Серебряный век русской поэзии

Определение 1

Серебряный век — период, выделяемый в истории русской поэзии конца XIX — начала XX века, характеризующийся её расцветом, возникновением в ней принципиально новых поэтических течений и поэтов, которые проповедовали эстетику, принципиально отличную от ранее существовавших идеалов.

Принято считать, что образное название, подобранное по аналогии с «золотым веком», этому отрезку времени дал философ Н. Бердяев, хотя на авторство претендовали также поэты В. Маяковский и Н. Оцуп.

Направление русской поэзии Серебряного века

Указанный исторический период на стыке столетий воспринимался не иначе как глубокий кризис, ощущение перелома запускало в сознании людей процесс умирания прежних идей и устоев и рождение новых. Отношение к такому «перезапуску» сознания было неоднозначным – абсолютно каждый ощущал в себе одновременно и «волю к жизни», и «волю к смерти». Именно поэтому поэзия Серебряного века наполнена трагизмом, ощущением неизбежной смерти, специфическими мотивами увядания и разрушения. Но гибель здесь мыслится не как конец, а как начало новой, лучшей жизни, надежды на которую лелеяли поэты этого периода.

Помощь со студенческой работой на тему

Серебряный век русской поэзии

Мотивы, так или иначе, определяют использование поэтами мистической символики. Причём мистикой поэты окутывали практически все вечные темы:

• родины,
• творчества,
• природы,
• любви.

Немаловажное значение поэты Серебряного века придавали формам, не боясь экспериментировать с рифмами и словом, в котором их интересовали самые тонкие оттенки значения и поэтические возможности, оказывающиеся практически безграничными в умелых «руках» мастеров.

Поэзия Серебряного века на фоне литературного наследия предыдущих эпох выделяется не только особыми мотивами, порождёнными сложным мировоззрением авторов, но и наличием множества направлений, основными среди которых можно назвать следующие:

1. Символизм;
2. Акмеизм;
3. Футуризм

Символизм. В основе символизма лежит так называемая «эстетика намёка», согласно которой поэт отходит от чёткого изображения материального мира и пишет только об ассоциациях, вызванных у него теми или иными предметами. Поэты-символисты были убеждены, что именно символ выступает средством познания окружающей действительности, что одним лишь разумом невозможно постичь все то прекрасное, что несёт в собе искусство, на изображение тонкостей которого они были ориентированы. Поэтому основной темой произведений символистов является религия, а лирические герои представлены образами пророков и мучеников. Также они считали, что искусство далеко от «грязи» мира политики и общественного быта, поэтому не касались этих тем в своём творчестве.

К представителям символизма относятся такие поэты, как В. Брюсов, Д. Мережковский, К. Бальмонт, З. Гиппиус.

Акмеизм — течение, пришедшее на смену символизму. Хотелось бы отметить, что некоторые современные филологи предпочитают не выделять указанное течение в отдельное направление, считая его лишь ветвью символизма. Однако изначально акмеизм появился как «ответ» молодых поэтов разочаровавшему их символизму и отличался от него тем, что:

• тема религии в поэзии акмеизма перестала быть столь навязчивой, фокус внимания сместился с мистики на описание земного, менее возвышенного, не столь сакрального, но более близкого и понятного;
• в произведениях акмеистов нет непостижимой тайны, как это было у символистов. Некая загадка все же остаётся, но к ней, поразмыслив, вполне реально подобрать ответ.

Поэты, творившие в направлении акмеизма, являются выходцами из знаменитого «Цеха поэтов», возглавляемого Н. Гумилевым и С. Городецким. Среди них: А. Ахматова, О. Мандельштам, Г. Иванов, Н. Оцуп, Нарбут.

Футуризм — течение стало по-настоящему авангардным, первым в своём роде в русской литературе. Основная идея программы футуризма — разрушение существовавших в литературе стереотипов и прежних ценностей. Помимо этого футуристы ставили перед собой задачу эпатировать публику как смыслом, вкладываемым в произведения, так и самой формой, нередко пытаясь не самым эстетичным способом видоизменять слова. Поэты-футуристы утверждали, что воспевают искусство будущего, а параллельно с этим нередко возвеличивали и собственное «я». Основателями направления в России принято считать членов петербургской группы «Гилея», которые представляли собой наиболее влиятельное, но далеко не единственное объединение поэтов-футуристов, наряду с «Ego», «Центрифугой», «Мезонином поэзии» и другими.

Наиболее яркими представителями направления стали: И. Северянин, В. Маяковский, В. Хлебников, Е. Гуро, Н. Бурлюк.

Временные границы Серебряного века русской поэзии

Хронологические рамки Серебряного века являются несколько размытыми, так как исследователи расходятся во мнениях по поводу конкретных десятилетий, положивших начало и завершивших один из наиболее примечательных периодов отечественной поэзии. Обычно за точку отсчета принимают середину 1890-го года, как это зафиксировано в большинстве научных трудов. Тем не менее, к поэзии данного периода зачастую причисляют творчество В. Соловьева и А. Плещеева, поэтика которых была сформирована уже в 70-80 гг.

На вопрос об окончании Серебряного века большинство исследователей отвечают довольно точно, называя конкретную дату, а именно 25 октября 1917 года — начало революции, как было принято считать в рамках советского литературоведения. Однако далеко не все современные учёные разделяют эту точку зрения, приводя довольно логичный довод о том, что литературный процесс не мог остановиться и поменяться буквально за один день. Кроме того, неизбежное приближение государственного переворота отчасти как раз благоприятно повлияло на дальнейшее развитие уже сформировавшихся за четверть века до начала революции течений и направлений в литературе. Поэтому современные литературоведы тяготеют к тому, чтобы раздвигать хронологические рамки Серебряного века вплоть до начала 1920-х годов, учитывая и тот факт, что и какое-то время после революции некоторые поэты творили далеко за пределами позиций социального реализма.

Замечание 1

Какими бы ни были точные временные отрезки данного периода в истории литературы, очевидно одно — формирование мировоззрения относимых к нему поэтов пришлось на рубеж веков, что во многом определило особенности их творчества и, соответственно, поэзии Серебряного века в целом.

Время, когда сознание и жизнь большинства писателей и поэтов были надломлены зверствами революции, стало самым насыщенным периодом в истории русской литературы, открыло огромные таланты, оставившие после себя невероятно богатое наследие и продемонстрировавшие в очередной раз величие русской классической литературы.

Серебряный век русской поэзии (конец XIX — начало ХХ века) | доклад, реферат, сочинение, сообщение, отзыв, статья, анализ, характеристика, тест, ГДЗ, книга, пересказ, литература

Появление новых направлений, течений, стилей в искусстве и литературе всегда связано с пониманием места и роли человека в мире, во Вселенной, с изменением самосознания человека. Один из таких переломов пришелся на конец XIX — начало ХХ века. Художники того времени выступали за новое видение действительности, искали оригинальные художественные средства. Выдающийся русский философ Н. А. Бердяев назвал этот недолгий, но удивительно яркий период Серебряным веком. Это определение прежде всего относится к русской поэзии начала ХХ века. Золотой век — это век Пушкина и русской классики. Он стал основой для раскрытия талантов поэтов Серебряного века. У Анны Ахматовой в «Поэме без героя» находим строки:

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком плыл.

Хронологически Серебряный век продолжался полтора-два десятилетия, но по насыщенности его смело можно назвать веком. Он оказался возможен благодаря творческому взаимодействию людей редких дарований. Художественная картина Серебряного века многослойна и противоречива. Возникли и переплелись различные художественные течения, творческие школы, индивидуальные нетрадиционные стили. Искусство Серебряного века парадоксально соединяло старое и новое, уходящее и нарождающееся, превращаясь в гармонию противоположностей, образуя культуру особого рода. В то бурное время произошло уникальное наложение реалистических традиций уходящего золотого века и новых художественных направлений. А. Блок писал: «Солнце наивного реализма закатилось». Это было время религиозных исканий, фантазии и мистики. Высшим эстетическим идеалом признавался синтез искусств. Возникли символистская и футуристическая поэзия, музыка, претендующая на философию, декоративная живопись, новый синтетический балет, декадентский театр, архитектурный стиль «модерн». Поэты М. Кузмин и Б. Пастернак сочиняли музыку. Композиторы Скрябин, Ребиков, Станчинский упражнялись кто в философии, кто в поэзии и даже в прозе. Развитие искусства происходило ускоренно, с большим «накалом», рождая сотни новых идей.

Уже к концу XIX века громко заявили о себе поэты-символисты, которых позже стали именовать «старшими» символистами, — З. Гиппиус, Д. Мережковский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Н. Минский. Позднее возникла группа поэтов «младосимволистов» — А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов. Образовалась группа поэтов-акмеистов — Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, А. Ахматова и другие. Появляется поэтический футуризм (А. Крученых, В. Хлебников, В. Маяковский). Но при всей пестроте и многообразии проявлений в творчестве художников той поры наблюдаются сходные тенденции. В основе перемен лежали общие истоки. Распадались остатки феодальной системы, наблюдалось «брожение умов» в предреволюционную эпоху. Это создавало совершенно новую среду для развития культуры.

В поэзии, музыке, живописи Серебряного века одной из главных тем была тема свободы человеческого духа перед лицом Вечности. Художники стремились разгадать вечную тайну мироздания. Одни подходили к этому с религиозных позиций, другие восторгались красотой сотворенного Богом мира. Многие художники воспринимали смерть как инобытие, как счастливое избавление от мук страдающей человеческой души. Необычайно силен был культ любви, опьянение чувственной красотой мира, стихиями природы, радостью жизни. Понятие «любовь» было глубоко выстраданным. Поэты писали о любви к Богу, к России. В поэзии А. Блока, Вл. Соловьева, В. Брюсова несутся скифские колесницы, языческая Русь отражена на полотнах Н. Рериха, пляшет Петрушка в балетах И. Стравинского, воссоздается русская сказка («Аленушка» В. Васнецова, «Леший» М. Врубеля).

Валерий Брюсов в начале ХХ века стал общепризнанным теоретиком и вождем русского символизма. Он был поэтом, прозаиком, литературным критиком, ученым, энциклопедически образованным человеком. Началом творческой деятельности Брюсова было издание трех сборников «Русские символисты». Он восхищался поэзией французских символистов, что отразилось в сборниках «Шедевры», «Это — я», «Третья стража», «Городу и миру».

Брюсов проявлял огромный интерес к другим культурам, к древней истории, к античности, создавал универсальные образы. В его стихах как живые предстают ассирийский царь Ассаргадон, проходят римские легионы и великий полководец Александр Македонский, показаны средневековая Венеция, Данте и многое другое. Брюсов руководил крупным журналом символистов «Весы». Хотя Брюсов считался признанным мэтром символизма, принципы письма этого направления более сказались на ранних стихах, таких как «Творчество», «Юному поэту».

Идеалистическое мышление скоро уступило место земным, объективно значимым темам. Брюсов первым увидел и предсказал наступление жестокого индустриального века. Он воспевал человеческую мысль, новые открытия, интересовался авиацией, предсказывал полеты в космос. За потрясающую работоспособность Цветаева называла Брюсова «героем труда». В стихотворении «Работа» он сформулировал свои жизненные цели:

Я хочу изведать тайны

Жизни мудрой и простой.

Все пути необычайны,

Путь труда, как путь иной.

Брюсов до конца жизни оставался в России, в 1920 году основал Институт литературы и искусства. Брюсов перевел произведения Данте, Петрарки, армянских поэтов.

Константин Бальмонт был широко известен как поэт, пользовался огромной популярностью последние десять лет XIX века, был кумиром молодежи. Творчество Бальмонта продолжалось более 50 лет и в полной мере отразило состояние переходности рубежа веков, брожение умов того времени, желание замкнуться в мире особом, вымышленном. В начале творческого пути Бальмонт писал множество политических стихотворений, в которых создал жестокий образ царя Николая II. Их тайно передавали из рук в руки, как листовки.

Уже в первом сборнике «Под северным небом» стихи поэта приобретают изящество формы и музыкальность.

Тема солнца проходит через все творчество поэта. Образ животворящего солнца у него — символ жизни, живой природы, органическую связь с которой он всегда ощущал: Материал с сайта //iEssay.ru

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.

И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Море

И пышный цвет долин.

Я заключил миры. В едином взоре,

Я властелин…

В стихотворении «Безглагольность» Бальмонт гениально подмечает особое состояние русской природы:

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

Само название стихотворения говорит об отсутствии действия, о погружении души человека в состояние мудрой созерцательности. Поэт передает различные оттенки грусти, которая, нарастая, изливается слезами:

И сердце простило, но сердце застыло,

И плачет, и плачет, и плачет невольно.

Поэты Серебряного века умели яркими мазками придать емкость и глубину содержанию стихотворений, в которых отражался поток чувств и эмоций, сложная жизнь души.

На этой странице материал по темам:

• сообщенин литература начало хх века (серебрянный век
• тесты по поэзии серебряного века
• серебряный век в живописи
• характеристика русской поэзии конца 19 века
• поэзия серебряного века и о направлении в краткости

Серебряный век русской поэзии читать онлайн

Серебряный век русской поэзии

Предисловие и примечание Т. В. Надозирной

Русская литература конца ХІХ – начала ХХ века как «серебряный век»

В конце ХІХ века русская культура вступила в короткий, но очень насыщенный этап, который впоследствии стал именоваться «рубежом веков» или «серебряным веком». Принципиальные изменения художественно-эстетических ориентиров, которыми был ознаменован этот период, связаны с кардинальной перестройкой человеческого сознания. Дело в том, что на рубеже ХІХ – ХХ веков был сделан целый ряд открытий в области естественных наук. Теория относительности, теория магнетизма, квантов и другие масштабные открытия пошатнули многие, казавшиеся незыблемыми, каноны. Прежние представления о Вселенной, которая казалась невероятно сложной, но принципиально познаваемой, были разрушены. Разрушение привычной картины мира привело к возникновению кризиса материализма и позитивистского типа науки. Одновременно чрезвычайно актуальным стало представление о непознаваемости мира. В результате появилось ощущение неустойчивости, хрупкости традиционных ценностей, что привело людей к мысли о кризисности их эпохи и необходимости «переоценки ценностей». В этих условиях и возник новый тип культуры – модернизм.

Особенно ярко модернистский тип культуры проявил себя в литературе. Это выразилось в кардинальном обновлении литературных приемов. Наиболее ярко обновлялась русская поэзия, что было особенно заметно на фоне очень мощной, но преимущественно прозаической литературы второй половины ХІХ века. Позднее поэзия рубежа ХІХ и ХХ веков получила название «серебряного века». Этот термин возник по аналогии с понятием «золотой век», традиционно обозначающий «пушкинский период» русской литературы. Сначала понятие «серебряный век» использовалось для характеристики вершинных проявлений поэзии начала ХХ века – творчества Д. Мережковского, К. Бальмонта, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама и других блестящих мастеров слова. Однако со временем его начали использовать, характеризуя модернистскую литературу вообще. На данный момент этот термин используют как синоним понятия «культура рубежа веков».

Единого мнения по поводу хронологических границ литературы рубежа веков на сегодняшний день нет. Еще в начале прошлого столетия выдающийся русский ученый С. А. Венгеров, составивший вместе с известнейшими учеными и писателями своего времени первый очерк трехтомной «Истории русской литературы ХХ века» (1914), начинал новый период с 90-х годов ХІХ века. Поскольку именно в это время существенно перестроилось человеческое сознание. Такая точка отсчета была принята и стала общим местом в литературоведении. Что касается вопроса о том, когда же закончился «серебряный век», то здесь мнения исследователей разделились. Можно выделить несколько наиболее распространенных точек зрения. Советское литературоведение вело отсчет с Октябрьской революции (1917 года). При этом творчество Л. Толстого, А. Чехова и других художников, творивших в первые десять-двадцать лет нового века, относили к ХІХ веку. Поэтому хронологические рамки литературы рубежа определялись следующим образом: 1890-е – 1917 год. Современные исследователи пришли к совершенно логичному выводу, что картина литературного процесса не могла измениться в одночасье. Октябрьская революция 1917 года, в результате которой произошел государственный переворот, не только не остановила развитие самых разнообразных литературных течений и направлений, но и, наоборот, стимулировала их дальнейшее развитие. В связи с этим некоторые современные ученые раздвигают хронологические рамки литературы рубежа веков до начала 1920-х годов. Однако есть и такие, кто полагает, что эпоха «серебряного века» оканчивается в 1925 году, поскольку именно тогда была принята резолюция «О политике партии в области художественной литературы», свидетельствующая о государственном контроле над литературой и знаменующая наступление нового периода.

Огромное влияние на литературный процесс в ХХ веке оказал модернизм, вобравший в себя множество нереалистических течений и направлений. Наиболее ярко себя проявили три из них – символизм, акмеизм и футуризм. Самым значительным явлением русского модернизма стал символизм (Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок и др. ). Однако уже в 1910-е годы заговорили о его кризисе. Вскоре, в 1913 году, появилось новое направление – акмеизм (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий и др.). Приблизительно в это же время сформировался русский футуризм (И. Северянин, В. Хлебников, В. Маяковский и др.). Ярким событием русской литературной жизни стало появление так называемой «новокрестьянской поэзии» (С. А. Есенин, Н. А. Клюев, С. А. Клычков и др.). Кроме того, появился целый ряд поэтов «вне направлений», творчество которых не вписывалось в рамки конкретного литературного направления (М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева и др.).

Символизм

Символизм – первое модернистское направление в европейской литературе. Он зародился во Франции в 1870-е годы. Первыми поэтами-символистами были П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. В России символизм стал самым значительным модернистским направ– лением.

В рамках русского символизма сформировалось несколько группировок. По времени формирования принято делить символистов на две группы: «старшие», которые заявили о себе в 1890-е годы (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.), и «младшие», начавшие свою творческую деятельность несколько позже – в 1900-е (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.).

