великих классиков.
• Предлагается постигать многообразие мира посредством искусства.
• Создание собственной мифологии.
• Особое внимание к ритмическому строю стихотворения.
• Идея преобразования мира при помощи искусства.

Особенности новой литературной школы

Предшественниками новоявленного символизма принято считать А.А. Фета и Ф.И. Тютчева. Они стали теми, кто заложил нечто новое в восприятие стихотворной речи, первые черты будущего течения. Строки из стихотворения Тютчева «Silentium» стали девизом всех символистов в России.

Наибольший вклад в осмысление нового направления внес В.Я. Брюсов. Он считал символизм новой литературной школой. Он называл его «поэзией намеков», цель которой была обозначена так: «Загипнотизировать читателя».

На первый план у писателей и поэтов выдвигается личность художника и его внутренний мир. Они разрушают концепцию новой критики. Их учение базируется на отечественных позициях. Особое внимание уделялось предшественникам западноевропейского реализма, таким как Бодлер. Вначале в своем творчестве ему подражали и Брюсов, и Сологуб, но позже они нашли свой ракурс литературы.

Предметы внешнего мира становились символами каких-либо внутренних переживаний. Русские символисты учитывали опыт русской и зарубежной литературы, но он преломлялся новыми эстетическими требованиями. Эта платформа впитала в себя все приметы декадентства.

Неоднородность русского символизма

Символизм в литературе наступившего серебряного века не был явлением внутренне однородным. В начале 90-х годов в нем выделяется два течения: старшие и младшие поэты символисты. Признаком старшего символизма был свой особый взгляд на общественную роль поэзии и на ее содержание.

Они утверждали, что данное литературное явление стало новым этапом в развитии искусства слова. Авторы были менее озабочены самим содержанием поэзии и полагали, что она нуждается в художественном обновлении.

Младшие представители течения выступали приверженцами философско-религиозного понимания окружающего мира. Они противостояли старшим, а сходились лишь в том, что признавали новое оформление русской поэзии и были неотделимы друг от друга. Общие темы, образы объединяли критическое отношение к реализму. Все это делало возможным их сотрудничество в рамках журнала «Весы» в 1900 годах.

Русские поэты по-разному понимали цели и задачи русской литературы. Старшие символисты считают, что поэт творец исключительно художественной ценности и личности. Младшие толковали литературу как жизнестроение, они верили в то, что мир, изживший себя, падет, а на смену ему придет новый, построенный на высокой духовности и культуре. Брюсов говорил, что вся предшествующая поэзия была «поэзией цветов», а новая отражает оттенки цвета.

Прекрасным примером отличий и сходства русского символизма в литературе рубежа веков стало стихотворение В. Брюсова «Младшим». В нем он обращается к своим оппонентам младосимволистам и сокрушается о том, что никак не может увидеть той мистики, гармонии и возможностей очищения души, в которые они так свято верят.

Важно! Несмотря на противостояние двух ветвей одного литературного направления, всех символистов объединяли темы и образы поэзии, их стремление уйти от реализма.

 Представители русского символизма

Среди старших приверженцев особенно выделялись несколько представителей: Валерий Яковлевич Брюсов, Дмитрий Иванович Мережковский, Константин Дмитриевич Бальмонт, Зинаида Николаевна Гиппиус, Федор Кузьмич Сологуб. Разработчиками концепции и идейными вдохновителями этой группы поэтов считались Брюсов и Мережковский.

«Младосимволисты» были представлены такими поэтами, как А. Белый, А.А. Блок, В. Иванов.

Примеры новых тем символистов

Для представителей новой литературной школы была характерна тема одиночества. Только в отдалении и полном уединении поэт способен на творчество. Свобода в их понимании – это свобода от общества вообще.

Тема любви переосмысливается и рассматривается с другой стороны – «любовь – испепеляющая страсть», но она является препятствием на пути к творчеству, она ослабляет любовь к искусству. Любовь это то чувство, которое приводит к трагическим последствиям, заставляет страдать. А с другой стороны она изображается, как чисто физиологическое влечение.

Стихотворения символистов открывают новые темы:

• Тема урбанизма (воспевание города как центра науки и прогресса). Мир представляется как две Москвы. Старая, с темными дорожками, новая- город будущего.
• Тема антиурбанизма. Воспевание города как определенное отторжение от прежней жизни.
• Тема смерти. Была очень распространена в символизме. Мотивы смерти рассматриваются не только в личном плане, но и в космическом (гибель мира).

Валерий Яковлевич Брюсов

Теория символа

В области художественной формы стихотворения символисты проявили новаторский подход. Он имел очевидные связи не только с предшествующей литературой, но и древнерусской и устным народным творчеством. Их творческая теория утвердилась на понятии символа. Символы это распространенный прием, как в народной поэзии, так и в романтическом и реалистическом искусстве.

В устном народном творчестве символ – выражение наивных представлений человека о природе. В профессиональной литературе – средство выражения социальной позиции, отношения к окружающему миру или конкретному явлению.

Приверженцы нового литературного направления переосмыслили значение и содержание символа. Они понимали его как некий иероглиф в иной действительности, который создается воображением художника или философа. Этот условный знак осознается не разумом, а интуицией. Исходя из этой теории, символисты считают, что видимый мир не достоин пера художника, это лишь невзрачная копия мистического мира, путем проникновения в который становится символ.

Поэт выступал как шифровщик, прячущий смысл стихотворения за иносказаниями и образами.

Картиной М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890) часто иллюстрируют начало символистского движения.

Особенности ритмики и тропов, используемых символистами

Поэты-символисты считали музыку высшей формой искусства. Они стремились к музыкальности своих стихотворений. Для этого использовались традиционные и нетрадиционные приемы. Традиционные они совершенствовали, обращались к приему эйфонии (фонетическим возможностям языка). Она у символистов использовалась с целью придать стихотворению особую декоративность, живописность и благозвучие. В их поэзии звуковая сторона доминирует над смысловой, стихотворение сближается с музыкой. Лирическое произведение намеренно насыщается ассонансами и аллитерациями. Напевность – главная цель создания стихотворения. В своих творениях символисты, как представители серебряного века, обращаются не только к фонетике, но и к исключению переносов в строках, синтаксическому и лексическому членению.

Активная работа ведется и в области ритмики стихотворения. Символисты ориентируются на народную систему стихосложения, в которой стих был более подвижным и свободным. Обращение к верлибру, стихотворению, не имеющему ритма (А.Блок «Я пришла румяная с мороза»). Благодаря экспериментам в области ритма были созданы условия и предпосылки для реформы стихотворной речи.

Важно! Музыкальность и напевность лирического произведения символисты считали основой жизни и искусства. Стихи всех поэтов того времени своей напевностью очень напоминают музыкальное произведение.

Серебряный век. Часть 1. Символисты.

Литература Серебряного века. Символизм. К.Бальмонт.

 Вывод

Символизм как литературное течение просуществовал недолго, он окончательно распался к 1910 году. Причиной стало то, что символисты сознательно оторвали себя от окружающей жизни. Они были сторонниками свободной поэзии, не признавали давления общества, поэтому их творчество было недоступным и непонятным народу. Символизм пустил корни в литературе и творчестве некоторых поэтов, которые выросли на классическом искусстве и традициях символизма. Поэтому черты исчезнувшего символизма в литературе присутствуют до сих пор.

Это интересно! Как раскрывалась любовная лирика Пушкина: стихи, написанные в разные возрасты поэта

Символизм | литературно-художественное движение

Основные поэты-символисты: французы Стефан Малларме, Поль Верлен, Артур Рембо, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Рене Гиль и Гюстав Кан; бельгийцы Эмиль Верхарен и Жорж Роденбах; уроженец Греции Жан Мореас; и Фрэнсис Виеле-Гриффин и Стюарт Меррил, которые были американцами по рождению. Реми де Гурмон был главным критиком символистов, тогда как критерии символизма наиболее успешно применялись к роману Жориса-Карла Гюисмана и к театру бельгийца Мориса Метерлинка.Французские поэты Поль Валери и Поль Клодель иногда считаются прямыми наследниками символистов 20-го века.