Довольно часто русских символистов классифицируют по общности мировоззренческой позиции. На этом основании выделяют три группы: «декаденты», или петербургские символисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.), старшие символисты, или московские (В. Брюсов, К. Бальмонт и др.), младшие символисты (А. Блок, А. Белый).

Считается, что начало русскому символизму положила статья писателя и поэта Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», которая была написана в 1892 году. В ней автор заявил, что современная литература находится в кризисном состоянии, поскольку сосредоточена на временно́м, сиюминутном. Между тем, по мнению Мережковского, искусство должно прежде всего обращаться к вневременно́му, вечному. На это способно «новое искусство», в основе которого лежат три элемента: мистическое содержание, расширение художественной впечатлительности и образы-символы.

На мировосприятие символистов оказали влияние самые разнообразные философские системы – от античных до современных. Однако все эти учения объединяет представление о существовании так называемой «высшей реальности» (сверхреальности) и реальности, данной нам в ощущениях. Цель символистов – отразить истинную, высшую реальность, то есть увидеть в сиюминутном и проходящем – вневременное и вечное. По их представлениям, это можно сделать с помощью образа-символа, поскольку он обладает уникальной структурой, способной отразить всю сложность мирового универсума. Кроме того, символисты полагали, что постичь сверхреальность могут только избранные, наделенные особым даром прозревать истинную природу бытия.

Читать дальше

Урок 29. русская классическая литература xix в. и ее роль в развитии российского общества и мировой культуры — Россия в мире — 11 класс

Конспект урока № 29

по предмету «Россия в мире» для 11 класса

Тема: Русская классическая литература XIX века и её роль в развитии российского общества и мировой культуры.

Вопросы по теме:

1. «Золотой век» русской литературы.

2. Жанр реалистического романа «золотого» века.

3. Русские писатели «золотого» века.

4. «Серебряный» век русской литературы.

5. Развитие театра в XIX веке.

Тезаурус:

Золотой век русской литературы – крылатое выражение, которым называют русскую литературу XIX века. Золотым веком русской поэзии называют первую треть XIX века.

Критический реализм – художественное направление, возникшее в середине XIX века в ряде стран Европы и Америки и ставившее целью правдивое изображение повседневной жизни людей, прежде всего обездоленных и страдающих.

Серебряный век в литературе – образное название периода в истории русской поэзии, относящегося к концу XIX – началу XX века, данное по аналогии с золотым.

Театр – зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств – литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других, и обладающий собственной спецификой.

Теоретический материал для самостоятельного изучения:

Литература XIX века стремительно ворвалась в мировую литературу и вдруг стала бесспорной законодательницей литературной моды. Наши классики стали создавать действительно ценные творческие и художественные образы.

В чем же заключаются основные черты русской классической литературы этого периода?

Уже в первой половине столетия литература сделала гигантский шаг вперед, в начале XIX века на смену классицизму и сентиментализму пришел романтизм. В литературе это наиболее ярко отразилось в творчестве поэта В. А. Жуковского (1783–1852), а также в ранних стихотворениях А. С. Пушкина (1799–1837).

XIX век – это время формирования русского литературного языка, который оформился во многом благодаря А. С. Пушкину. Многие поэты и писатели считали А. С. Пушкина своим учителем и продолжали заложенные им традиции создания литературных произведений. Одним из таких поэтов был М. Ю. Лермонтов. Известны его романтическая поэма «Мцыри», стихотворная повесть «Демон», множество романтических стихотворений.

А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь обозначили основные художественные типы, которые будут разрабатываться писателями на всем протяжении XIX века. Это художественный тип «лишнего человека», образцом которого является Евгений Онегин в романе А. С. Пушкина, и так называемый тип «маленького человека», который показан Н. В. Гоголем в его повести «Шинель», а также А. С. Пушкиным в повести «Станционный смотритель».

С середины XIX века происходит становление русской реалистической литературы, которая создается на фоне напряженной социально-политической обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Литераторы обращаются к общественно-политическим проблемам российской действительности. Развивается жанр реалистического романа. Свои произведения создают И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, И. А. Гончаров. Преобладает общественно-политическая, философская проблематика. Литературу отличает особый психологизм.

Направления у русской литературы конца XIX века были самими разными, каждый писатель создавал свой истинный необычайный смысл своих рассказов. В итоге образовалось множество так называемых течений, которые были связаны с направлением в лирической поэзии. Литературный процесс конца XIX века открыл имена Н. С. Лескова, А. Н. Островского, А. П. Чехова. Он проявил себя мастером малого литературного жанра – рассказа, а также прекрасным драматургом.

Модный в начале века сентиментализм постепенно уходит на второй план – начинается становление романтизма, а с середины века балом правит уже реализм. В литературе появляются новые типы героев: «маленький человек», который чаще всего погибает под давлением принятых в обществе устоев и «лишний человек» – это вереница образов, начиная с Онегина и Печорина.

Продолжая традиции сатирического изображения, предложенные ещё М. Фонвизиным, в литературе XIX века сатирическое изображение пороков современного общества становится одним из центральных мотивов. Нередко сатира принимает и гротескные формы. Яркие примеры – гоголевский «Нос» или «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Ещё одна отличительная черта литературы этого периода – острая социальная направленность. Писатели и поэты все чаще обращаются к общественно-политическим темам, нередко погружаясь в область психологии. Этот лейтмотив пронизывает произведения И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Появляется новая форма – русский реалистический роман, с его глубоким психологизмом, жесточайшей критикой действительности, непримиримой вражды с существующими устоями и громкими призывами к обновлению.

Русские писатели «золотого» века

В. А. Жуковский – наставник Пушкина и его Учитель. Именно Василий Андреевич считается основоположником русского романтизма. После Жуковского и началась эпоха демократизации русского языка, которую так блестяще продолжил Пушкин.

А. С. Пушкин. Его называли по-разному: А. Григорьев утверждал, что «Пушкин – наше всё!», Ф. Достоевский «великим и непонятным ещё Предвозвестителем», а император Николай I признался, что, по его мнению, Пушкин – «самый умный человек в России». Попросту говоря, это Гений.

А. Н. Островский указал и ещё на одно немаловажное достижение этого гениального поэта. До Пушкина русская литература была подражательной, упорно навязывающая чуждые нашему народу традиции и идеалы. Пушкин же «дал смелость русскому писателю быть русским», «раскрыл русскую душу». В его рассказах и романах впервые так ярко поднимается тема нравственности общественных идеалов того времени. А главным персонажем с легкой руки Пушкина теперь становится обычный «маленький человек» – с его мыслями и надеждами, желаниями и характером.

А. С. Грибоедов вошёл в историю как автор одного произведения которое считается первой в истории русской литературы реалистической комедией, фразы и цитаты из комедии «Горе от ума» уже давно стали крылатыми.

М. Ю. Лермонтов – яркий, загадочный, с налетом мистицизма и неимоверной жаждой воли. Все его творчество – уникальный сплав романтизма и реализма. Причем оба направления вовсе не противостоят, а как бы дополняют друг друга. Этот человек вошел в историю как поэт, писатель, драматург и художник. Его перу принадлежат 5 пьес: самая известная – драма «Маскарад».

А среди прозаических произведений настоящим бриллиантом творчества стал роман «Герой нашего времени» – первый в истории русской литературы реалистический роман в прозе, где впервые писатель пытается проследить «диалектику души» своего героя, нещадно подвергая его психологическому анализу. Этот новаторский творческий метод Лермонтова в дальнейшем будут использовать многие русские и зарубежные писатели.

Н. В. Гоголь известен как писатель и драматург, но не случайно одно из самых известных его произведений – «Мертвые души» считается поэмой. В мировой литературе нет другого такого Мастера слова. Гоголевский язык певуч, невероятно ярок и образен. Наиболее ярко это проявилось в его сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки».

И. С. Тургенев – величайший русский романист, установивший каноны классического романа. Он продолжает традиции, установленные Пушкиным и Гоголем. Он часто обращается к теме «лишнего человека», стремясь через судьбу своего героя передать актуальность и значимость социальных идей.

Заслуга Тургенева ещё и в том, что он стал первым пропагандистом русской культуры в Европе. Это прозаик, открывший для зарубежья мир русского крестьянства, интеллигенции и революционеров. А вереница женских образов в его романах стала вершиной мастерства писателя.

И.А. Гончаров продолжал развивать традиции русского реалистического романа. Автор знаменитой трилогии, сумевший как никто другой описать главнейший порок русского народа – лень. С легкой руки писателя появился и термин «обломовщина».

Н. С. Лесков – талантливый продолжатель традиций Н. Гоголя. Сделал огромный вклад в развитие новых жанровых форм в литературе, таких как картинки с натуры, рапсодии, невероятные события.

Н. Г. Чернышевский – выдающийся писатель и литературный критик, предложивший свою теорию об эстетике отношения искусства к действительности. Эта теория стала эталонной для литературы нескольких следующих поколений.

Ф. М. Достоевский – гениальный писатель, чьи психологические романы известны во всем мире. Достоевского нередко называют предтечей таких направлений в культуре, как экзистенцилизм и сюрреализм.

М. Е. Салтыков-Щедрин – величайший сатирик, доведший искусство обличения, высмеивания и пародии до вершин мастерства.

А. П. Чехов. Этим именем историки традиционно завершают эпоху золотого века русской литературы. Чехов ещё при жизни был признан во всем мире.

К концу XIX столетия традиции критического реализма стали постепенно угасать. В обществе, насквозь пронизанном предреволюционными настроениями, в моду вошли настроения мистические, отчасти даже декадантские. Они стали предтечей появления нового литературного направления – символизма и ознаменовали начало нового периода в истории русской литературы – серебряного века поэзии.

«Серебряный век»

Периоду ХХ века присущи характерные для России того времени глубокие противоречия. Один за другим появлялись новые таланты. В этот период ожил интерес к религии, которая оказала огромное влияние в начале XX века на развитие русской культуры. Литераторов стали притягивать вечные и глубинные вопросы – о добре и зле, о сущности жизни и смерти, природе человека.

Серебряный век стал эпохой выдающихся художественных открытий, новых направлений в культуре. Символизм и акмеизм, модернизм, футуризм, авангардизм, неоантичность послужили благодатной почвой для творчества ряда выдающихся литераторов: А. А. Блока, А. Белого, Ф. К. Сологуба, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус, В. В. Маяковского, В. Хлебникова, М. И. Цветаевой и других – и, по сути, стали их судьбой. Среди художественных направлений важно осмысление метафизических поисков религиозной философии: именно они определили облик Серебряного века. Согласно философии Серебряного века, мир должен быть преобразован не кошмаром насилия, а подлинностью христианского учения. Но традиционное православие всё более перерождается в обряд, лишается подлинной христианской сути. Бессмысленна цепь насилий, невозможно изменение внешних условий бытия вне «самости» человека, поэтому важна устремленность к такому богочеловеку, который ищет внутренней целостности, единства, добра, красоты, истины. Теория Л. Н. Толстого «непротивления» злу насилием, теософия (религиозная философия В. С. Соловьева) призывала к необходимости активного сотрудничества человека и Бога, к богоискательству, к «Мудрости» как посреднику между Богом и человеком, к синтезу добра, красоты и мудрости, тем самым формируя христианско-православный идеал общества и как бы направляя страну на путь мирной реформации.

Театр. Главными центрами театральной жизни России были Петербург и Москва. В северной столице ведущим театром был Александринский (ныне имени А. С. Пушкина), в Москве – основанный в 1824 г. Малый театр. Каждый сезон Малого театра открывался или комедией «Горе от ума», или комедией «Ревизор», что свидетельствовало об идейно-художественной направленности театрального репертуара. Самым прославленным актером Малого театра был М. С. Щепкин. Мастер искусства сценического перевоплощения, он отстаивал просветительскую, общественно значимую роль театра.

С созданием национальной русской драматургии в духе реализма во второй половине XIX в. связано имя А. Н. Островского. Он был не только автором многочисленных пьес, но и творческим вдохновителем труппы Малого театра. Замечательной исполнительницей женских ролей в пьесах Островского являлась М. Н. Ермолова (Катерина в «Грозе»).

В 1898 г. режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко основали Московский художественный (общедоступный) театр. Он открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. На сцене МХТ шли пьесы А. П. Чехова. Не случайно эмблемой театра стало изображение чайки (чеховская «Чайка» была поставлена в год открытия театра). Актёр, режиссер и теоретик театра Станиславский явился создателем новой школы театрального искусства, получившей мировое признание.

Литература золотого и серебряного веков, оказала мощное влияние на развитие мировой культуры в целом. Впитывая всё лучшее, что предлагала мировая литература, русская литература смогла остаться самобытной и уникальной.

Теоретический материал для углубленного изучения:

Как Лев Толстой охотился на медведя и чуть не погиб, заливался слезами, слушая Чайковского, работал в поле и редактировал свои произведения. Портал «Культура.РФ» собрал воспоминания современников о писателе – субъективные и трогательные.

«Какое счастье жить в одно время с Толстым!»

Источник: https://www.culture.ru/materials/253596/kakoe-schaste-zhit-v-odno-vremya-s-tolstym

«Рассказать биографию Пушкина… Впервые с такой задачей я столкнулся шестнадцать лет назад в Норвегии. Лекция моя называлась «Легендарные русские поэты»…»

Новиков В.И. «Пушкин»

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=272698&p=1

Тренировочные задания:

1. Кто из перечисленных авторов не относится к золотому веку русской литературы? Зачеркните лишнее. 

Лермонтов

Ахматова

Маяковский

Толстой

Тургенев

Андреев

Правильный ответ6

Ахматова

Маяковский

Андреев

Разбор задания:

Золотой век русской литературы – крылатое выражение, которым называют русскую литературу XIX века. Центром Золотого века русской поэзии был А. С. Пушкин. Помимо него к этому периоду относят М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева и других. Ахматова, Маяковский и Андреев – авторы начала XX века, вошедшего в историю как век серебряный, будут являться лишними по условиям данного задания.

2. Заполните пропуски в тексте.

В 1898 г. режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко основали ____________ (1). На сцене шли пьесы русского прозаика и драматурга, по профессии врача ___________ (2). Не случайно эмблемой театра стало изображение __________ (3), по названию его произведения.

Правильный ответ:

1. Московский художественный театр

2. Чехова

3. чайки

Разбор задания:

К 1899 году относится основание Московского художественного театра (сокращенно МХТ). На личность драматурга, фамилию которого надо вписать во второй пропуск, указывает его профессия. Значит, речь идет об одном из самых известных драматургов мира – А.П. Чехове. В 1898 году на сцене театра состоялась легендарная премьера его «Чайки», которая и стала эмблемой МХТ.

Основная литература по теме урока:

1. История. Россия в мире. 10 класс. Базовый уровень. Волобуев О. В., Клоков В. А. и др. (2018, 400с.), Дрофа, 2018.
2. Россия и мир. Древность. Средневековье. Новое время. 10 класс. Данилов А. А., Косулина Л. Г., Брандт М. Ю. (2007, 352с.) Просвещение, 2007.

Дополнительная литература по теме урока:

1. Добанова Е.Н., Максимов Ю.И. ЕГЭ. Репетитор. История. Эффективная методика. — М.: Издательство «Экзамен», 2005. — 320с.
2. Уткина Э.В. История России. Единый государственный экзамен. Анализ исторического источника (задания типа С). — М.: Айрис-пресс, 2006. — 176с.
3. История. Универсальный справочник. Издательство «ЭКСМО», 2010.

Интернет-ресурсы:

1. http://fcior.edu.ru/ Федеральный центр информационно-образовательных ресурсов.

2. http://school-collection.edu.ru/ Единая коллекция цифровых образовательных ресурсов.

3. http://museum.ru/ Портал «Музеи России».

Реферат на тему: Поэты серебряного века

Содержание:

1. Введение
2. Что такое Серебряный век русской литературы?
3. Модернизм в поэзии ХХ века
4. Символизм в литературе Серебряного века
5. Акмеизм в литературе Серебряного века
6. Футуризм в литературе Серебряного века
7. Имажинизм в литературе Серебряного века
8. Заключение
9. Список литературы

Тип работы:	Реферат
Дата добавления:	21.01.2020

• Данный тип работы не является научным трудом, не является готовой выпускной квалификационной работой!
• Данный тип работы представляет собой готовый результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала для самостоятельной подготовки учебной работы.

Если вам тяжело разобраться в данной теме напишите мне в whatsapp разберём вашу тему, согласуем сроки и я вам помогу!

 

Если вы хотите научиться сами правильно выполнять и писать рефераты по любым предметам, то на странице «что такое реферат и как его сделать» я подробно написала.

Введение

Серебряный век и его особенности

В конце 19 века Россия пережила интенсивный интеллектуальный бум, особенно заметный в философии и поэзии. Философ Николай Бердяев назвал этот период русским культурным возрождением. По словам современника Бердяева Сергея Маковского, у Бердяева есть еще одно, более известное определение этого периода — «Серебряный век». По другим данным, словосочетание «Серебряный век» было впервые использовано поэтом Николаем Отсупом в 1929 году. Понятие не столько научное, сколько эмоциональное. «Серебряный век» — условный термин для обозначения периода в русской литературе с начала XX в. до Октябрьской революции 1917 г.

Литературный процесс в начале века характеризуется формированием трех направлений в искусстве слова: Символизм, акмеизм, футуризм. Но феномены русского авангардизма, модернизма и декаданса также внесли свой вклад в наследие этой эпохи. Авторов объединяло стремление освободиться от влияния канонов предыдущей литературы, поиск новых эстетических принципов творчества, понимание того, что искусство — это метафизическое явление, то есть гиперчувствительное, так что в поэтическом слове они воплощали религиозные мотивы, навеянные христианством, культы древности, восточные религии, темы любви и красоты, счастья и страдания, жизни и смерти.