Артур Рембо.

© Исторический центр Эверетта / Shutterstock.com

Символизм возник в результате восстания некоторых французских поэтов против жестких условностей, управляющих как техникой, так и темой в традиционной французской поэзии, о чем свидетельствует точное описание поэзии Парнаса. Символисты хотели освободить поэзию от ее объяснительных функций и формализованного ораторского искусства, чтобы вместо этого описывать мимолетные, непосредственные ощущения внутренней жизни и опыта человека.Они пытались вызвать невыразимые интуиции и чувственные впечатления внутренней жизни человека и передать основную тайну существования посредством свободного и в высшей степени личного использования метафор и образов, которые, хотя и не имели точного значения, тем не менее передавали состояние ума поэта. и намек на «темное и смутное единство» невыразимой реальности.

На таких предшественников символистов, как Верлен и Рембо, большое влияние оказали поэзия и мысли Шарля Бодлера, особенно стихи в его Les Fleurs du mal (1857).Они приняли концепцию Бодлера о соответствиях между чувствами и объединили ее с вагнеровским идеалом синтеза искусств, чтобы создать оригинальную концепцию музыкальных качеств поэзии. Таким образом, для символистов тема в стихотворении могла быть развита и «оркестрована» путем тонкого манипулирования гармониями, тонами и цветами, присущими тщательно подобранным словам. Попытка символистов подчеркнуть существенные и врожденные качества поэтической среды была основана на их убеждении в превосходстве искусства над всеми другими средствами выражения или знания.Это, в свою очередь, частично основывалось на их идеалистическом убеждении, что в основе материальности и индивидуальности физического мира лежит другая реальность, суть которой лучше всего можно увидеть через субъективные эмоциональные реакции, которые вносят свой вклад в произведение искусства и генерируют им.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Такие шедевры, как Romances sans paroles Верлена (1874; Песни без слов ) и L’Après-midi d’un faune Малларме (1876), вызвали растущий интерес к зарождающимся инновациям прогрессивных французских поэтов.Сам манифест символистов был опубликован Жаном Мореасом в газете «Фигаро » № 18 сентября 1886 года; в нем он атаковал описательные тенденции реалистического театра, натуралистических романов и парнасской поэзии. Он также предложил заменить термин décadent , который использовался для описания Бодлера и других, терминами symboliste и symbolisme. В конце 1880-х появилось много небольших символистских обзоров и журналов, их авторы свободно участвовали в спорах, порожденных нападками враждебных критиков на движение.Малларме стал лидером символистов, и его Divagations (1897) остаются наиболее ценным свидетельством эстетики движения. В своих попытках избежать жестких метрических шаблонов и достичь более свободных поэтических ритмов многие поэты-символисты прибегали к составлению стихотворений в прозе и использованию верлибра (свободного стиха), который теперь стал фундаментальной формой современной поэзии.

Поль Верлен, деталь из Un Coin de table , картина маслом Анри Фантен-Латура, 1872 г .; в Лувре, Париж.

Giraudon / Art Resource, Нью-Йорк

Движение символистов распространилось и на Россию, где Валерий Брюсов в 1894–95 издал антологию русских и французских стихотворений символистов. Возрождение поэзии в России на основе этого движения возглавил Владимир Сергеевич Соловьев. Его поэзия выражала веру в то, что мир представляет собой систему символов, выражающих метафизические реальности. Величайшим поэтом движения был Александр Блок, который в году «Двенадцать » (1918; «Двенадцать ») объединил русскую революцию и Бога в апокалиптическом видении, в котором 12 красноармейцев стали апостолами Нового Света во главе с Христом.Другими русскими поэтами-символистами были Вячеслав Иванович Иванов, Федор Сологуб, Андрей Белый и Николай Гумилев.

Брюсов Валерий Яковлевич, портрет неизвестного художника.