Культура излучала яркий, солнечный свет и освещала весь мир своей мощью, своим великолепием и величием. Затем искусство активно проникало в общественную жизнь и политику. Это полностью соответствовало известной формуле Е. Евтушенко: «Поэт в России — это больше, чем поэт». Напротив, искусство Серебряного века хочет быть только искусством. Свет, который он излучает, кажется лунным, отраженным, тусклым, таинственным, магическим и мистическим…

Поэзия Серебряного века отразила сложный и противоречивый процесс общественно-политического, духовного, нравственного и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, Мировой войной и особенно страшной для нас — внутренней гражданской войной. Серебряный век создал свой собственный взгляд на мир, важнейшими характеристиками которого, по мнению исследователей, являются ницшеанство, мистицизм, кризис веры, духовности и совести. Поэтому поэзию того времени называют поэзией душевных болезней, душевной дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.

Но, несмотря на сложнейшие условия, в которых развивалось искусство Серебряного века, этот период традиционно рассматривается прежде всего как русский культурный ренессанс, один из самых сложных периодов в истории русской культуры, эпоха пробуждения в России независимой философской мысли, расцвет поэзии и усиление эстетической восприимчивости, религиозного страха и поисков. Это двойное лицо Серебряного века отражало черты русского философского и поэтического Ренессанса.

Поэзия Серебряного века характеризуется сложностью и разнообразием тенденций и явлений, составляющих ее основные черты и отличающих этот литературный период от предшествующего. С четко установленными литературными школами и течениями (символизм, акмеизм, футуризм и т.д.), поэты Серебряного века, очевидно, стремятся к творческой самостоятельности и свободе от эстетической нормальности.

Происходит изменение тематического диапазона, смещение поэтических акцентов: Не социальный, а вечный становится главным мотивом творчества поэтов.

Меняется тип лирического героя: герой многогранен. Проявление лирического «I» происходит через многочисленные реинкарнации, которые проводятся в разных пространственно-временных сферах.

Главным предметом художественных исследований в области поэзии является сложный и противоречивый мир человеческой души. Вот почему художники так внимательны к его мимолетным, мгновенным проявлениям, которые порой даже не успевают обрести форму. Чувство шатания, неопределенности, неопределенности ситуаций и состояний, в которых действует лирический герой, является характерной чертой поэзии того периода.

Эволюция, произошедшая на уровне содержания, определила основные направления в изменении поэтики. Поэзия Серебряного века по своей сути является философской, содержательной, метафорической, ассоциативной и музыкальной. Расширяется ритмический и метрический диапазон: поэты используют широчайший диапазон ритмических величин от классической длины до вариантов тоника и глагола, используются «порванные» стихи, проводятся графические эксперименты: Функционально значимой становится передача в текстах Цветаевой, эллипсах в Анненском и др.

Ренессанс — это расцвет мысли, таланта, возможностей, заложенных всемогущей природой в великих современниках, свидетелях зарождения XX века, которым посчастливилось прожить свою творческую жизнь на рубеже веков, на гребне великой и трагической исторической волны, изменившей состояние русского мира и русской культуры.

Что такое Серебряный век русской литературы?

Серебряный век русской литературы и особенно русской поэзии считается началом XX в. Эпоха была названа по аналогии с Золотым веком. Это явление имеет четкие временные рамки. Принято считать, что Серебряный век в русской литературе начался в 1890-х годах, но конец этого периода вызывает споры среди исследователей. Одни связывают его с 1917 годом, другие — с 1921 годом, третьи настаивают на периоде между 1920 и 1930 годами.

Серебряный век русской поэзии чрезвычайно неоднороден и включает в себя ряд литературных течений, каждое из которых имеет свои особенности или основные духовные и эстетические принципы.

Модернизм в поэзии ХХ века

Модернизм открывает Серебряный век в русской литературе. Поэты Серебряного века — представители модернистского направления — ищут способ самовыражения и стараются расширить рамки реалистичного видения жизни. Они хотят, чтобы литература была по-настоящему свободной и не подчинялась моральным ориентирам или социальным правилам. Одним из важнейших идеологических вдохновителей движения был Ф. Ницше.

Символизм в литературе Серебряного века

В результате кризиса всей европейской культуры установилось такое течение, как символизм. Его представители использовали символы для выражения идей. Символисты пытались постичь тайны человеческой души, тайны подсознания и стремились к духовной свободе. Символизм по-разному отражался в произведениях некоторых авторов. Среди символистов Серебряного века выделяются «старые» символисты, которые первыми творили в этом направлении. Они среди них:

В. Брюсов 

Ф. Сологуб

К. Бальмонт

З. Гиппиус,

Д. Мережковский

и некоторые другие. Чуть позже к потоку присоединились «младосимволисты», среди которых были следующие поэты:

А. Белый,

В. Иванов

С. Соловьев

А. Блок.

Если старшие представители воспринимали символику скорее эстетически, то для подрастающего поколения это скорее философия жизни.

Акмеизм в литературе Серебряного века

На смену символике пришло новое литературное направление — акмеизм. Его основатели — Н. Гумилев и С. Городецкий. Активисты пропагандировали ясный взгляд на жизнь, некий культ реальности. В отличие от символизма, представители акмеизма хотели сделать образы снова специфичными и оставить символы. В этом случае произведения акмейстов пронизаны тоской, с целью декадентских мотивов. Помимо основоположников движения, среди них есть и акмейсты:

О. Мандельштам

А. Ахматова

М. Кузьмин

М. Зенкевич

В. Ходасевич

и другие.

Футуризм в литературе Серебряного века

В Серебряном веке русской поэзии акмеизм был заменен следующим течением — футуризмом. Футуризм произвел революцию, разделив форму и содержание и отвергнув традиционную культуру. Это называлось искусством будущего. В рамках футуризма развивались такие направления, как кубофутуризм и эгофутуризм. Представитель кубофутуризма:

В. Хлебников

В. Маяковский

В. Каменский

А. Крущенные

и другие. Эгофутуристы это:

И. Северянин

В. Шерченевич

Р. Ивнев

Имажинизм в литературе Серебряного века

Имажинизм появился в поэзии Серебряного века как направление, направленное на создание образа. Основатели имажинизма — А. Мариенгоф и В. Шерченевич. Их основным средством выражения была метафора, с помощью которой поэты создали целые метафорические цепочки.

Поэзия начала ХХ века поражает и поражает своей полихромией и полифонией. Бальмонт поставил солнце в центр мира — «источник света и совести», источник жизни. Его стихи музыкальны, с ропотом весенних потоков, искрометными солнечными лучами, брызгами и пеной моря, духовностью, печалью и яркой надеждой. Строки Андрея Белого поражают: «Плач, штормовые стихии, в столбах ревущего огня! Россия, Россия, сумасшедшая, сожги меня!» Максимилиан Волошин пленяет прежде всего мелодичностью, легкостью, изяществом своих стихотворений, а затем — глубиной жизненной программы.

Вся Русь – костер.

Неугасимый пламень

Из края в край, из века в век

Горит, ревет.

И трескается камень,

И каждый факел – человек.

Заключение

Главное в поэзии Серебряного века — это его вовлеченность в великую и трагическую эпоху. В чувствах поэтов звучит мотив их потери. «Один среди вражеского набега», — писал Волошин. И все же русский Серебряный Век незабываем и уникален. Никогда: ни до, ни после — в России не было такого захватывающего художественного осознания эпохи, таких интенсивных поисков и устремлений, как в ту разрушенную эпоху.

Творчество поэтов Серебряного века не может ограничиваться рамками конкретного литературного направления. Глубина мысли, владение словами, умение понимать жизнь духа, исторические, литературные, а также социальные и гражданские проблемы своих произведений характеризуют их гораздо глубже и глубже.

Список литературы

1. Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века / И.А. Азизян. — М.: Прогресс-традиция, 2002. — 400 c
2. Афоризмы Серебряного века. — М.: Паритет, 2009. — 256 c.
3. Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. — М.: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), 2008. — 102 c.
4. Воспоминания о серебряном веке. — М.: Республика, 2008. — 560 c.

Похожие рефераты:

Русская поэзия Серебряного века

Сегодня на уроке мы:

·     поговорим
о поэзии Серебряного века русской литературы.

·     разберёмся
в многообразии художественных направлений этого периода.

·     узнаем
имена ведущих поэтов Серебряного века.

Какой период называют Серебряным веком русской литературы?

Серебряный век русской литературы – это 30-е с 1890
года по 1920. То есть рубеж XIX
и XX веков. Старая
эпоха уходит, начинается новое время. Это определяет характер литературы
Серебряного века. С одной стороны, сохраняется наследие классической русской
литературы Золотого века. С другой стороны, внедряются новые веяния.

Давайте посмотрим, как это переломное состояние отразилось в
главных поэтических направлениях Серебряного века.

Таких направлений насчитывают 4. Это символизм, акмеизм,
имажинизм и футуризм.

Интересно, что внутри половины этих направлений не было
единства. В рамках одного течения могли существовать разные школы и группы,
зачастую даже враждебные друг другу. Попробуем разобраться в этом многообразии
и начнём, пожалуй, с символизма.

Символизм в России появился в 1890 году. Можно сказать, что с
него и начался Серебряный век. Символизм пришёл к нам из Франции. Русские
символисты восхищались поэзией Шарля Бодлера, Артюра Рембо, Поля Верлена.

Повлиял на них и русский романтизм, поэзия Фёдора Тютчева
и Афанасия Фета.

Символисты противопоставили свои идеи идеям реализма.

Поэт Константин Бальмонт писал: «В то время как
поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь
вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной
своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии».

Из низкого мира реальности символисты ушли в высокий мир
философских идей. Искусство они считали не только способом познания мира, но и
способом его преобразования. Типизация и обобщение ушли в прошлое. Главным для
символистов был индивидуальный чувственный опыт, эмоции и мистические
откровения. Реальность – это всего лишь маска, за которой скрывается
мистическая бездна. Смысловым и эстетическим центром для символистов стал
символ, за которым скрывается множество значений и ассоциаций.

В русском символизме выделяют два течения. Это старшие
символисты и младосимволисты.

К старшим символистам относятся Зинаида Гиппиус и Дмитрий
Мережковский, Фёдор Сологуб, Константин Бальмонт и Валерий Брюсов.

В свою очередь, старшие символисты подразделялись на декадентов
и импрессионистов.

Самыми яркими поэтами декаданса были Зинаида Гиппиус,
Фёдор Сологуб и Мирра Лохвицкая. Слово декаданс происходит от французского decadence
(декаденс) – упадок. Такое название старшим символистам дали потому, что
в их поэзии сильны мотивы разочарования, безнадёжности. Для декаданса
характерно неприятие жизни и эстетизация смерти. Смерть воспринималась как
освобождение от тягот земной жизни и возвращение души в идеальный мир.

Вот, например, стихи Фёдора Сологуба:

О смерть! Я твой! Повсюду вижу

Одну тебя, – и ненавижу

Очарование земли.

Людские чужды мне восторги,

Сраженья, праздники и торги,

Весь этот шум в земной пыли.

Твоей сестры несправедливой,

Ничтожной жизни, робкой, лживой,

Отринул я издавна власть…

Импрессионистов же отличало стремление передать тончайшие
оттенки эмоций и впечатлений.  Их цель – интуитивное постижение
прекрасного и таинственного. Поэты-импрессионисты – это Константин
Бальмонт и Иннокентий Анненский.

Вот очень характерные для импрессионизма стихи Бальмонта:

Я не знаю мудрости, годной для других

Только мимолётности я влагаю в стих.

В каждой мимолётности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко, полное огня.

Я ведь только облачко. Видите: плыву.

И зову мечтателей… Вас я не зову!

 

В целом старшие символисты воспринимали символизм как
эстетическую систему. Согласно их идеям, поэт создаёт собственные
художественные ценности. Именно этому должна быть подчинена его жизнь.
Стихотворение Брюсова «Юному поэту» отражает эту концепцию в полной
мере. Вот три его совета поэту:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее — область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно.

Младосимволисты считали, что символизм не просто эстетическая
система, а религиозно-философская. Ведущими младосимволистами
были Вячеслав Иванов, Александр Блок и Андрей Белый. Согласно их теории,
мир находится на краю гибели. Спасти его может Божественная красота, Вечная
женственность, которая являет собой абсолютную гармонию. Эти идеи получили
воплощение в цикле стихов Александра Блока «Стихи о Прекрасной Даме».

Если старший символизм – это своего рода эстетический
бунт, то младосимволисты создавали эстетическую утопию.

Идеи символизма исчерпали себя к 1910 году. Мистицизм и
неопределённость, зацикленность на себе и стремление в идеальный мир служили
объектами пародий и насмешек.

Акмеизм как направление возник в противовес идеям
символизма. Название происходит от греческого слова «акме» – пик,
максимум, цветение, цветущая пора. Днём рождения акмеизма считают 19 декабря
1912 года. Тогда литературная группа «Цех поэтов» под руководством Николая
Гумилёва зачитала программу акмеизма в богемном кабаре «Бродячая собака».

Акмеистами были Николай Гумилёв, Анна
Ахматова, Георгий Иванов, Сергей Городецкий и Осип Мандельштам.

Эти поэты назвали акмеизм «искусством точно вымеренных и
взвешенных слов». Мистической туманности символистов они противопоставили
точность и ясность образов. Кроме того, акмеисты вернули поэзию из возвышенного
мира абстрактных идей на землю. И сосредоточены их стихи были не на чувствах и
впечатлениях, а на земной красоте, изображении предметного мира.

В качестве примера лирики акмеизма возьмём стихотворение Николая
Гумилёва «Колокольные звоны»:

Колокольные звоны,

И зелёные клёны,

И летучие мыши,

И Шекспир, и Овидий –

Для того, кто их слышит,

Для того, кто их видит.

Оттого всё на свете

И грустит о поэте.

Ещё одним заметным направлением поэзии того времени был имажинизм,
который появился уже на закате Серебряного века – в 1918 году. А завершилась
история имажинизма в 1928 году, когда распался «Орден имажинистов». Ключевыми
фигурами имажинизма считают Анатолия Мариенгофа, Сергея
Есенина, Рюрика Ивнева и Вадима Шершеневича. 

Основой поэзии имажинисты считали не символ, как символисты,
а образ. Ёмкая метафора могла быть не просто центром стихотворения. Само
стихотворение иногда представляло собой последовательность образов, которую
можно читать как с начала, так и с конца. Вот отрывок из стихотворения «Головокруженье
душ» Вадима Шершеневича для примера:

Не уйти мне из этих обступающих стен,

Головой не пробить их сразу.

Было сердце досель только звонкий бутон,

Нынче сердце как спелая роза.

Ему тесно в теплице рёбер уже,

Стёкла глаз разбивают листья.

Сердце, в рост и не трусь, и ползи, не дрожа,

Лепестками приветствуя счастье!

Кроме того, имажинистов отличало пристрастие к эпатажу.
Некоторые их выходки были не просто скандальными, но и противозаконными.
Например, однажды они поменяли табличку с названием улицы, превратив Тверскую в
Есенинскую. А стены Страстного монастыря расписали антирелигиозными надписями.

Стремление к эпатажу роднило имажинистов с футуристами, хотя
эти две группировки были идейными противниками. Например, в первой «Декларации»
имажинистов были такие слова: «Скончался младенец, горластый парень десяти
лет от роду (родился в тысяча девятьсот девятом — умер в тысяча девятьсот
девятнадцатом). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью
смерть!»

Итак, год рождения футуризма мы уже знаем. Основал его
итальянский поэт Филиппо Маринетти, обозначив «антикультурную,
антиэстетическую и антифилософскую» направленность футуризма.

Главным было разрушить старое искусство и создать новое.

Одна из особенностей русского футуризма – тесная связь
литературы и живописи. Многие поэты-футуристы были ещё и
художниками. Например, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, братья
Бурлюки.

Вторая особенность – это разнородность. Единого течения, как,
например, у акмеистов или имажинистов не было. Существовали разные направления
футуризма, которые сильно отличались друг от друга. Поэты объединялись в
общества, и у каждого общества была своя программа.

Например, члены общества «Гилея» называли себя
кубофутуристами. В это общество входили Велимир Хлебников, братья Бурлюки,
Владимир Маяковский. Известен их манифест под названием «Пощёчина
общественному вкусу», в котором кубофутуристы призывали «сбросить
Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности».

Новой поэзии нужна была новая грамматика, новый синтаксис,
новые принципы стихосложения и даже новые слова. Вот, к примеру стихи Давида
Бурлюка:

Ленивой лани ласки лепестков

Любви лучей лука

Листок летит лиловый лягунов

Лазурь легка

Поэт Игорь Северянин придумал термин «эгофутуризм».
Единственной истиной для эгофутуристов была душа, главным – самоутверждение
личности. И в отличие от кубофутуристов, эгофутуристы искали новое, не отвергая
старого.

Примером лирики эгофутуризма возьмём стихи Ивана Игнатьева:
 Почему Я не Арочный Сквозь?

Почему Плен Судьбы?

Почему не средьмирная Ось,

А Средьмирье Борьбы?

 

Почему не Желая живу?

Почему уМИРАЮ ЖИВЯ?

Почему оживая уМРУ?

Почему Я – лишь я.

Кстати, именно эгофутуристов часто называют предтечами
имажинизма.

Существовали и другие группировки. Например, «Союз
молодежи», «Ослиный хвост» и «Центрифуга», в которую
входили такие поэты, как Борис Пастернак и Николай Асеев. Можно
сказать, что почти в каждом крупном городе была своя ячейка футуристов.

Футуризм закончился вместе с Серебряным веком русской поэзии
в 1920 году, хотя и предпринимались неудачные попытки его возродить. Одни поэты
эмигрировали из советской России, другие организовали «ЛЕФ» – «Левый фронт
искусств», ставший началом новой, советской литературы.

Философ Николай Бердяев
писал о Серебряном веке: «Это была эпоха пробуждения самостоятельной
философской мысли, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и
оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой
жизни; виделись новые зори, соединявшие чувство заката с чувством восхода и
надеждой на преображение жизни».

Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика

Роберт Ходель (Гамбург)

Поэтическая форма как фактор идентичности.
Сравнительный обзор русской лирики XX века

Лирика как самый «субъективный вид литературы» отказывается как от «объективности в изображении события» прозы, так и от объективности представления действующих лиц в драме, ради выражения непосредственных чувств с помощью особого художественно организованного языка.¹ Эта субъективная природа лирики находит свое отражение даже в чисто грамматическом аспекте: если классическое повествование от третьего лица компенсирует отсутствие традиционной (полноценной) речевой ситуации, при которой «говорящий» и «слушающий» находятся в одном месте, с помощью вытеснения эгоцентрических элементов, то лирический текст «делает вид»,² будто эта ситуация действительно имеет место. Поэтому лирическое «я» может непосредственно обращаться к лирическому «ты», а дeйктические элементы типа это, здесь и сейчас не нуждаются в лирическом тексте в каких-то пояснениях. Неслучайно Е. Падучева подчеркивает относительность границы между лирическим «я» и автором:

Поэтому, между прочим, диегетический мир лирического текста легко отождествляется с реальным; в самом деле, для этого достаточно, чтобы лирический герой стихотворения отождествлялся с его автором.³

Исходя из этого, можно предположить, что как раз субъективное изображение реальности в лирике предполагает достаточно строгую организацию выразительных средств. Такая организация защищает автора от той субъективности, которая может восприниматься как ограниченная или банальная, и обеспечивает тексту способность быть понятым на более высоком, всеобъемлющем, уровне. В прошлом эта претензия на объективность находила свое выражение в особом образе поэта с его аурой избранности и гениальности: поэт становился медиумом высших сил и очевидцем высшей реальности, который обладает способностью проникать в самые глубины человеческой души и владеет самыми тонкими нюансами человеческого языка. Поэт в этом смысле – это рапсод, которому Платон в «Ионе» приписывает божественное вдохновение.

Но если при таком понимании лирики допустить, что ее художественная форма нуждается в постоянном обновлении, то можно предположить два ← 219 | 220 → пути ее развития: один из них заключается в обновлении и совершенствовании традиционной поэтической формы, пример чему можно найти в сонете эпохи модерна, или – в наше время – в стихотворном палиндроме (Елена Кацюба) или «листовертне» (Дмитрий Авалиани), а второй – в отрицании этой формы, примером чего служит свободный стих.⁴

Русская поэзия в течении всего XX века шла по первому пути, а западная – по второму. Для того чтобы понять возможные причины такого различия, мы попытаемся сравнить развитие русской стихотворной формы с развитием стихотворной формы немецкой, польской и сербской. Выбор нами поэзии именно этих литератур основан на том, что именно он позволяет учесть некоторые важные языковые, поэтологические, политические и культурно-религиозные особенности, свойственные этим культурам.

Отметим пока лишь некоторые из них: в немецком языке, как и в русском, существует свободное сильное динамическое ударение, и немецкая поэзия, как и русская, основана на силлабо-тонической системе; в польском языке, напротив, присутствует фиксированное (парокситоническое) ударение, и в польской поэзии доминирует силлабический стих; в сербском языке представлено свободное музыкальное ударение, и в сербской поэзии силлабическая система имеет тенденцию к хорею. Польша и ГДР были членами Варшавского пакта, в то время как Югославия была неприсоединенной страной.

1. Развитие стихотворных систем в XX веке

1.1. Русская поэзия

Хотя в XVIII–XIX веках в русской поэзии прочно утвердилась силлаботоническая система, в период Серебряного века, который М. Гаспаров датирует 1890–1935 гг.,⁵ «несиллаботонические эксперименты» становятся в ней заметной тенденцией и их число возрастает на 20%. Большинство этих экспериментов связаны с использованием тонического стиха. Свободный стих, который иногда использовался Блоком, Гиппиус, Сологубом, Каменским, Хлебниковым, Гуро, Крученых и др., а также представителями «пролетарской поэзии»,⁶ как в поэзии Серебряного века, так и в ранней советской поэзии 1920-х – начала 1930-х гг., оставался маргинальным явлением: ← 220 | 221 →

После полосы экспериментов около 1920 г. (не только у Есенина или Хлебникова, но и у пролетарских поэтов) он почти начисто исчезает из употребления. Маяковский обращается к нему лишь однажды («1-е Мая», 1923).⁷

Тонический стих, которым в 1925–1935 гг. была написана почти четверть всей поэзии, в свою очередь приобретает в этот период несколько новый характер:

[…] большая часть ее – дольники, которые ближе всего к силлаботонике, ритм акцентного стиха становится строже и проще, из него выделяется даже переходная форма к дольникам – тактовик конструктивистов.⁸

В последовавший затем период советской поэзии (1935–1955) большинство авторов ориентируются на классические образцы и, прежде всего, на Пушкина. Отступления от силлабо-тонической системы занимает не более 12% всего корпуса стихов, а свободный стих почти исчезает даже из переводов:

Переводя верлибры прогрессивных зарубежных поэтов (Арагона, П. Неруды), переводчики 1940-х гг. то и дело привносят в них ритм и даже рифму.⁹

Только в период хрущевской оттепели, когда советские поэты начинают переводить западную поэзию ближе к оригиналу, ситуация несколько меняется:

[…] три четверти поэтов 1960–1970-х гг. хотя бы раз или два обращались к верлибру, но лишь немногие писали им систематически. В целом в это время на свободный стих приходится около 10% всех неклассических примеров – больше чем на акцентный стих.¹⁰

Но несмотря на это, эксперименты с отступлениями от силлабо-тонической системы продолжают оставаться и в этот период второстепенным явлением:

[…] в пору социалистического классицизма 1935–1980 гг. они стабилизируются на 12% (этот уровень одинаков и в сталинское время, и в хрущевскоепослехрущевское, когда, как известно, некоторым экспортным поэтам вроде Евтушенко и Вознесенского с их подражателями было позволено экспериментировать шире).¹¹

По данным Ю. Орлицкого, в период с 1976 по 1980 год доля свободного стиха в поэтической продукции снова снижается на примерно 1%:

[…] в 1029 поэтических книгах, выпущенных пятью основными крупнейшими столичными издательствами, опубликовано всего 360 верлибров 47 авторов.¹²

Даже в постсоветской России изменения в области стиха происходят очень медленно. Это ясно показывает исследование, проведенное Гаспаровым на основе текстов шести литературных журналов («Новый мир», «Знамя», ← 221 | 222 → «Москва», «Наш современник», «Новая юность», «Арион») за 1997 год.¹³ В среднем использование неклассических размеров снова возрастает в этот период на 20%, хотя данные сильно колеблются в зависимости от направления журнала (от 3,5% в «Нашем современнике» до 28% в «Арионе»). При этом 35–40% приходится как на строгий дольник, так и на верлибр. Эта тенденция, как доказывает составленная автором данной статьи антология произведений 60 поэтов, возрастает в XXI веке: если у поэтов, родившихся с 1940 по 1960 год,¹⁴ силлабо-тоническая система явно преобладает и только немногие из них последовательно используют свободный стих, то многие поэты, родившиеся с 1960 по 1980 год,¹⁵ пишут преимущественно верлибром. Стремление к верлибру еще заметнее среди более молодых поэтов, родившихся после середины 1980-х гг. и в 1990-е гг.¹⁶ и вошедших в литературу после 2010 года.¹⁷ Тем не менее, метрическая система остается в русской поэзии и в XXI веке актуальной, и ее использование ни в коей мере не сводится к функциям реминисценции или иронии. Скорее, наоборот. Как отмечает Д. Давыдов:

Проблема, собственно, заключается в особой, внестиховой маркированности верлибра в культурной среде.¹⁸

1.2. Верлибр в немецкой поэзии

Как отмечает К. Вагенкнехт, первые элементы свободного стиха, «свободные ритмы»¹⁹ (freie Rhythmen), были введены в немецкую поэзию в середине ← 222 | 223 → XVIII века Фридрихом Клопштоком.²⁰ Сначала они ассоциировались с античными формами оды. Они использовались поэтами «Бури и натиска», прежде всего молодым Гете, а затем Фридрихом Гельдерлином и Генрихом Гейне, которые постепенно освободили эту форму от ассоциации с античными образцами. Этот процесс был завершен Детлевом фон Лилиенкроном и Арно Хольцем, в результате чего «у поэтов-экспрессионистов появилась возможность писать стихи, вообще не связанные никаким размером».²¹

Тем не менее, развитие свободного стиха отнюдь не было в немецкой поэзии прямолинейным и было связано не только с национальной традицией. Сильным импульсом для него стали «Листья травы» Уолта Уитмена („Leaves of Grass“), чей французский перевод Жюля Лафорга был опубликован в журнале «Вог» („La Vogue“) в 1886 году. Сильное влияние на развитие немецкого свободного стиха оказал также «освобожденный стих» (vers libéré)²² французских символистов – Бодлера, Верлена, Малларме и Рембо. Другим важным фактором явились Т.Е. Ульм и Ф.С. Флинт, познакомившие в 1909 году с французским верлибром членов лондонского «Клуба поэтов» („Poets Club“). Этот клуб стал, в свою очередь, центром движения за свободный стих в поэзии англо-американского имажизма, который в свою очередь оказал влияние на таких поэтов как Т.С. Эллиот, Эзра Паунд и Эми Лоуэлл. Разумеется, это только отдельные важные моменты: свободный стих развивался в творчестве широкого международного круга поэтов и критиков. Одним из первых примеров влияния французского верлибра на немецкую лирику стало, среди прочего, стихотворение Штефана Георге «Позднее лето» (1890).²³

Вагенкнехт связывает этот процесс с общим отказом модернизма от традиции, который помимо свободного стиха находит свое выражение в отказе от любой строгой художественной формы, будь то разрушение строфики сонета (Бертхольд Брехт) или растягивание строк, при котором рифма отступает на задний план (Эрнст Штадлер, Франц Верфель, Брехт).²⁴ Д. Броер отводит здесь особую роль Ницше, чья «переоценка всех ценностей» касалась также нормативных форм поэзии.²⁵ В письме Карлу Фуксу (зима 1884 / 1885) Ницше противопоставляет «разухабистый икт» немецкой поэзии античному квантитативному стихосложению. В 1888 году он пишет Фуксу:

Эти два вида ритмики совершенно противоположны в их изначальной направленности и происхождении. Наша варварская (или германская) ритмика ← 223 | 224 → понимает ритм как чередование равномерных напряжений аффекта (икта) и расслабленных безударных слогов […] Наш ритм – это выражение аффекта, в то время как античная ритмика, ритмика времени, стремится подчинить себе аффект и до известной степени его уничтожить.²⁶

Как отмечает Броер, эти слова Ницше помогают понять, почему он не видел принципиальной разницы между поэзией и прозой.²⁷

Тот факт, что такие поэты, как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке или Рудольф Борхард, продолжали писать классическими размерами, Броер объясняет как эксперимент сознания с уходящей в прошлое формой.²⁸ Поиск экспрессионизма в области формы Броер также толкует как результат «дезориентации и разлада „Я“», который в конечном счете приводит к освобождению от традиционных норм. Правда, это освобождение не сразу делает силлабо-тоническую поэзию чем-то маргинальным. Поэты конца 1940-х – начала 1950-х гг. (Пауль Целан, Гюнтер Айх, Петер Хухель) все еще ориентируются на строгую античную или романтическую форму стиха. Но в течение 1950-х гг. все они постепенно отказываются как от нее, так и от формальных языковых ограничений, все более разрушая при этом конвенциональные ожидания читателя.²⁹

В качестве примеров дальнейшего развития немецкой поэзии после 1965 года следует назвать такие явления, как венская звуковая поэзия, поздний берлинский сюрреализм, поэзия хеппенинга (ср. «звуковые стихи» Эрнста Яндля), агитационная поэзия и противостоящая ей поэзия новой субъективности (Николас Борн, Ф. С. Делиус, Михаель Крюгер, Йоханнес Шенк, Юрген Теобальди, Роман Риттер) или развитие лирической традиции Брехта в поэзии ГДР.³⁰ Одним из исходных пунктов всех этих феноменов можно назвать манифест Ойгена Гомрингера «от стиха к констелляции» (1954), в котором сторонник «конкретной поэзии» требовал актуализации поэтической формы перед лицом наступления экономического рационализма, ведущего к упрощению языка:

Стихотворение в метрической форме – это либо историческое явление, либо, если оно написано сегодня, художественная реминисценция. Оно больше не является ориентиром и образцом для языка, напротив, его специальный язык существует вне языка живой жизни.³¹← 224 | 225 →

1.3. Польская и сербская поэзия

В польской поэзии, в целом силлабической, свободный стих развивался в общих чертах примерно так же, как и в поэзии немецкой, в целом силлабо-тонической. Уже в период «Млада Польска» восходящий к эпохе барокко «нерегулярный стих» начинает в отдельных случаях, в первую очередь в творчестве Станислава Выспяньского, превращаться в «свободный стих» (wiersz wolny).³² По-настоящему он находит свое развитие в поэзии «краковского авангарда» и, в частности, в творчестве Тадеуша Пайпера, Юлиана Пшибося и Яна Бженковского.³³ О ситуации во второй половине XX века Л. Пжоловска пишет следующее:

Для остальных 50 лет наиболее значимое явление в области версификации – расширение свободного стиха, а вследствие того – вытеснение метрического стиха […] свободный стих преобладает, метрический стих является формацией маркированной […].³⁴

В сербской поэзии, которую в XX веке следует рассматривать как часть единого штокавского языкового и культурного пространства, освобождение от силлабо-тонической традиции происходит столь же последовательно, как и в польской. Свободный стих, который уже в XIX веке занимает определенное место в творчестве Воислава Илича, Сильвия Страхимира Кранчевича, Лаза Костича и Милеты Якшича,³⁵ получает сильный импульс для своего развития в результате переводов, в частности «Листьев травы» Уолта Уитмена, появившихся в журнале «Босанска вила», и уже перед первой мировой войной получает статус новой поэтической программы, сформулированной и апробированной на практике³⁶ Святославом Стефановичем. Важным фактом для укрепления позиций верлибра в сербской поэзии явился сборник Милана Чурчина «Письма», вышедший в 1906 году. Для сербских символистов, писавших в рамках как силлабической, так и силлабо-тонической систем, верлибр остается, впрочем, все еще маргинальным явлением. Йован Дучич вообще не использует его, а Алекса Шантич применяет свободный стих лишь в 11 из своих 606 стихотворений.³⁷ Но после первой мировой войны, с выходом на сцену поколения таких поэтов, как Антун Бранко Шимич, Иво Андрич, Мирослав Крлежа, Милош Црнянский или Растко Петрович, свободный стих быстро находит свой путь и уже никогда не теряет в штокавском культурном пространстве своего доминирующего положения. Это, в частности, ясно доказывает поэтиче ← 225 | 226 → ская антология «Сто граммов души», в которой представлены произведения 28 сербских поэтов, родившихся между 1940 и 1960 гг.³⁸ Лишь немногие из них пишут стихи с определенным размером, причем в каждом случае их силлабические или, что реже встречается, силлабо-тонические размеры воспринимаются как нарочитый прием, несущий особую функцию: иронию (Милан Милишич, Джордже Сладое), имитацию народной песни (Исмет Реброня, Милослав Тешич), реминисценцию религиозных текстов (Райко Петров Ного) или подражание детским стихам (Мирослав Цера Михаилович).

2. Причины сохранения силлабо-тонической системой
    ведущей роли в русской поэзии

Любое объяснение того факта, что метрическая система сохраняла ведущие позиции в русской поэзии на протяжении всего XX века и отчасти сохраняет их до сих пор, будет, разумеется, до известной степени спекулятивным. В первую очередь, хочется назвать причины политического характера, но совершенно очевидно, что их нельзя признать достаточными, так как политические условия в СССР не сильно отличались от политических условий в ГДР или Польше. В то же время политический фактор явно не следует полностью игнорировать. Однако наряду с ним существовали и другие аспекты данной проблемы, которые мы и рассмотрим сначала.

2.1. Языковые причины

2.1.1.

Славянские языки являются флективными языками и потому допускают, как правило, относительно свободный порядок слов. Это обстоятельство позволяет достаточно легко переставлять слова в строке в зависимости от их звучания и ритма без какого-либо ущерба синтаксису. Такая возможность в немецком языке сильно ограничена. Еще более ограничена она в английском и французском языках.

2.1.2.

Поэзия на языках с сильным динамическим ударением имеет тенденцию к акцентному стихосложению, при котором ударение в слове совпадает с сильной долей стопы.³⁹ Среди четырех рассматриваемых нами языков эта тенденция особенно заметна в немецком и русском, и неслучайно силлабическая традиция, не различающая ударные и безударные слога, пред ← 226 | 227 → ставлена в этих языках очень слабо. Музыкальное ударение,⁴⁰ существующее в штокавском языке, напротив, малосовместимо с акцентным стихосложением, так как при нем ударные слога могут быть по-разному интонированы. Выделяются четыре типа ударения: долгое восходящее, долгое нисходящее, краткое восходящее и краткое нисходящее. К тому же по долготе и краткости различаются не только ударные, но и безударные слоги. Поэтому неслучайно уже в XIX веке были предприняты попытки создать на штокавском языке силлабо-тоническую поэзию по античному образцу с чередованием долгих и кратких слогов. Штокавская силлаботоника колеблется между акцентным и квантитативным стихом, оставаясь в целом в тени господствующей силлабической системы. Возможности рифмы остаются при музыкальном ударении и чередовании долгих и кратких гласных также весьма ограниченными: например, pâs («пояс»; долгое нисходящее ударение) и pȁs («пëс»; краткое нисходящее ударение) или gòle-bòlē (последнее «е» носит долготу) воспринимаются как недостаточная рифма.

Что касается ударения в польском языке, то Б. Бартничка и Б. Ханзен пишут о нем так:

Ударение в польском языке чаще всего рассматривается как динамичное и фиксированное. Динамичность означает, что ударный слог должен артикулироваться с особым напряжением дыхания. Но при этом звук до определенной степени повышается, а слог удлиняется. Поэтому некоторые лингвисты рассматривают польское ударение как музыкальное.⁴¹

2.1.3.

Как польский язык с его фиксированным (парокститоническим) ударением, так и немецкий со свободным ударением, которое в одном и том же слове становится постоянным (ср. Báum ‒ Báumes), имеют по сравнению с русским языком с его свободным подвижным ударением (ср. мост, на мосту) гораздо меньше возможностей подбирать слова в соответствии с требованиями размера и рифмы. Особенно ограничены эти возможности в польском языке: мужская рифма возможна в нем только для односложных слов. Определенные ограничения существуют и в штокавском языке, поскольку в новоштокавском языке ударение чаще всего падает на первый слог. Поэтому в штокавском ямбе с цезурой как правило присутствует второй полустих, который является чисто трохеическим.⁴²← 227 | 228 →

2.1.4.

Славянские флективные языки располагают гораздо большими возможностями по сравнению с немецким, английским и французским для создания грамматической рифмы. Особую роль играет то, что ударение в славянских языках может падать на суффикс или окончание. В немецком языке, за исключением -ei (Liebelei), это возможно только в словах иностранного происхождения: Praktikant(in), Student, Veterinär, praktikabel, rigoros, spazieren и др. В польском языке, наряду с отчасти подобными примерами (ср. praktykántka, studéntka), есть все же гораздо больше слов, пригодных для грамматической рифмы (myślimy / robimy, półmiskami / gromadami). Тем не менее, возможности польского языка в этой области по сравнению с русским достаточно скромны: ведь в русском языке ударение может падать как на суффиксы глаголов, так и на окончания множественного числа существительных -ы, -и, -а/я(та), окончания предложного падежа -е, -и, -у, -ах/ях, окончания полных и кратких форм прилагательных, уже не говоря о возможности создавать дактилические и гипердактилические рифмы со словами на -áемый, -áнная, -áемая, -áвшаяся и формами принадлежности на -ич, -янин, -изм и т.п. Характерно, что понятие грамматической рифмы в немецком языке отличается от этого понятия в русском и польском и звучит так:

[это] рифма между основами двух слов или формами одного и того же слова без учета их созвучия: bekleiden / kleidet.⁴³

2.1.5.

Важным фактором является также статистическое соотношение ударных и безударных слогов. Если в русском языке ударение падает в среднем на каждый третий слог,⁴⁴ то в немецком – на каждый второй, а в штокавском на каждые два с половиной слога.⁴⁵ Это обстоятельство обусловлено средней длиной слова, которая в русском языке составляет 2,2, в то время как в немецком – 1,7, а в английском⁴⁶ – 1,4,⁴⁷ и именно оно создало в русской культуре уже в эпоху классицизма предпосылки для использования пиррихия. Если в четырехстопных хореях Ломоносова третий икт реализован в 58%, то в первой половине XIX века это число падает до 43,6%. А у младшего поколения поэтов 1820–1840-х гг. реализованный третий икт в четы ← 228 | 229 → рехстопном ямбе составляет всего 35%.⁴⁸ Двусложный размер звучит порусски гораздо спокойнее, не так монотонно, и не производит эффекта барабанной дроби, как в немецком,⁴⁹ а трехсложный размер в русском языке более соответствует естественной речи и может быть построен гораздо легче.⁵⁰

В целом, можно констатировать, что русский язык по сравнению с немецким, польским и штокавским располагает большим количеством средств для создания вариативного силлабо-тонического стиха, который находится в созвучии с естественным языком.

2.2. Эстетические причины

В своей «Поэтике» Аристотель определяет поэзию как отклонение от господствующих и привычных языковых форм (tò parà tò kýrion) с помощью «необычных» или «чуждых» (xenikòn) элементов. К таким элементам он относит глоссу (например, слово из другого диалекта), растяжение (например, удлинение слога) и метафору.⁵¹ В этом смысле приближение стиха к прозе может рассматриваться как один из подобных элементов или как, согласно Лотману, значимый «минус-прием», который предполагает, что метрический стих воспринимается как привычная языковая форма.⁵²

Можно предположить, что метрическая традиция,⁵³ возникшая в русской поэзии только в середине XVIII века, еще не исчерпала себя в рамках русской культуры, как это произошло в немецкой, польской или штокавской⁵⁴ культурах, где эта традиция восходит к Ренессансу. Можно также заметить, что чисто языковые особенности русского языка, о которых речь шла выше, дают больше возможностей для различных инноваций в рамках силлабо-тонической системы и позволяют эффективно использовать такие приемы, как использование нетрадиционных размеров, полиметрия, вариативная длина строк, дактилические, неточные или диссонансные рифмы, вариативная строфика и т.д. Более того, эти языковые особенности позволяют создавать стихи, которые, оставаясь метрическими, все же приближа ← 229 | 230 → ются по своему звучанию и эстетическому эффекту к прозе. Это происходит благодаря использованию таких приемов, как несоответствие границы слова границе стопы, расширение пиррихия и спондея, несоответствие структуры фразы структуре стиха, редукция стилистически возвышенной инверсии, введение разговорной лексики и синтаксиса и др. Так, даже в «неоклассический» период советской поэзии меняется характер и природа четырехстопного хорея: если в стихах старшего поколения советских поэтов, родившихся до 1910 года, первый икт реализован в 58,2% всех случаев, то у более молодого поколения, родившегося после 1910 года, это число падает до 50,9%.⁵⁵

Прием удлинения строки также встречается уже в советский период и находит в постсоветский период свое дальнейшее применение.

Поэтому было бы в принципе неверно сказать, что сохранение классического стиха накладывает на русскую поэзию какие-то серьезные ограничения в области формы или препятствует новаторству. Неслучайно силлабо-тонической системы придерживаются не только официальные советские, но и многие оппозиционные поэты: от Ахматовой и Мандельштама до Бродского и Кибирова. И может быть отчасти поэтому та «необычность высказывания» и то отклонение от привычных норм в духе идей Аристотеля остаются в литературноцентричной России XX века областью лирики, тогда как на Западе они стали прерогативой других видов искусства – в первую очередь поп-музыки.

В приведенном ниже письме А. Еременко утверждает, что именно классическая форма стиха делает возможной метафору, которую он, вслед за Аристотелем, считает одной из основ поэзии.⁵⁶ М. Айзенберг исходит из того, что метрический стих – это особое состояние речи, внутри которого может быть как своя норма, так и возможность эту норму нарушить, в то время как верлибр, будучи в принципе свободным от норм, такой возможности не дает.⁵⁷ Сходные аргументы в пользу классического стиха выдвигает и Д. Воденников, который видит в классическом стихе многообразие форм и, следовательно, защиту от инерции, которую не дает верлибр.⁵⁸← 230 | 231 →

2.3. Политические и идеологические причины

2.3.1.

История русского стиха в XX веке дает уникальную возможность понять, какое влияние имел в СССР чисто политический аспект на такую, вроде бы отвлеченную область, как стихосложение, и какой след он в ней оставил. В первую очередь это относится к «неоклассическому» периоду 1935–1955 гг. Советская цензура, которая и до 1935 года препятствовала публикации написанных верлибром произведений Хлебникова и Заболоцкого, в этот период укрепления сталинской диктатуры делает канонизацию не только содержания, но и формы одной из своих главных задач. В основе этой канонизации лежит официально провозглашенное положение о единстве содержания и формы, согласно которому недопустимы любые формальные эксперименты:

Стиховедение начала века рассматривало стиховую форму (ритм, рифму и пр.) как самостоятельный эстетический возбудитель. Теперь такой взгляд осуждается как формалистический.⁵⁹
В критике утверждается мнение, что свободный стих несвойствен духу русского языка и противен традициям русской поэзии. Это получает даже идеологическое обоснование: именно в это время свободный стих становится господствующей стиховой формой в поэзии Западной Европы и Америки и для прямолинейных критиков превращается в символ упадочной буржуазной культуры, наглядное выражение распада личности.⁶⁰

Если в 1928 году Маяковский в обращении к «Галопщику по писателям» с презрением писал о поэтах-эмигрантах «Одни / хорей да ямбы»,⁶¹ то теперь ямбы и трохеи становятся едва ли не одним из отличий реального социализма.

Впрочем, как раз Маяковский, который сразу после революции провозглашал верлибр «правомерной формой пролетарского искусства»,⁶² может служить примером того, что свободный стих отвергался советской поэзией отнюдь не только по политическим причинам. Футурист и адепт пролетарской поэзии, сам он писал не силлабо-тоническими, но и не свободными стихами.

Здесь следует упомянуть также созданные в классической форме произведения Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и Пастернака, которые были написаны «в стол», то есть вообще без оглядки на цензуру. Тот факт, что эти поэты работали в основном с метрическими формами, можно объяснить их ориентацией на культуру дореволюционной России. Подобные аргументы можно привести и в отношении таких неофициальных поэтов позднего периода советской истории, как Иосиф Бродский, Виктор Кривулин, Сергей Стратановский, Елена Шварц, Юрий Кублановский, Ольга Се ← 231 | 232 → дакова, Сергей Гандлевский и др., которые также использовали главным образом силлабо-тоническую систему, хотя их поэтические формы существенно отличаются от форм официальной советской поэзии. Очевидно, что использование свободного стиха, которое, возможно, более четко противопоставило бы этих поэтов официальной советской культуре, вступило бы в противоречие с их стремлением сохранить русскую классическую традицию. А. Сен-Сеньков, кстати, рассматривает это стремление к непрерывности культуры как «проклятие великой классической русской литературы», предопределившее ее «ужасающую провинциальность».⁶³ Не менее критически высказывается по этому поводу С. Завьялов, который приписывает неофициальному культурному сопротивлению в СССР «реваншистский характер».⁶⁴ Исходя из подобных положений, можно увидеть в силлабо-тонике символ тотального контроля, существовавшего в обоих политических лагерях. Но не отбрасывая полностью подобное толкование, следует все же поставить вопрос о том, насколько исчерпывающим оказывается здесь чисто политическое объяснение. Ведь и в первые два десятилетия XX века, когда верлибр распространился в поэзии Европы и США, в России, несмотря на общий либеральный климат, позиции силлабо-тоники оставались непоколебимы.

Тем не менее, остается бесспорным, что с помощью цензуры, издательской политики или системы присуждения премий советский официоз вплоть до падения коммунистического режима оказывал массивное влияние на литературу во всех ее аспектах и формах. Как подчеркивает Орлицкий:

Поэты, плодотворно и интересно работавшие в середине века с этой формой стиха – Д. Хармс, С. Нельдихен, В. Мазурин, Г. Оболдуев – оказались практически вычеркнутыми из живой литературы. Только в конце 1950-х – начале 60-х годов свободный стих вновь выходит из подполья. Правда, ненадолго: официальный идеологический запрет с него, вроде бы, снят, однако продолжает действовать ничуть не менее строгий редакторский, вкусовой барьер. Редкие публикации свободных стихов В. Бурича, В. Солоухина, К. Некрасовой, Н. Рыленкова сопровождались резко отрицательной официальной критикой – несмотря даже на то, что в те же годы, не афишируя этого, публикуют свои «опыты верлибра» такие мэтры советской поэзии, как Н. Ушаков, И. Сельвинский, К. Симонов, Е. Винокуров, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, А. Вознесенский, Л. Озеров, О. Шестинский, В. Боков, А. Яшин – как видим, авторы самых различных творческих ориентаций.⁶⁵

Силлабо-тоника не только доминирует в таких альтернативных неоклассических художественных направлениях, как неоакмеизм (Арсений Тарковский, Бэлла Ахмадулина, Александр Кушнер, Евгений Рейн и круг Иосифа Бродского и Виктора Кривулина) или необарокко (Иван Жданов, Елена ← 232 | 233 → Шварц, Александр Еременко, Виталий Кальпиди), в 1960-1980-х гг. она становится основой для постмодернистской поэзии. В творчестве Пригова, Кибирова или Лимонова она уже не является знаком продолжения традиции, а становится средством для ее иронического переосмысления на уровне формы. Классические стихотворные формы, будь то столь популярный в официальной советской поэзии трехстопный анапест или пушкинский четырехстопный ямб, производят в стихах Кибирова или Пригова эффект палимпсеста и провоцируют в читателе двусмусленную дистанцию к известному образцу. Однако, как раз московский концептуализм, формально оставаясь в силлабо-тонической сфере, создает важную предпосылку для развития верлибра: он делает классический стих маркированной, узнаваемой формой.

2.3.2.

В своей статье «Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха» Михаил Гронас рассматривает еще один любопытный аспект советской культуры. Гронас отмечает, что в конце XIX века школьная практика заучивания наизусть была подвергнута резкой критике как на Западе, так и в России, в том числе со стороны Льва Толстого. Это критическое отношение вначале оказало влияние и на революционную педагогику первых лет Советской власти, однако оно оказалось недолгим: вскоре советская школа полностью вернулась к традиционной методике.

В первые годы после революции большевистские педагоги, наследуя реформаторам XIX века, предсказуемо ополчились против механического заучивания и объявили запоминание наизусть формой буржуазного гнета. Но в начале 1930-х годов, с упрочением государственного аппарата и усилением идеологического контроля над образованием, заучивание поэзии было заново открыто в качестве эффективного инструмента внушения советским детям чувства национальной и идеологической общности.⁶⁶

По мнению Гронаса, практика заучивания наизусть в советской школе становится важным средством всеобщей индоктринизации:

Запоминаемый текст, следовательно, может восприниматься как когнитивное вторжение, чужой голос, поселившийся в сознании выучившего, и, следовательно, как потенциальный плацдарм для индоктринации или «идеологической обработки».⁶⁷

Гронас, однако, отмечает, что заучивание наизусть служило для распространения не только выдержанных в духе официальной идеологии текстов, но и текстов, этой идеологии чуждых, например, стихов Ахматовой.

Для нас важно отметить, что независимо от идеологических целей «мнемоническому бытованию поэзии» гораздо лучше соответствует легко ← 233 | 234 → запоминаемая ритмичная классическая стихотворная форма, чем свободный стих.

2.3.3.

Скидан, опираясь на идеи Джорджо Агамбена («Оставшееся время: Комментарий к „Посланию к римлянам“»),⁶⁸ связывает верлибр с процессом секуляризации западного общества и противопоставляет ему советскую поэтическую практику как пример десекуляризации или ресакрализации советского общества.⁶⁹ Даже если применить здесь понятие «сакральный» с известной долей условности, очевидно, что культ личности Сталина был тесно связан с ритуалом и церемониальностью, неотъемлемой частью которых была и силлабо-тоническая поэзия. Не последнюю роль играл при этом и официально насаждаемый культ Пушкина.

2.3.4.

Если пойти дальше, можно связать концепцию ресакрализации со многими концепциями русской культуры, которые выдвигают в ней на передний план духовность, иррациональность или религиозность и противопоставляют их материализму, рационализму и прагматизму Запада.⁷⁰ Оценка этих качеств может быть различной: регрессу и изоляции («День опричника» Владимира Сорокина) противостоит позитивный консерватизм («Санька» Захара Прилепина).

Под этим углом зрения советский период русской истории предстает как закономерный этап развития русского общества и культуры в целом. Вопрос о том, действительно ли эта культура противостоит западной или – по крайней мере, после второй мировой войны – напротив, является ее частью, остается открытым, в том числе и в отношении свободного стиха.

3. Русские поэты о свободном стихе⁷¹

Приведенные ниже письма представляют собой ответы восьми русских поэтов (А. Еременко, Д. Воденников, А. Монастырский¸ М. Айзенберг, А. Сен-Сеньков, А. Скидан, С. Завьялов и А. Родионов) на следующий вопрос: ← 234 | 235 →

Уважаемый господин …,
пишу Вам в связи с докладом и научной статьей о том, почему в русской поэзии по сравнению с другими европейскими литературами (английской, немецкой, польской, сербской, хорватской) в высокой мере сохранился именно классический стих (с размером и рифмой). Как вы объяснили бы, почему Вы (или другие поэты) пишете (пишут) в той или иной форме?

3.1. Александр Еременко⁷²

Я думаю, что в нашей традиции верлибр и классический стих – это просто разные жанры. Я не знаю примеров, чтобы поэт писал рифмованно и вдруг как с какого-то перепугу стал писать верлибром. И, за редчайшими исключениями, те кто пишет верлибром – просто либо не умеют писать (кто из них, на пари, сможет написать сонет на двух рифмах? никто) вообще, либо не ощущают «второго дна», глубины рифмованного стиха. Французов, например, с их фиксированным ударением, понять как-то ещё можно… Но ведь были и Рембо, и Бодлер… Но, повторяю, те кто сейчас пишет на русском верлибром, просто не умеют писать в рифму. Да и верлибром-то не могут. Да и те, кто пишут рифмовано – тоже не умеют писать толком. Все их поэзии – в основном рифмованные мысли и не более того.
Да нашей поэзии всего-то 200 лет. Какой там верлибр, пусть сначала толком рифмовать научатся. Хотя я думаю, что верлибр для нас – неперспективен. Ведь ему противопоказана – метафора. А без неё нет поэзии, если она не самоцель.

3.2. Дмитрий Воденников⁷³

Я думаю, что это происходит, потому что дает возможность написать полисистемный текст. Когда, например, верлибр в пределах одного стихотворения перерастает в рифмованный, а потом опять становится верлибром.
Таким образом получается как бы стереоскопическая картинка.
Или, чтоб было понятней, как бы документальный фильм с неожиданной игровой сценой. Или сложноорганизованная песня, где ритмическая основа вдруг перебивается размытым туманным фрагментом-монологом, уходящим опять в жесткий ритм. Условные сравнения можно продолжить.
Итог один: это возможность еще больше расшатать инерционность стиха. Потому что как ни крути если перед нами только верлибр, это тоже своего рода инерция.
А пишущий идет за дыханием (и правдой) и инерция ему противопоказана. ← 235 | 236 →

3.3. Андрей Монастырский⁷⁴

Мне не очень понятна та проблема, о которой вы пишете. Лично я никогда не разделял значимо поэтические формы на рифмованные строфы и на верлибр. У меня много стихов как в форме с рифмами, так и в форме верлибра. Главное мое сочинение – «Поэтический мир» 1976 года – написан именно верлибром […]. Также и ранние стихи, например, сборник «Для двуногого друга» 1972 года написан верлибром […]. Да, я пишу последнее время (несколько лет) шуточные стихи-импровизации в чатах и мейлах для друзей, которые написаны в рифму. Но это совсем не принципиально!