Агентство печати «Новости»

Движение символистов в поэзии достигло своего пика примерно в 1890 году и начало стремительно падать в популярности примерно в 1900 году. Атмосферные, несфокусированные образы символистской поэзии в конечном итоге стали рассматриваться как переоцененные и затронутые, и термин décadent , который Когда-то символисты гордо выставляли напоказ, но стали для других посмешищем, обозначающим просто изысканность конца века.Однако произведения символистов оказали сильное и продолжительное влияние на большую часть британской и американской литературы 20-го века. Их экспериментальные методы значительно обогатили технический репертуар современной поэзии, а теории символизма принесли свои плоды как в поэзии У. Йейтс и Т. Элиота и в современном романе, представленном Джеймсом Джойсом и Вирджинией Вульф, в которых гармония слов и паттерны изображений часто преобладают над повествованием.

Одним из немногих успешных романов-символистов был роман « À rebours » (1884; против природы, ) Дж.-К. Гюисманс. В книге рассказывается о разнообразных и удивительно изобретательных экспериментах в эстетическом декадансе, предпринятых скучающим аристократом. Обзор движения символистов, проведенный американским критиком ХХ века Эдмундом Уилсоном, Axel’s Castle (1931), считается классикой современного литературного анализа и авторитетного исследования этого движения.

Йорис-Карл Гюисманс, деталь масляной картины Жана-Луи Форена.

J.E. Bulloz

Русский символизм

Юргис Балтрусайтис. Литовский и русский символист 1873-1944

Юргис Балтрусайтис. Литовский и русский символист 1873-1944 — Бронюс Васкелис

ЮРГИС БАЛТРУАИТ

Литовский и русский символист 1873-1944 гг.

В ознаменование тридцатой годовщины смерти Юргиса Балтруайтиса весь этот выпуск посвящен знакомству англоязычного мира с его работами.Как писатель он принадлежит к литературе двух народов — русского и литовского. Поскольку он известен лишь немногим, особенно в западных литературных кругах, мы были вынуждены предложить, как мы надеемся, репрезентативные примеры его работ в поэзии, прозе и литературной критике.

Известно, что в студенческие годы Балтруайтис впервые попытался сочинять стихи на литовском языке1. ^{Однако по неизвестным причинам вскоре он решил использовать только русский язык в своих литературных начинаниях.В начале своей карьеры он начал переводить на русский язык произведения Мориса Метерлинка, Хенрика Ибсена, Джованни д’Аннунцио, Герхарта Гауптмана, Августа Стриндберга, Оскара Уайльда, а с 1899 года его стихи стали появляться на русском языке. На рубеже веков он познакомился с ведущими русскими символистами, некоторые из которых стали его близкими друзьями. За время своих отношений в издательстве «Скорпион», а также будучи членом редакционной коллегии символистского обозрения «Весы», у него сложились очень личные и литературные отношения с Константином Бальмонтом и Валерием Брюсовым.Во втором десятилетии
ХХ век Вяеслав Иванов был одним из литературных соратников Балтруайтиса, и кажется, что последний разделял некоторые его взгляды на поэзию и долг поэта.}

Символистское движение в русской литературе раскрывает жизнеспособность его участников, разнообразие их интересов и взглядов на символизм в целом. Писатели-символисты отличались непоследовательностью из-за радикального изменения взглядов в период с 1894 по 1910 год, когда символизм доминировал на русской литературной сцене.На протяжении всего этого периода Балтруайтис был активным участником, но в то время вряд ли можно сказать, что он проявлял те же переменные, ртутные черты. Во время их литературных и идеологических дискуссий он никогда не высказывал никаких твердых взглядов. Частично это было связано с его частыми и продолжительными поездками в период с 1900 по 1913 год в Италию, Швейцарию и другие страны Западной Европы, а частично потому, что Балтруайтис не придавал особого значения какой-либо литературной школе или группе.