3.4. Михаил Айзенберг⁷⁵

В русской поэзии у верлибра сложная и не слишком завидная судьба. Удачи имеются, их даже много, но они как-то не на слуху, и не складываются в систему. Это именно что отдельные удачи. Часто они принадлежат будущим прозаикам. Те, видимо, лучше чувствуют необходимый верлибру интонационный сдвиг: сложение разных по природе ритмических импульсов, дающее совершенно другое направление.
Стихи – не сумма признаков, а особое состояние речи. Отказ от таких признаков – это, скорее, освободительный жест, а не реальное освобождение. Можно считать верлибр нормальной поэтической формой, но как эту норму нарушить? (А это необходимо: поэзия не следует нормам). И верлибристам, и сторонникам регулярного стиха надо каждый раз что-то делать, чтобы их вещи как-то отличались от «стихов»: всякий раз заново исхитряться ради возможности того, что называется „tour de force“ – какого-то прорыва, выражения силы, но вместе с тем и какого-то трюка, выполненного с помощью средств. Понятно, что возникает желание применить прогрессивные технологии и решить эту проблему кардинально. Загвоздка в том, что верлибры в массе своей еще больше похожи друг на друга, чем вещи с регулярной основой. Видимо, в искусстве не бывает, чтобы кардинально и раз и навсегда. Вопреки названию, русский верлибр крайне редко предоставляет реальную свободу слова. Как правило, речь верлибриста или неестественно напряжена, или непоправимо расслаблена. Для точного сочетания напряженности и легкости здесь необходим особый поэтический темперамент. Один из редких примеров безусловной удачи – стихи покойного Сергея Кулле, одного из членов т.н. «филологической школы». Его верлибр заразительно естественен. Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам. (Видимо, стихи становятся свободными, когда перестаешь отмечать их место в видовой классификации). Нечто подобное можно сказать и о стихах Леонида Шваба. ← 236 | 237 →

3.5. Андрей Сен-Сеньков⁷⁶

Мне кажется, причины две. Первая – проклятие великой классической русской литературы. Многим сложно прикончить сидящего внутри Пушкина или Мандельштама. Второй же причиной является ужасающая провинциальность большинства современных русских поэтов, не знающих и не желающих знать о происходящем в поэтическом пространстве современной Европы и Америки и живущих по стереотипным, устаревшим много десятилетий назад, представлениям, что есть поэзия. Впрочем, есть счастливые исключения, когда поэты работают с традиционными формами на высочайшем уровне.

3.6. Александр Скидан⁷⁷

В последние годы баланс между верлибром и регулярным стихом заметно выровнялся, в первую очередь за счет младшего поколения (середины – конца 80-х – 90-х г.р.), которое в основном использует как раз свободный стих. Но в целом, если брать все современное поэтическое поле, включая и непрофессиональных авторов, пожалуй, с констатацией доминирования регулярного стиха можно согласиться. Думаю, это происходит в силу культурной памяти старших поколений и восходит к тому времени, когда знание стихов наизусть выполняло функцию своего рода «социального коммуникативного кода», а сам статус поэта – и поэзии – обладал повышенной символической ценностью. О причинах этого, в том числе идеологических, хорошо написал Михаил Гронас в статье «Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха» […] Не со всеми положениями этой работы я готов согласиться, но это хорошая точка отталкивания для разговора.
Историко-философски фундированный подход к этой проблеме можно найти в книге Джорджо Агамбена «Остающееся время», в главе, посвященной отказу от рифмы у позднего Гельдерлина. Агамбен связывает этот отказ с атеологией, с тем, что с «уходом богов» стихотворение перестает быть сотериологической машиной, моделью мессианского времени. Иными словами, с секуляризацией западноевропейского сознания. Исходя из гипотезы Агамбена, в России такой секуляризации не произошло. Напротив, в советскую эпоху сфера культурного производства – сам процесс создания и публикации поэтического текста, его прохождения через цензуру – были сакрализованы даже больше, чем в годы, предшествовавшие Октябрьской революции. Побочным эффектом такой сакрализации было то, что знание и передача запрещенных, неофициальных поэтических текстов также оказались связаны с устной традицией, запоминанием.
Сам я практикую и свободный стих, и регулярный, выбор всякий раз происходит ситуативно. Зачастую я использую смешанные, гибридные формы, это дает дополнительную степень свободы. ← 237 | 238 →

3.7. Сергей Завьялов⁷⁸

Действительно, в западноевропейской поэзии после Первой мировой войны свободный стих стал занимать всё более и более значительное место, а после Второй мировой войны вытеснил регулярный стих на периферию, тогда как в России даже в последнее десятилетие XX века, несмотря на крушение советской жизни и советской эстетики, сопровождавшееся попыткой интегрироваться в современное культурное пространство, бóльшая часть поэтов оставались верны традиции вековой давности.
Ситуация, схожая с Западной Европой 1920-х – 1930-х, приходится в России на 1990-е – 2000-е: Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Геннадий Айги, Аркадий Драгомощенко, Лев Рубинштейн, Шамшад Абдуллаев, Александр Скидан, бескомпромиссно отказавшиеся к этому времени от рифм и размеров, принадлежат к первому ряду русских поэтов конца XX – рубежа XXI веков. О выходе же свободного стиха на доминирующие позиции можно говорить в связи с новым поэтическим поколением, отчетливо заявившим о себе в 2010-е. Думаю, что приблизительно через десятилетие этот переход окончательно завершится.
Почему же он так затянулся?
Я думаю, дело тут в том, что сопротивление политическому режиму приобрело в позднесоветской культуре пассеистский или даже реваншистский (вернуться в Российскую империю Серебряного века) и эгоцентристский (русская культура так прекрасна, что может быть самодостаточной) характер, что породило в 1970-е годы поэтическое явление, которое я называю ретромодернизмом. Наиболее ярко он проявился у поэтов петербургского Самиздата (Леонид Аронзон, Виктор Кривулин, Елена Шварц, Александр Миронов, Олег Охапкин), а в Москве – у Ольги Седаковой, Михаила Айзенберга, поэтов групп «СМОГ» (Леонид Губанов, Владимир Алейников, Юрий Кублановский) и «Московское время» (Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев).
Ретромодернизму оказалось по силам то, с чем не могла справиться советская цензура. Он на треть века удерживал повестку дня в русской культуре в стороне от общеевропейской проблематики, и русская поэзия как ничто другое чутко на это реагировала.
Что касается моей собственной позиции, то она с первых же публикаций в ленинградском Самиздате (1985 год) заключалась в последовательном отказе от регулярного стиха. Я мог ориентироваться на высокий модерн, минимализм, концептуализм, но не на русский Серебряный век, мог вести диалог с древнегреческой лирикой и финно-угорским фольклором, мог полемизировать с последователями школы языка, но не бесконечно пародировать социалистический реализм.

3.8. Андрей Родионов⁷⁹

Поэты в России заняты самыми разными поэтическими практиками и болееменее в курсе того, что происходит в литературе Европы и Америки. Тем не ← 238 | 239 → менее действительно – больше нигде в мире ритм и рифма не воспринимаются столь серьезно и не преподносятся с такой помпезностью, как в России.
Связано это, во-первых, с семьюдесятью годами социализма и господствующим в литературе принципом социалистического реализма. С физическим устранением или выдавливанием в эмиграцию всех, кто этому принципу не соответствовал. Это очевидный факт, и я не буду долго на нем останавливаться.
Во-вторых, и это кажется мне важнее, господство регулярного стиха связано со скоморошечьим, частушечным характером народной поэзии. Эта насмешливая или печальная песенная форма до сих пор воспринимается многими поэтами в России как живой, актуальный язык, который находит свой отклик и в университетских аудиториях, и в клубах, и в театре. И если мы ведём разговор не об элитарном искусстве, а о поэзии улиц – то автору, чтобы быть услышанным, надо писать в рифму, соблюдая привычные народу ритмы.
Поэтому каждый поэт в России, будь он экспериментатор, модернист, постмодернист, создатель нового эпоса или репер, обязательно имеет в виду и работает с классическими размерами девятнадцатого и даже восемнадцатого века.

Итак, поэтическая форма – это важный компонент образа автора, который возникает у читателя при чтении лирического произведения. Она не только представляет собой конструктивный элемент манифестации авторского голоса в тексте, но и связывает этот текст с определенной традицией. Ответы восьми поэтов позволяют прийти к заключению, что выбор поэтической формы определяется тем, какую позицию по отношению к традиции занимает тот или иной автор и какое место для себя он в ней видит. Выбор поэтической формы – это условие творческой идентичности.

Литература

Гаспаров, М. (2000): Очерк истории русского стиха. М.

Гронас, М. (2012): Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха. Пер. с англ. А. Вдовина // Новое литературное обозрение. 114, 2012. http://magazines.russ.ru/nlo/2012/114/g24-pr.html (2/08/2016).

Давыдов, Д. (2013): Приключение верлибра (фестиваль как повод взглянуть на свободный стих со всех сторон) // Арион. 3, 2013. http://magazines.russ.ru/arion/2013/3/21d.html (2/08/2016).

Ковалев, П. (2013): Русский верлибр ХХ века и проблемы его изучения // Уральский филологический вестник. 2, 2013. 6-20.

Лотман, Ю. (1969): Структура художественного текста. М.

Орлицкий, Ю. (1995): Русский верлибр: мифы и мнения // Арион. 3, 1995. 85-92. http://magazines.russ.ru/arion/1995/3/monolog1.html (2/08/2016).

Орлицкий, Ю. (2002): Стих и проза в русской литературе. М.

Падучева, Е. (1996): Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М. ← 239 | 240 →

Федотов, О. (1997): Основы русского стихосложения: Метрика и ритмика. Учебное пособие. М.

Якобсон, Р. (1985): Ретроспективный обзор по теории стиха // Якобсон, Р.: Избранные работы. М. 239-269.

Agamben, G. (2000): Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai romani. Torino.

Aristoteles (1994): Poetik. Griechisch / Deutsch. Stuttgart.

Bartnicka, B. / Hansen, B. et al. (2004): Grammatik des Polnischen. München.

Breuer, D. (1991): Deutsche Metrik und Versgeschichte. München.

Fucks, W. (1968): Nach allen Regeln der Kunst. Diagnosen über Literatur, Musik, bildende Kunst – die Werke, ihre Autoren und Schöpfer. Stuttgart.

Gomringer, E. (Hg., 1972): konkrete poesie. Stuttgart.

Hodel, R. (Hg., 2011): Hundert Gramm Seele. Serbische Poesie aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Leipzig.

Hodel, R. (Hg., 2015): Vor dem Fenster unten sind Volk und Macht / За окном внизу – народ и власть. Russische Poesie der Generation 1940–1960. Leipzig.

Küper, Ch. (1988): Sprache und Metrum. Tübingen.

Nietzsche, F. (1960): Werke in 3 Bdn. B. 3. München.

Porobić, S. (2010): Ispitivanje razvoja versifikacije u poeziji Bosne i Hercegovine. Zagreb / Sarajevo.

Pszczołowska, L. (2001): Wiersz polski. Wrocław.

Škreb, Z. / Stamać, A. (1986): Uvod u književnost. Zagreb.

Stankiewicz, E. (1960): Linguistics and the study of poetic language. In: Sebeok, Th. (ed.): Style in language. Cambridge, Massachusetts. 69-81.

Wagenknecht, Ch. (2007): Deutsche Metrik. Eine historische Einführung. München.

Wilpert, G. von (1989): Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart.

Žirmunskij, V. (1925 / 1966): Introduction to Metrics: The Theory of Verse. The Hague. ← 240 | 241 →

---

текстов и контекстов (культурная программа): Forrester, Sibelan E.S., Kelly, Martha M.F .: 9781618113702: Amazon.com: Books

«Марта Келли и Сибелан Форрестер создали весомую антологию, которая превосходит любые другие сборники поэзии Серебряного века в английском переводе … Символисты, футуристы, акмеисты и не связанные с ней поэты — все щедро представлены … освещение и звездное изложение, Поэзия русского серебряного века заслуживает того, чтобы стать стандартным учебником для курсов русской поэзии…. с его живым вступлением, доступным выбором стихов и непритязательными, ясными переводами. «- Коннор Доак, Бристольский университет

. Серебряный век, редакторы и переводчики Форрестер и Келли дали нам кое-что еще — избранные лучшие существующие переводы здесь дополнены новыми и заключены в их более широкий культурный контекст — вклад, который поэты всегда вносили в свою культуру и возраст — как критики, публицист, да и историки.Ценным личным открытием для меня стала трогательная дань памяти Маяковского в связи со смертью Велимира Хлебникова (1922 г.). Эта столь необходимая книга обещает стать незаменимой как для студентов, так и для экспертов «. — Алекс Сигейл, поэт, редактор, переводчик, 2015 NEA Literary Translation Fellow

. все его поразительное богатство и сложность. Помимо щедрого, изобретательного и тонкого подбора стихов, читатель знакомится с институтами и критическими беседами, которые питали тот подавляющий творческий поток, который по сей день продолжает питать и бросать вызов русской литературной мысли .Читая эту страничку, чувствуешь себя невидимым опоздавшим гостем в литературном салоне Петербурга на рубеже ХХ века — где читает Анна Ахматова, Михаил Кузьмин ухмыляется и мычит, а Вячеслав Иванов закрепляет свой критический вердикт, а мы следим за их игра слов и интеллектуальная жестикуляция в трепете ». — Полина Барскова

« Русский Серебряный век был временем экспериментов и достижений, не имевших аналогов в русской культуре. Эта антология предлагает англоязычным читателям уникальную возможность познакомиться с ведущими поэтами и движениями. того времени.В дополнение к щедрой выборке стихов символистов, акмеистов и футуристов, редакция включила важные прозаические произведения, относящиеся к тому же периоду, от современных обзоров до критических эссе и манифестов. Все поэты представлены краткими и точными биографиями, и каждая подборка стихов завершается списком библиографии и научных материалов для тех, кто хотел бы погрузиться глубже. Сборник будет незаменим как для студентов, так и для обычных читателей, интересующихся русской культурой.»- Майкл Вахтель, Принстонский университет

« Начало двадцатого века было временем апокалиптических страхов, революционных движений и прекрасной поэзии. Окно, которое этот том открывает для Серебряного века, отражает все это и многое другое. Объявленный как учебное пособие, RSAP будет иметь несомненную ценность в классах, изучающих досоветские культурные движения и поэзию конца века. Тем не менее, благодаря своим разнообразным стихам, эссе и пояснительным примечаниям редакторов, он доказывает свою более широкую привлекательность как ворота к великой поэзии и панораму бурных лет, приведших к большевистской революции.»- Русская жизнь (март / апрель 2016 г.)

Марта Келли — доцент Университета Миссури. Она является автором книги «Неортодоксальная красота: русский модернизм и его новая религиозная эстетика», выходящей в свет в издательстве Northwestern University Press (осень 2015 г.). Она также работает над жанром публицистики, который перекликается с литературной журналистикой, в непосредственно досоветский и постсоветский периоды. В рамках этого проекта она переводит эссе современного поэта и ученого Ольги Седаковой.Она опубликовала статьи о русской модернистской поэзии, о Чехове и о романе Пастернака «Доктор Живаго».

Сибелан Форрестер преподает русский язык и литературу, а также регулярно занимается переводческой мастерской в ​​Swarthmore College. Она опубликовала множество статей о русской поэзии (особенно о Марине Цветаевой) и русском фольклоре. Ее перевод книги Владимира Проппа «Русская сказка» был опубликован издательством Wayne State University Press в 2012 году. Она также переводит современную русскую поэзию, совсем недавно — поэзию Марии Степановой, и ее переводы поэзии Елены Игнатовой «Воздушный колокол». в 2006 году издательством Zephyr Press.Она является соредактором книги статей по русской литературе «Зарождение славянской литературы» (Indiana UP, 1996, с Памелой Честер) и книги статей о восточноевропейской литературе и культуре Over the Wall / After the Fall (Indiana UP , 2004, с Магдаленой Заборовской и Еленой Гаповой).

Русская литература | Британника

Русская литература , совокупность письменных произведений на русском языке, начиная с христианизации Киевской Руси в конце X века.

Британская викторина

Русская литература

Вы думаете, что знаете о русской литературе? Проверьте свои знания с помощью этой викторины.

Необычная форма истории русской литературы вызвала множество споров. Три крупных и внезапных разрыва делят его на четыре периода — допетровский (или древнерусский), имперский, послереволюционный и постсоветский.Реформы Петра I (годы правления 1682–1725), стремительно вестернизировавшего страну, привели к настолько резкому разрыву с прошлым, что в XIX веке было принято утверждать, что русская литература зародилась всего за столетие до этого. Самый влиятельный критик XIX века Виссарион Белинский даже предложил точный год (1739), когда началась русская литература, тем самым отрицая статус литературы для всех допетровских произведений. Русская революция 1917 года и большевистский переворот позже в том же году создали еще один серьезный раскол, в конечном итоге превратив «официальную» русскую литературу в политическую пропаганду коммунистического государства.Наконец, приход к власти Михаила Горбачева в 1985 году и распад СССР в 1991 году ознаменовали еще один драматический прорыв. Что важно в этой модели, так это то, что перерывы были скорее внезапными, чем постепенными, и что они были продуктом политических сил, внешних по отношению к самой истории литературы.