Его литературные произведения не демонстрируют явного изменения отношения к использованию литературных приемов; вместо этого они представляют собой довольно постепенное развитие от начала до конца в сфере его эстетических убеждений и поэтических приемов.Балтруайтис был, вероятно, одним из самых последовательных русских символистов.

Первая мировая война полностью изменила жизнь Балтруайтиса в его личной и литературной деятельности. После немецкого вторжения в Литву в 1915 году многие литовцы бежали в Россию, и значительная их часть поселилась в Москве. Мы видим, как Балтруайтис помогает своим соотечественникам, например, работает в Комитете по делам литовских военных беженцев или помогает студентам поступить в университет. Это возобновление отношений с соотечественниками, которые были прерваны в подростковом возрасте, повлияло на дальнейшую деятельность Балтруайтиса.С 1917 по 1920 год он посвятил свое время и энергию двум мирам: литовскому и русскому. С первым его связи стали крепче и интимнее, а с вторым он продолжил социальные и культурные отношения. После назначения в 1920 г. посланником Литвы в Советском Союзе он перестал быть активным участником русской общественной и литературной деятельности; однако он поддерживал личные контакты со своими русскими друзьями. Через несколько лет имя Балтруайтиса как поэта исчезло из советской печати, и оно не упоминалось даже в исследованиях, посвященных русскому символизму.

Трудно сказать, когда именно Балтруайтис снова начал писать стихи на литовском языке. Он часто говорил своим литовским друзьям, что начал писать по-литовски после 1905 года, но на сегодняшний день нет никаких доказательств этого утверждения. Его первое стихотворение на литовском языке было написано и опубликовано в 1927 году. В настоящее время известно только восемь стихотворений, написанных на литовском языке в период с 1927 по 1939 год. Подавляющее большинство литовских стихов Балтруайтиса было написано после его ухода с дипломатической службы в 1939 году, когда он жил в Париже.

Оккупация Литвы сначала Советским Союзом (1940), а затем Германией (1941) помешала поэзии Балтруайтиса добраться до его родной страны. Тем не менее его сборник стихов « Aar vainikas » («Венок слез») был контрабандным путем переправлен из Франции в Литву и опубликован в 1942 году. Из-за послевоенной советской литературной политики Балтруайтис как поэт был полностью проигнорирован в литературной истории Литвы. почти 20 лет.

В шестидесятые годы Балтруайтис был, по всей видимости, «реабилитирован».Сначала его имя время от времени упоминалось в прессе. Затем появилось несколько статей о его жизни и творчестве. Несомненно, самым большим событием в возрождении Балтруайтиса стало издание его литовской и русской поэзии в его родной стране (см. Рецензию в этом номере журнала Lituanus). Поэзия Балтруайтиса получила очень положительные отзывы как в литовских, так и в российских периодических изданиях, сборники его стихов разошлись в течение нескольких недель.

В настоящее время Балтруайтис переживает определенное возрождение в Литве.Например, столетняя годовщина со дня рождения Балтруайтиса и тридцатая годовщина его смерти привлекли большое внимание советского режима. По этому поводу были опубликованы многочисленные статьи о поэте. Несколько экспонатов работ Балтруайтиса, публичные.
поминовения и сольные концерты его стихов были организованы в Вильнюсе и Каунасе.

Балтруайтис — прежде всего поэт. Тем не менее, он написал несколько рассказов, литературных статей и обзоров как о русских, так и о европейских писателях.Его стихи говорят о разных настроениях и состояниях. Чтобы понять и в полной мере насладиться его поэзией или поэзией любого другого писателя-символиста, необходимо иметь определенное знание его взглядов на жизнь и искусство. Эти взгляды лучше всего выражены в статьях и обзорах Балтруайтиса.

Таким образом, при организации этого выпуска были выбраны не только репрезентативные образцы творческой деятельности Балтруайтиса, но и его эстетические взгляды.Статьи и обзоры взяты из российских журналов и литературных обзоров, и все они впервые публикуются на английском языке.

Эссе «О сущности искусства и творческом долге художника», первоначально прочитанное как лекция для русской аудитории в Москве (1915 г.), сохранилось в рукописи; позже он был переведен и опубликован на литовском языке. Взгляды Балтруайтиса на изобразительное искусство выражены в статье «Отличительные внутренние признаки живописи Рейриха».Эти взгляды очень похожи на взгляды, которые можно найти в обширной до сих пор неопубликованной переписке Балтруайтиса с его друзьями-литературами. Эссе Балтруайтиса «Памяти Эмиля Верхарена», написанное через несколько дней после смерти этого бельгийского поэта, представляет взгляды Балтруайтиса на современную поэзию, а также на роль поэта в двадцатом веке.

Прискорбно, что рассказ «Легенда об факелах» не является лучшим образцом прозы Балтруайтиса. Другие его рассказы слишком длинные для включения в этот выпуск.

В статье Делии Й. Валюкнас «Юргис Балтруайтис и Уильям Блейк: краткое сравнение» Балтруайтис рассматривается лучше. Мы надеемся, что статья Валюкнаса, а также этот выпуск журнала Lituanus послужат стимулом для читателей ближе познакомиться с работой Балтруайтиса.

Б.В.

1 Биографию Й. Балтруайтиса и анализ его творчества см. В статье Б. Вакелиса «Юргис Балтруайтис: литовский и русский символист», Lituanus, Vol.10, № 3-4, Осень-Зима, 1964.

ЮРГИС БАЛТРУАИТ

Партнеры ИД «Скорпион» Ж.Балтруайтис, М. Семенов, В. Брюсов и С. Поляков.

Факсимиле почерка Балтруайтиса Поэма «Вакаро Варпас»

Одна из последних фотографий Юргиса Балтруайтиса

Юргис Балтруайтис Посмертная маска нарисована 3 января 1944 года.

Юргис Балтруайтис Похоронен в Париже

Символизм — Русский символизм — писатели, движение, символисты и западные

Символистское движение в России известно как Русский Серебряный век (1892–1917).Хотя это было широко распространенное космополитическое движение, включающее зачастую противоречивые элементы, можно выделить некоторые общие очертания. В 1890-е годы молодое поколение русских писателей находилось под сильным влиянием Артура Шопенгауэра (1788–1860), Фридриха Ницше (1844–1900), По, Бодлера, Малларме, Рембо и Верлена. Писатель Валерий Брюсов сыграл важную роль в ознакомлении российской аудитории с западным творчеством благодаря своим переводам Бодлера и По, а также редактированию важного журнала-символиста Vesy (Весы), созданного по образцу Le mercure de France и опубликовал произведения русских писателей наряду с европейскими символистами, включая Мореаса, Верхарена и Реми де Гурмона.В 1892 году вышло три сборника стихов под названием «Русские символисты». Отвергая позитивизм и материализм, а также классический подход к литературе, эти писатели последовали примеру своих западных коллег. Такие писатели, как Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский экспериментировали с литературной формой и ценили в своих произведениях внушение, интуицию и музыкальность. Поэт, мистик и богослов Владимир Соловьев охарактеризовал «шум жизни» как «измененное эхо трансцендентных гармоний».«Как и их французские и бельгийские коллеги, русские символисты отвергли дидактическое изображение эмпирического мира.

и задумал более истинную реальность, скрытую феноменальным опытом. Они считали, что интуиция важнее объективного знания. Это заимствование идей с дальнего запада сопровождалось эстетикой искусства ради искусства.