Самым знаменитым периодом русской литературы был XIX век, который за удивительно короткий срок создал некоторые из бесспорных шедевров мировой литературы. Часто отмечается, что подавляющее большинство русских произведений мирового значения создано при жизни одного человека — Льва Толстого (1828–1910).Действительно, многие из них были написаны в течение двух десятилетий, 1860-х и 1870-х годов, периода, который, возможно, никогда не был превзойден ни одной культурой благодаря явному сосредоточенному литературному блеску.

Русская литература, особенно имперского и послереволюционного периодов, имеет в качестве определяющих характеристик глубокий интерес к философским проблемам, постоянное самосознание своей связи с культурами Запада и сильную тенденцию к формальным нововведениям и нарушение принятых общепринятых норм.Сочетание формального радикализма и увлечения абстрактными философскими проблемами создает узнаваемую ауру русской классики.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Древнерусская литература (10–17 вв.)

Традиционный термин «древнерусская литература» анахроничен по нескольким причинам. Авторы произведений, написанных в это время, очевидно, не считали себя «старыми русскими» или предшественниками Толстого.Более того, термин, который представляет точку зрения современных ученых, стремящихся проследить происхождение более поздних русских работ, затемняет тот факт, что восточнославянские народы (земель, которые тогда назывались Русью) являются предками украинцев и белорусов, а также современный русский народ. Произведения древнейшего (киевского) периода также привели к появлению современной украинской и белорусской литературы. В-третьих, литературным языком, установленным в Киевской Руси, был церковнославянский язык, который, несмотря на постепенное увеличение количества местных восточнославянских вариантов, связал культуру с более широким сообществом, известным как Slavia orthodoxa , то есть с восточно-православными южными славянами Балканы.В отличие от настоящего, это более крупное сообщество преобладало над «нацией» в современном понимании этого термина. В-четвертых, некоторые задаются вопросом, можно ли эти тексты должным образом называть литературными, если под этим термином подразумеваются произведения, предназначенные для выполнения преимущественно эстетической функции, поскольку эти сочинения, как правило, были написаны для церковных или утилитарных целей.

9780141198309: Книга русской поэзии о пингвинах (Penguin Classics) — AbeBooks

Об авторе :

Роберт Чендлер — известный поэт и переводчик.Его многочисленные переводы с русского языка включают произведения Александра Пушкина, Николая Лескова, Василия Гроссмана и Андрея Платонова; его антологии Русские рассказы от Пушкина до Буйды и Русские волшебные сказки опубликованы издательством Penguin Classics.

Ирина Машинская — двуязычная поэтесса и соучредитель литературного проекта «СтоСвет». Ее последняя коллекция — это Ophelia i masterok 2013 года [Офелия и Мастерок].

Борис Дралюк — преподаватель русского языка в Университете Сент-Эндрюс и переводчик многих книг с русского языка, в том числе, совсем недавно, книги Исаака Бабеля Red Cavalry (2014).

Обзор :

«Нет ни одной книги, объединяющей такой круг поэтов, как эта. . . . Конечная цель любого перевода — вдохновить.. . . Если погружение в этот том будет способствовать дальнейшему развитию такого рода творческих способностей, оно оправдает свое место на наших книжных полках ». — The Times Literary Supplement

«Чудесно». — New Statesman

«Важное и, несомненно, долговременное достижение, которое запомнится над русской поэзией новому поколению англоязычных читателей». — Перевод и обзор литературы

«Великолепная антология.Это сокровищница поэтических богатств и памятник жизни тех, кто их создал ». — London Grip

«Удачная находка для славянских ученых, англоговорящих русофилов и любителей поэзии. . . Даже если Россию нельзя полностью понять, по крайней мере, в ее поэзию можно поверить ». — Russian Life

«Живое собрание, которое на долгие годы станет стандартным произведением». — Австралийское книжное обозрение

«Амбициозно — по объему, биографическому аппарату и ожиданиям переводчиков.. . Имена . . . войдите в поэтическую книгу почета ХХ века. . . . Антологии, подобные этой, должны напоминать [детям новой России], почему поэзия их страны когда-то имела такое большое значение ». — The Observer

«Эта необычная антология не имеет прецедентов и аналогов. . . . Наконец, исчерпывающая коллекция прекрасных, часто необычайно хороших переводов с точной и точной предысторией и важной информацией. . . Эта книга представляет собой столь необходимый ввод в русскую поэзию.»- PN Review

« Откройте новые захватывающие горизонты. Русская литература после Сталина вдруг выглядит совсем иначе ». — Точка зрения

«Гордое поэтическое наследие России блестяще возрождено на английском языке в этой новой антологии». — RTÉ Ten

«Живая коллекция с информативными портретами пером. . . Он охватывает всю современную российскую историю, в том числе несколько забытый советский период, привнося в нее что-то от глубины, человечности и страданий этого опыта, оставаясь при этом оптимистичным и забавным в лучших традициях русского искусства.»- Пресс-секретарь

« Большой шаг вперед в понимании русской поэзии на Западе. . . Поразительная широта охвата ». — Общество сотрудничества в области русских и советских исследований

«Заманчиво назвать эту книгу энциклопедической. . . . Конечно нет. Но большое количество и диапазон включенного материала, а также чудесно информативное введение, библиография и примечания, которые мы привыкли ожидать от любой работы, в которой приложил руку Роберт Чендлер, действительно делают многое для того, чтобы претендовать на это. дескриптор.”- Обзор Восток-Запад

«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.

Книга русской поэзии «Пингвин» Роберта Чендлера

Хронология
Введение

Восемнадцатый век

Гаврила Державин (1743-1816)
— Бог
— Правителям и судьям
— После смерти князя Мещерского
— Водопад (отрывок)
— Памятник
— Евгению: Жизнь на Званке (отрывок)
— На быстротечности

Иван Крылов (1769-1844)
— Осел и соловей
— Гуси идут на рынок
— Муха и странники
— Хинд и отшельник
— Воздушный змей и бабочка
— Львиная доля
— Крестьяне и река
— Блудный сын и ласточка
— Свинья под дубом
— Овца с лохматой Руно
— Лев, серна и лисица

Вокруг Пушкина

Василий Жуковский (1783-1852)
— Ей
—9 марта 1823 г.
— «Он все еще лежал неподвижно, как будто после какой-то сложной задачи.. . ‘

Константин Батюшков (1787-1855)
— Моим друзьям
— «Ты просыпаешься, Байи, от могилы твоей. . . ‘
— Имитации Древних (отрывок)
— «Читатель, разве ты не слышал? . . ‘

Князь Петр Вяземский (1792-1878)
— Русский Бог
— Прощай, халат (отрывок)
— «Жизнь в старости как поношенная. . . ‘

Вильгельм Кюхельбекер (1797-1846)
— Фрагмент

Антон Дельвиг (1798-1831)
— Русская песня
— Лот поэта

Евгений Баратынский (1800-44)
— -Отказ от иллюзий
— «Мой талант жалок, мой голос негромкий.. . ‘
— Муза
— После смерти Гете
— Осень
— «Мысль, еще больше мыслей! Бедный художник этого слова. . . ‘
— Ворчание
— Рифма (отрывок)

Николай Языков (1803-46)
— На смерть пушкинской няньки

Александр Пушкин

Александр Пушкин (1799-1837)
— Пролог к ​​ Руслану и Людмиле
— Эпиграмма
— «Я не могу забыть тот час. .. ‘
— «Урожай последних цветов в сезоне. . . ‘
— Вяземскому
— Пророку
— Ивану Пущину
— Сцена из Фауст
— «Город великолепия, город бедных. . . ‘
— «Я любил тебя — и, может быть, люблю. . . ‘
— Пир во время чумы (отрывок)
— Моцарт и Сальери (отрывок)
— Эпиграф к Пиковая дама
— Осень (фрагмент)
— «Пора, друг мой, пора. Мы жаждем мира. . . ‘
— Египетские ночи (отрывок)
— Медный всадник: Петербургская сказка
— Свадебная песня (из Капитанская дочь )
— Памятник Эксеги

По Пушкину

Федор Тютчев (1803-73)
— De Profundis
—Silentium
— «Мне нравится лютеранское богослужение, спокойствие и серьезность.. . ‘
— «Слезы человечества, слезы человечества. . . ‘
— «В расставании есть глубокий смысл. . . ‘
— «Священная ночь накатила небо и покатилась. . . ‘
— «Молитесь, не говорите:« Его любовь ко мне не уменьшилась. . . »
— Last Love
— ‘Как голая деревня! Какой недостаток. . . ‘
— «Ранней осенью сладко задумчиво. . . ‘
— «Ты не поймешь ее своим умом. . . ‘
— «Россия непостижима для ума. . . ‘
— «Не в наших силах предсказать. . . ‘
— «Мой брат, который сохранил нам жизнь.. . ‘
— «Я лишен всего. . . ‘

Михаил Лермонтов (1814-41)
— Пророчество
— «Нет, я не Байрон, я неизвестен. . . ‘
— Парус
— Бородино
— «Хотя мы расстались, на моей груди. . . ‘
— Казачья колыбельная
— «Прощай навсегда, немытая Россия. . . ‘
— «Я выхожу на улицу, чтобы найти дорогу. . . ‘
— Моя Страна
— Мечта

А. К. Толстой (1817-75)
— Волки

Афанасий Фет (1820-92)
— Весна
— «Пыль вздымается.. . ‘
— Воздушный город
— «Посмотрите в мое окно, виноградная лоза распространяется так быстро. . . ‘
— Шепот
— У камина
— Вечер. Я пойду встречать их по старому. . . ‘
— «В тот момент, когда я встречаю твою улыбку. . . ‘
— Никогда.
— Здесь
— Ласточки
— «Ни слова не произнесу. . . ‘
— «Вы окружены огнем. Его мигает. . . ‘
— Сентябрьская роза
— «Любящий, я все еще ошеломлен. . . ‘

Аполлон Майков (1821-97)
— Сенокос

Николай Некрасов (1821-78)
— Сенная площадь, 6 стр.м. . . . ‘
— Красноносый Мороз (отрывок)
— Гимн
— Княгиня Волконская (отрывок)

Двадцатый век

Иннокентий Анненский (1855-1909)
— Мухи как мысли
— В вагоне поезда
— Весенняя песня
— Маки
— Зимнее небо
— Бронзовый поэт

Федор Сологуб, псевдоним Федора Кузьмича Тетерникова (1863-1927)
— Лампа моя сверлильная (отрывок)

Зинаида Гиппиус (1869-1945)
— «Вещь бессовестная, илька подлость способна.. . ‘
— Devillet
— Что мы с этим сделали?

Иван Бунин (1870-1953)
— Художник (Чехов)

Тэффи, псевдоним Надежды Лохвицкой (1872-1952)
— До карты России

Михаил Кузьмин (1872) -1936)
— Александрийские песни (отрывок)
— Сообщение

Валерий Брюсов (1873-1924)
— «Что, если бы мы пострадали от плети. . . ‘

Максимилиан Волошин (1877-1932)
— Террор
— В бездонной яме
— Россия (отрывок)
— «Фиалки волн, гиацинты морской пены.. . ‘
— Гражданская война (отрывок)

Александр Блок (1880-1921)
— Незнакомец
— «Она пришла с мороза. . . ‘
— «Когда ты встаешь на моем пути. . . ‘
— Сахарный ангел
— В ресторане
— Танцы смерти (отрывок)
— Коршун
— Двенадцать (отрывок)

Велимир Хлебников, псевдоним Виктора Владимировича Хлебникова (1885-1922) )
— Певец смеха
— Менагери
— «Люди, годы и народы. .. ‘
— Обращение председателей Земного шара (отрывок)
— Ночь в окопе (отрывок)
— Единая книга (отрывок)
— Полет любви
— Ночь в Персии
— Голод
—Голод (выдержка)
— «Воздух раскалывается на черные ветви. . . ‘
— «Москва, ты кто?». . . ‘
— «Полицейский участок — прекрасное место. . . ‘
—Зангези (отрывок)
— «Я, летящая бабочка. . . ‘
— Одиночный игрок
— «Еще раз, еще раз. . . ‘

София Парнок (1885-1933)
— Воспоминания из детства
— «Они проделали дыру в глубине.. . ‘
— «Я прощаю все твои грехи. . . ‘

Николай Гумилев (1886-1921)
— Звездный террор (отрывок)
— «Вы меня еще и не раз вспомните. . . ‘
—Эзбекия
— Потерянный трамвай
— Шестое чувство

Владислав Ходасевич (1886-1939)
— Зерновой путь
— Обезьяна
— Гостю
— Баллада Тяжелая лира
— «Сумерки за окном переходили во тьму. . . ‘
— Форма кораблей, которые нужно искать
— Перед зеркалом
— Песня просторы
— Дактили
— Почему бы и нет?
— Янус
— Памятник

Анна Ахматова, псевдоним Анны Горенко (1889-1966)
— «Подушка такая же горячая.. . ‘
— Песня последней встречи
— «Осторожно, киска, там сова. . . ‘
— «Мы все здесь пьяницы и шлюхи. . . ‘
— «Мы думали, что мы нищие. . . ‘
— Молитва
— Эпические мотивы (отрывок)
— Муза
— Памяти Сергея Есенина
— Эпиграмма
— Воронеж
— Имитация армянского
— Ответ
— Маяковский в 1913 год
—Реквием (отрывок)
— Музыка
— Три стихотворения (отрывок)

Борис Пастернак (1890-1960)
— Февраль
— Весна
— Плачущий сад
— Буря, Instantant Forever
— Памяти Марины Цветаевой (отрывок)
— Гамлет
— Рождественская звезда

Осип Мандельштам (1891-1938)
— «Осторожный, бесшумный звук.. . ‘
— ‘Из тускло освещенного зала. . . ‘
— «Читать только детские сказки. . . ‘
— «Недавно собранные колосья ранней пшеницы. . . ‘
—Silentium
— «Нет, только не луна — яркий циферблат часов. . . ‘
— Адмиралтейство
— Домбей и сын
— О хоре в Еврипиде
— «На черной площади Кремля. . . ‘
— Соломинка
— «Из бутылки потекла золотая медовая нить. . . ‘
— «Тяжесть, нежность — сестры — ваши оценки такие же.. . ‘
— «Возьми с моих ладоней немного солнышка, чтобы доставить тебе радость. . . ‘
— «Умывалась ночью во дворе. . . ‘
— Поиск подковы (пиндаровский фрагмент)
— Армения
— «Помоги мне, о Господь, в этой ночи. . . ‘
— «После полуночи убирайся из рук. . . ‘
— «Надо продолжать жить, хотя я умирал дважды. . . ‘
— «Прижимая к груди юного Гете. . . ‘
— «Щегол, друг, я подниму голову. . . ‘
— «Глубоко в горе покоится идол.. . ‘
— «Вы не одиноки. Вы не умерли. . . ‘
— «Где я могу спрятаться в этом январе?». . . ‘
— ‘Обломки круглых бухт, и гальки, и синих. . . ‘
— «Вооружен зрением ос, зрением ос. . . ‘
— «Я скажу это шепотом, черновиком. . . ‘

Анна Присманова (1892-1960)
— Удар
— Кровь и кость

Марина Цветаева (1892-1941)
— Осипу Мандельштаму
— «Черный, как зрачок глаза. , всасывая свет.. . ‘
— Смерть — нет (выдержка)
— Рог Роланда
— Маяковскому
— Покушение на ревность
— Крысолов (выдержка)
— Фэдра (выдержка)
— Маяковскому (выдержка)
—Домашняя болезнь

Владимир Маяковский (1893-1930)
— А ты как?
— Флейта позвоночника (отрывок)
— Облако в штанах (отрывок)
— Хорошее отношение к лошадям
— Респек Рихта для приятелей
— Есенину
— При уважении к вкусам

Георгий Иванов (1894-1958)
— «Хорошо, что в России нет царя.. . ‘
— «Звезды светятся синим. Деревья качаются. . . ‘
— «Все изменилось, ничего не изменилось. . . ‘
— «Тридцать лет Россия жила в оковах. . . ‘
— «Ничего, ничего не будет возвращено. . . ‘
— «Куда мне посмотреть, куда мне пойти. . . ‘
— «Под руководством того, что сияет». . . ‘
— «Что-то удается, а что-то нет. . . ‘
— «Одно зеркало должно отражать другое. . . ‘
— «Нет больше Европы, нет больше Америки. . . ‘
— «Я люблю безнадежный покой. .. ‘
— «Я все еще нахожу очарование в мелочах. . . ‘
— Александру Пушкину
— «Не чистить зубы. . . ‘
— «После работы год за годом. . . ‘
— ‘Дымные пятна на окнах соседей. . . ‘
— ‘Весеннее ликование, соловьи, луна. . . ‘
— «Скажи мне еще несколько слов. . . ‘

Сергей Есенин (1895-1925)
— «С озера поднимается туман. . . ‘
— Подворья Москвы
— Разносчики сигарет
— Письмо моей матери
— Собаке Качалова
— «Бедный поэт, это действительно ты.. . ‘
— «К черту эту бурю, проклятый снег и град. . . ‘
— «Прощай, дорогой друг, прощай. . . ‘

Николай Олейников (1898-1937)
— Жук

Николай Заболоцкий (1903-58)
— Лик лошади
— Свадьба
— Прощай, друзья
— ‘ Где-то недалеко от Магадана. . . ‘
—Последняя любовь (отрывок)

Александр Введенский (1904-41)
— Беседа об отсутствии поэзии
— Где.Когда

Даниил Хармс, псевдоним Даниила Ювачева (1905-42)
— Молитва перед сном 28 марта 1931 года в семь часов вечера
— Постоянство веселья и грязи
— Сказка
— Blue Notebook, № 10
— Old Woman Falling Out
— «Вот идет дождь. . . ‘
— «Так начинается голод. . . ‘
— «Однажды мужчина вышел из своего дома. . . ‘