На рубеже веков русский символизм начал приобретать более сильный характер, подчеркивая сугубо русское духовное содержание.В 1901 году Гиппиус и Мережковский открыли свой Санкт-Петербургский салон для сотрудников журнала Сергея Дягилева Мир искусства , а в 1902 году Мережковский основал Религиозно-философское общество. Это привело к взаимному обогащению литературных, визуальных и философских компонентов движения на форуме, сфокусированном на космическом сознании и особой роли России как посредника между восточной и западной духовностью, а также на различных формах оккультного теоретизирования. Писатели Вячеслав Иванов, Александр Блок и Андрей Белый были важными участниками этой более поздней фазы символистского движения.Андрей Белый (1880–1934) охарактеризовал новую русскую поэзию как апокалиптическую, а поэтов — как пророков конца европейской цивилизации, предвещающих в своем творчестве новую, более развитую форму человеческого сознания. Соловьев охарактеризовал поэта как обладателя тайных знаний. Александр Блок (1880–1921) писал стихи, почерпнутые из мистических переживаний и основанные на сновидениях. Белый, пожалуй, наиболее известен своими романами-символистами, самый известный из которых — Санкт-Петербург (1913). Роман, составленный из экспериментальной суггестивной прозы, сочетает в себе описательное повествование с мистической символикой и может быть прочитан на многих уровнях.

Движение «Голубая роза» и картина русского символиста

Абстрактные

Цель данного очерка двояка: во-первых, представить исследование группы художников «Голубая роза» в контексте русского символизма и, во-вторых, указать на ее значение для эволюции современной русской живописи. Было сочтено, что, хотя развитие русского изобразительного искусства периода 1910-1930 годов было изучено достаточно подробно, особенно западными учеными за последние несколько лет, предыдущее десятилетие все еще оставалось неясной и запутанной областью исследований: общая отсутствие какой-либо адекватной оценки движения «Голубая роза» ни в России, ни на Западе, и мое собственное убеждение в том, что это движение заслуживает особого внимания, поскольку жизненно важная связь между русским реализмом и так называемым авангардом выступала в качестве основных мотивов для завершение этой работы.Чтобы оправдать это утверждение, я попытался рассмотреть возникновение группы «Голубая роза» как часть органического, самобытного процесса и связать его с достижениями русского искусства конца XIX века. Поскольку работа группы «Голубая роза» неизвестна западным обозревателям, отдельные картины ведущих участников — Кузнецова, Сапунова, Сарьяна, Судейкина — подверглись детальному анализу; в отношении менее активных членов — Арапова, Пеофилактова, Уткина — проведено более поверхностное обследование; Поскольку в этом очерке речь идет прежде всего о развитии станковой живописи, творчеству Бромирского и Матвеева (двух скульпторов группы) уделялось лишь незначительное внимание.По всему тексту название «Голубая роза» использовалось для обозначения той группы из шестнадцати художников, которые участвовали в единственной выставке с тем же названием в марте 1907 года. Хотя это имя впервые было использовано только на этой выставке, у меня есть применил его в этом эссе к группе и к отдельным художникам на протяжении всего периода их символизма, то есть 1904–1908 гг. Текст этой работы во многом основан на материалах, изученных в Москве в период с 1966 г .; и 1968. Хотя подлинники «Голубой розы», картины очень редки, некоторые экземпляры были найдены как в государственных, так и в частных коллекциях: в этом отношении доступ в кладовые Третьяковской галереи, Москвы и Русского музея, Ленинград облегчил мою задачу.Опубликованного материала, касающегося происхождения и развития группы «Голубая роза», очень мало, и поэтому мне пришлось в значительной степени полагаться на частные архивы и личные воспоминания современников, а также на более общие источники, такие как журналы и мемуары символистов: в этом отношении особую ценность представляли рукопись автобиографии Арапова, дневники и документы П. Кузнецова, неопубликованный справочник по фондам Третьяковской галереи и устные собрания покойного В.М. Лобанов; Неопубликованная монография В. Нувеля о Дягилеве дала мне полезный материал в моем исследовании «Мира искусства». Кроме того, соответствующие письменные материалы были найдены и изучены в Библиотеке им. Ленина, Москва, Библиотеке Третьяковской галереи, Москва, Пушкинский музей изобразительных искусств, Москва, Центральный государственный архив литературы и искусства, Москва, Библиотека Салтыкова-Щедрина, Ленинград, Библиотека Русского музея, Ленинград; на Западе широко использовались помещения Британского музея, Музей Виктории и Альберта, Библиотека Школы славянских и восточноевропейских исследований Лондонского университета, Библиотека Конгресса, Нью-Йоркская публичная библиотека и Библиотека Уайденера в Гарварде.Из-за полного отсутствия российских выставочных каталогов периода символизма на Западе и их редкости в России, подробные списки были сделаны там, где это имеет отношение к тексту. В случае выставок «Багровая роза» и «Голубая роза» участники и их вклад полностью перечислены в Приложениях I и III, потому что известно, что существует только одна копия первой (в библиотеке Ленинградской Академия художеств) и обнаружены только две копии последней.В этих случаях, а также на выставках «Золотое руно» был сохранен оригинальный русский язык, чтобы избежать той постоянной путаницы, которую перевод и ретрансляция названий картин вызывает на Западе. Иллюстрации взяты из картинок в российских государственных и частных коллекциях и, в некоторых случаях, где оригинал утерян или не найден, — из репродукций в современных книгах и журналах. Система транслитерации используется в журнале «Советские исследования» (издается Институтом советских и восточноевропейских исследований, Глазго), хотя там, где уже был установлен вариант, он уже использовался, например.грамм. Дягилев (не Дягилев), Явленский (не Явленский).

Тип

Диссертация, PhD Доктор философских наук

ФиП Русская литература ХХ века

NobelPrize.org

Нобелевская премия по литературе 1977 г.

Vicente Aleixandre «За творческое поэтическое письмо, освещающее положение человека в космосе и в современном обществе, и в то же время представляющее великое обновление традиций испанской поэзии в период между войнами»

Нобелевская премия по литературе 1974

Эйвинд Джонсон «За повествовательное искусство, дальновидное в земли и века, на службе свободы»

Гарри Мартинсон «За сочинения, в которых улавливается капля росы и отражается космос»

Патрик Уайт «За эпическое и психологическое повествование, открывшее новый континент в литературе»

Михаил Александрович Шолохов «За артистическую мощь и цельность, с которой в эпосе« Дон »он выразил исторический этап жизни русского народа»

Нобелевская премия по литературе 1943 г.

Нобелевской премии в этом году не было присуждено.Призовые деньги 1/3 были выделены в Основной фонд, а 2/3 — в Специальный фонд этой призовой секции.

Нобелевская премия по литературе 1942 г.

Нобелевской премии в этом году не было присуждено. Призовые деньги 1/3 были выделены в Основной фонд, а 2/3 — в Специальный фонд этой призовой секции.

Нобелевская премия по литературе 1941

Нобелевской премии в этом году не было присуждено. Призовые деньги 1/3 были выделены в Основной фонд, а 2/3 — в Специальный фонд этой призовой секции.

Нобелевская премия по литературе 1940

Нобелевской премии в этом году не было присуждено. Призовые деньги 1/3 были выделены в Основной фонд, а 2/3 — в Специальный фонд этой призовой секции.

Нобелевская премия по литературе 1935 г.

Нобелевской премии в этом году не было присуждено. Призовые деньги 1/3 были выделены в Основной фонд, а 2/3 — в Специальный фонд этой призовой секции.

Нобелевская премия по литературе 1908

Рудольф Кристоф Ойкен «в знак признания его серьезного поиска истины, его проницательной силы мысли, его широкого кругозора, а также теплоты и силы в изложении, с которыми в своих многочисленных работах он отстаивал и развивал идеалистическую философию жизни»

Нобелевская премия по литературе 1907

Редьярд Киплинг «Принимая во внимание наблюдательность, оригинальность воображения, живость идей и замечательный талант к повествованию, которые характеризуют творения этого всемирно известного автора»

Нобелевская премия по литературе 1906

Джозуэ Кардуччи «не только благодаря его глубокому обучению и критическим исследованиям, но, прежде всего, как дань творческой энергии, свежести стиля и лирической силе, которые характеризуют его поэтические шедевры»

Bjørnstjerne Martinus Bjørnson «как дань уважения его благородной, великолепной и разносторонней поэзии, которая всегда отличалась свежестью своего вдохновения и редкой чистотой духа»

.