Варлам Шаламов (1907-82)
— «Залетел в мое окно.. . ‘
— «Снег идет день и ночь. . . ‘
— Ронсесвальес
— Баратынский
— «Память завуалирована. . . ‘
— «При свечах. . . ‘
— Я верю
— Фиолетовый мед
— Инструменты
— «Итак, я продолжаю. . . ‘
— «Говорят, мы мелко пашем. . . ‘
— «Все человеческое ускользает. . . ‘
— Аввакум в Пустозёрске
— «Наш придворный соловей. . . ‘
— «Живы не хлебом единым. . . ‘
— «Я чувствовал себя душой и телом. . . ‘
— «Я вышел на чистый воздух.. . ‘
— «Я думал, они сделают нас героями. . . ‘
— «Не поджигать себя. . . ‘

Арсений Тарковский (1907-89)
— На берегу
— Пол Клее
— Первые свидания
— Полевая больница
— Как это было

Мария Петровых (1908-79)
—Заклинание (отрывок)
— «Люби меня. Я черный как смоль. . . ‘
— «В марте зима стала сильнее. . . ‘
— Линия горизонта
— «Я для вас ничто, я имею в виду ноль. . .’
-‘ Слова лежат пусто, без дыхания. . . ‘

Ольга Берггольц (1910-75)
—Ордал (выдержка)
— «Ты взял меня. . . ‘
— ‘Мы произнесли. . . ‘
— «Ой, не оглядывайся. . . ‘
— «Я провел на собрании весь день. . . ‘

Семен Липкин (1911-2003)
— У моря
— «Тот, кто давил на ветер. . . ‘

Лев Озеров, псевдоним Льва Адольфовича Гольдберга (1914-96)
— «Сейчас на песке лежит весло.. . ‘
— ‘Говорят мертвые. Без точек. . . ‘
— «Мир слишком велик; это не может быть прочитано в стихах. . . ‘
— Пастернак
— Шмуэль Галкин
— Шаламов

Константин Симонов (1915-79)
— Все равно слезы ей ничего не стоят
— Жди меня

Александр Галич, псевдоним Гинзбурга Александр Аркадьевич (1918-77)
— Леночка
— За семью заборами
— Облака

Борис Слуцкий (1919-86)
— «Этот дурак с самоповрежденной раной.. . ‘
— Больница
— О евреях
— Бог
— Мастер
— «Июнь будет влажным, январь — хрустящим. . . ‘
— Все правила неверны.
— «С этой старухой я был холодно-вежливым. . . ‘
— Странные вещи
— «Воспитанный в жадной простоте. . . ‘
— «Я был виноват во всем. . . ‘
— «Что они сделали. . . ‘
— «У меня в руке была птица. . . ‘
— «Всегда занят, измучен тревогой. . . ‘

Давид Самойлов, псевдоним Давида Самуиловича Кауфмана (1920-90)
— Сороковые годы
— Баллада о немецком цензоре

Расул Гамзатов (1923-2003)
— Журавли

Александр Меджиров (1923-2009)
— «Я начал стареть.. . ‘

Булат Окуджава (1924-97)
— Черный Кот

Евгений Винокуров (1925-93)
— Пропавший в войсковой поезд

Инна Лиснянская (1928-2014)
— Ревность
— Наша встреча
— «Голые мысли живут без прикрас. . . ‘

Владимир Корнилов (1928-2002)
— Сорок лет спустя
— Свобода

Андрей Вознесенский (1933-2010)
— Белле Ахмадулиной

Евгений Евтушенко (р.1932)
— Убыток

Сергей Чудаков (1937-начало 1990-х?)
— «Пушкина играли на рояле. . . ‘

Белла Ахмадулина (1937-2010)
— Уроки музыки

Владимир Высоцкий (1938-80)
— Попутные кони (отрывок)

Иосиф Бродский (1940-96)
-Шесть Годы спустя
— На любви
— От Одиссея до Телемаха
— Часть речи
— Выступление (отрывок)

Три новых поэта

Дмитрий Пригов (1940-2007)
— Куликовская битва (отрывок)

Елена Шварц (1948-2010)
— «Как стыдно стареть.. . ‘
— На улице
— Песня

Марина Бородицкая (1954 г. р.)
— «Корделия, ты дурак! Было бы так. . . ‘
— «И снова закажут перевод. . . ‘

Четыре стихотворения инородцев

Блез Сендрар (1887-1961)
— Проза Транссибирской магистрали и «Маленькая Жанна де Франс» (отрывок)

Нэнси Мэттсон (р. 1947)
— Изучение письма Щ

Роберт Чандлер (р.1953)
— Для Елены

Энди Крофт (р. 1956)
— Попутчики (отрывок)

Дополнительная литература
Благодарности
Примечания
Указатель титулов и первых строк

Syllabus for RUSSIAN 361001 WN 2016

Скачать программу и расписание занятий: 361-WT-2016-Syllabus.docx

Русский 361 / Русский 561
Русский модернизм
1890-1934
Зимний семестр, 2016
10.00-11.30, Вт Чт, 2135 NQ

Этот курс предлагает подробное введение в прозу и стихи русского модернизма, от его зарождения в 1890-х годах до его радикальных изменений после столкновения с Советской властью. Ключевые литературные течения (символизм, акмеизм, футуризм, новый авангард 1920-х годов) и основные идеологические и культурные явления («декаданс»; «новое религиозное сознание» русского периода fin de siècle ; архаические тенденции в литературе и т. искусство и культура, советское продвижение «пролетарской» культуры).Среди крупных детально исследованных работ этого периода — « Петти Демон » Сологуба, «Петербург» Белого, «Красная конница» Исаака Бабеля , и Платонова «Яма для фундамента ». Помимо этих авторов, будут Чехов, Брюсов, Гиппиус, Бунин, Куприн, Кузьмин, Блок, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Есенин, Клюев, Ремизов, Замятин, Пильняк, Бабель, Хармс, Вагинов, Платонов. быть среди писателей, представленных более короткими заданиями для чтения.

Курс исследует один из самых богатых периодов русской письменности. Среди основных тем: неоднократные переделки литературного мира в ответ на крупные экономические и политические преобразования; как авторы того периода обращались к актуальной проблеме писателя в российском обществе; неоднократная реконструкция представлений о нации в письменной форме того периода; развитие литературной культуры, которая была одновременно продуктом сознательной культурной элиты и производителем застенчивой популярной ориентации; гендер и сексуальность в эпоху радикальных перемен; особенности русского модернизма, которые отличают его от аналогичных культурных явлений в других странах; и значение проблемной встречи между модернизмом и советской властью, которая породила некоторые из наиболее важных произведений русской литературы в период между большевистским переворотом и наступлением высокого сталинизма.

Предполагается, что большинство студентов в лучшем случае будут знакомы с историей русской литературы и очень мало будут знать об отдельных авторах, поэтому в рамках курса каждый текст и автор будут представлены в кратком культурном и историческом контексте. Этот курс будет направлен на развитие ключевых навыков литературного анализа путем подробного исследования знаковых текстов с точки зрения различных критических и научных методологий. Студентам будет предложено написать серию аналитических работ вне класса, выполнить три основных письменных онлайн-заданий (из которых как минимум два будут включать подробный текстовый анализ образцовых отрывков) и внести свой вклад в онлайн-форум для класса.

Письменные задания для курса: три статьи (каждая примерно по 2000 слов), три онлайн-письменных задания (рекомендуемый объем — примерно 1500 слов) и семь ответов на темы для обсуждения, размещенные на веб-сайте курса; Эти ответы на форуме, содержащие 250–300 слов, будут разработаны для подготовки студентов к каждому из более формальных письменных заданий. Статьи должны быть четко написаны, с широким использованием материалов курса и регулярных онлайн-дискуссий.Студенты должны представить проекты первых двух работ для предварительного обсуждения и посещения индивидуальных консультаций со своим преподавателем.

Этот курс отвечает требованиям к письму высшего уровня. Студентам настоятельно рекомендуется максимально использовать ресурсы, предоставляемые Центром письма Sweetland (http://www.lsa.umich.edu/sweetland/), который предлагает студентам множество различных возможностей для развития их авторских навыков. Письмо всегда находится в центре внимания этого курса, будь то письмо мастеров эпохи русского модернизма или письмо студента в ответ на чтение этих классиков русской художественной литературы .Создание ясной, хорошо аргументированной и эффективной прозы — одна из ключевых целей, поставленных перед студентами, а письменное обсуждение передового опыта станет важной частью курса. Ожидается, что студенты специальностей и несовершеннолетних по русскому языку, REES и русским исследованиям прочитают хотя бы часть необходимого чтения в оригинале и, конечно же, будут цитировать русские тексты на русском языке в своих статьях. Онлайн-письменные задания предоставят студентам возможность представить убедительные краткие отчеты о проблемах, рассматриваемых в классе и изучаемых в заданиях, при участии в подробном и тщательном анализе отрывков заданных текстов, и будут запланированы для подготовки студентов к составлению работ. .Каждое письменное онлайн-задание оценивается в 10% от итоговой оценки; каждая работа оценивается в 20% итоговой оценки; участие в онлайн-обсуждениях составляет 10% итоговой оценки. Выпускного экзамена нет.

Аспиранты, изучающие курс «Русский 561», должны посещать специальные еженедельные встречи и разрабатывать индивидуальный план письма на семестр в соответствии со своими научными потребностями и интересами (например, серию коротких статей или одну длинную исследовательскую работу). Ожидается, что они напишут около 8000 слов законченной академической прозы в течение семестра.

Многие материалы для курса можно найти на веб-сайте курса. Также потребуются следующие книги (« E » означает, что доступно электронное издание; книги перечислены в порядке чтения в курсе):

Дедал Книга русского декаданса , изд. Кирстен Лодж (Лондон, 2012) E

Русская поэзия серебряного века: тексты и контексты , изд. Сибелан Э.С. Форрестер и Марта М.Ф. Келли (Academic Studies Press, 2015) E

Федор Сологуб, The Petty Demon (Нью-Йорк, 2006) E

Андрей Белый, Петербург (Лондон, Нью-Йорк, 2012) E

Михаил Кузьмин, Wings (Лондон, 2007)

Борис Пастернак, Юность Жени Луверс (Нью-Йорк, 2007) E

Исаак Бабель, Красная конница (Нью-Йорк, 2006) E

Андрей Платонов, Яма фундамента (Нью-Йорк, 2009).

РАСПИСАНИЕ УРОКОВ:

ЯНВАРЬ

Th 7 Introduction — Belles lettres and the Last Decades of Empire

Вт 12 Поздний Чехов (сайт курса)

14-й Русский декаданс и зарождение символизма: Брюсов, Сологуб ( Дедал Книга русского декаданса , Поэзия русского серебряного века )

F ​​15 — Срок уплаты взносов на первый форум

Вт 19 конц.

21 Русский декаданс и истоки символизма: Гиппиус, Андреев, Мережковский, Кондратьев ( Дедал Книга русского декаданса , Русская поэзия серебряного века )

F ​​22 — Причитается взнос на второй форум

Вт 26 конц.

Чт 28 Алексей Ремизов, избранная проза (сайт курса).

F ​​29 — Причитается взнос на третий форум

Выпущено первое онлайн-письменное задание, срок сдачи — понедельник

ФЕВРАЛЬ

Вт 2 Федора Сологуба, The Petty Demon

Th 4 Второе поколение символистов: Александр Блок, избранный стих ( Dedalus Book of Russian Decadence ; Russian Silver Age Poetry ; сайт курса)

F ​​5 Первый вариант первого документа к сроку

Вт 9 Письменный семинар — Обсуждены первые черновики статей
Обязательные встречи с инструктором на этой неделе для обсуждения черновиков статей

Th 11 Второе поколение символистов: Андрей Белый, Избранные стихи ( Поэзия русского серебряного века ; сайт курса), Петербург

F ​​12 Срок подачи первой статьи

Вт 16 Белый, Петербург , продолж.

чт 18 Белый, Петербург , конц.

Вт 23 Михаил Кузьмин, избранные стихи ( Поэзия русского серебряного века ; сайт курса), Крылья .

Чт 25 Александр Куприн, Яма — Яма (Веб-сайт курса; имеется электронная версия) Иван Бунин, Сухая долина / Суходол (Веб-сайт курса)

F ​​26 Причитающийся взнос Четвертого форума

СРЕДНЕСРОЧНЫЙ ПЕРЕРЫВ

МАРТА

МАРТА

Вт 8 продолж.

Чт 10 1917 год и позже: модернизм встречает советскую власть

F ​​11 Выпущено второе задание на письменную онлайн-запись, срок сдачи — понедельник

Вт 15 Осип Мандельштам, Избранный стих «Шум времени», ( Поэзия русского серебряного века , сайт курса).

Чт 17 продолж.

F ​​18 Первый вариант второго документа, подлежащего уплате

Вт 22 Бориса Пастернака, Юность Жени Люверс ; выбранный стих (C-Tools)
Обязательные встречи с инструктором на этой неделе для обсуждения черновиков

Чт 24 Сергей Есенин, Николай Клюев, избранные стихи ( Русская поэзия Серебряного века; сайт курса )

F ​​25 Срок подачи второй бумаги

Вт 29 Владимир Маяковский, Марина Цветаева, Анна Ахматова, избранные проза и стихи ( Поэзия русского серебряного века ; сайт курса)

Чт 31 Евгений Замятин, Борис Пильняк, избранная проза (сайт курса)

АПРЕЛЬ

F ​​1 Причитающийся взнос на Пятый форум

Ту 5 Исаак Бабель, Красная конница

Чт 7 Константин Вагинов, Козья песня .(Веб-сайт курса)

F ​​8 Причитается взнос на шестой форум

Вт 12 Андрея Платонова, Котлован .

Th 14 Даниил Хармс, избранная проза (сайт курса). Некоторые заключительные замечания

Выпущено третье онлайн-задание по письменной форме, срок сдачи — понедельник

Вт 27 ТРЕТЬЯ БУМАГА С ЗАПРОСОМ

Майкл Макин
3016 MLB
Тел. 647-2142
Эл. Почта: mlmakin @ umich.edu
Часы работы:
Вт 3-4 Чт 9-10

Параллельное сближение: три современных русских поэта

Следующие страницы не предназначены для репрезентации современной русской поэзии как таковой, а скорее для ознакомления с некоторыми из самых выдающихся поэтов, работающих вне основной пушки. Во всяком случае, собранные здесь три поэта являются «выбросами», которые, тем не менее, могут считаться имеющими точки соприкосновения с развитием послевоенной американской поэзии. Несмотря на то, что каждый из них уникален и уникален, в совокупности они представляют относительно новое направление в самой русской поэзии, своего рода «параллельное сближение» с Западом.Как таковые, они могут быть интересны американским читателям. Мы также хотели, чтобы эти трое, Михаил Еремин (1936 г.р.), Шамшад Абдуллаев (1957 г.р.) и Амарсана Улзюев (1963 г.р.), соответственно, были признанным «мастером», уважаемым «старшим поэтом» и «поэт среднего возраста» — представитель по крайней мере некоторого поколения, географического и этнического диапазона. В то время как Еремин возражал и возражал против того, чтобы его характеризовали как поэта «вольного стиха», творчество всех троих было очень сознательно направлено на то, чтобы сломать шаблон исторической «мертвой хватки рифмы» на русскую поэзию, при этом все еще стремясь продвинуть ее лучшее. традиции.

Михаил Еремин был участником одного из первых послевоенных коллективов «неофициальной» поэзии, так называемой петербургской филологической школы конца 1950-х годов. В течение шести десятилетий, прошедших с тех пор, он методично работал над развитием возможностей, присущих тем же ограничениям, которые он тогда установил, все его творчество состояло из октав или восьмистрочных стихотворений. Иосиф Бродский написал в своем произведении следующее: «Еремин — нереконструированный минималист. Поэзия, по сути, состоит именно в концентрации языка: в небольшом количестве строк, окруженных массой пустого пространства.Еремин возводит эту концентрацию к принципу: как будто в стихи кристаллизуются не просто язык, а сама поэзия. . . . Самое замечательное то, что все это было написано для себя, исходя из собственных представлений о родном языке ».

По иронии судьбы, именно благодаря работе в одном из двух географических центров русской поэзии (до недавнего времени ее двумя доминирующими полюсами были Санкт-Петербург и Москва), но почти полностью за пределами установленных конвенций и движений последних десятилетий, Еремин подошел к конвергентному развитию, о котором мы здесь говорим, ища наши общие источники в классической античности.Его творчество исследует все более широкие возможности синтаксической и лексической сложности, каждое стихотворение отмечено перекрестными ссылками и плюрипотентными модифицирующими отступлениями, часто содержащимися в скобках в якорных наблюдениях или комментариях.

По своей энциклопедической сложности стих Еремина включает в себя постоянно расширяющийся лингвистический регистр, начиная от научного жаргона и кончая архаичной или специальной дикцией (например, «воровской ханж»), со случайной благоприятной примесью неологизма.Тем не менее, среди повторяющихся тематических критериев Еремина всегда на первом месте — Библия, классическая мифология, искусство, архитектура, русский фольклор — мир природы. Ведь именно здесь пребывает дух. Если, как отметили многие российские критики, можно считать, что Еремин по-своему продолжил линию Осипа Мандельштама, другого русского приверженца восьмистрочного стиха, его можно рассматривать в первую очередь как метафизического поэта. и каждое стихотворение — объект для медитации, который одновременно функционирует как часть невероятно связного целого.Подходящей точкой отсчета в американской поэзии было бы стойкое влияние трансцендентализма.

Точно так же Шамшад Абдуллаев, независимо, нашел такое же вневременное сближение, работая в основном изолированно на периферии империи. Шамшад Абдуллаев, этнический узбек, который пишет постмодернистские стихи на прекрасном классическом русском языке на темы, которые часто используются в итальянском неореалистическом кино, но разыгрываются в засушливом центральноазиатском провинциальном ландшафте, может показаться аберрацией, сложной личностью, предполагающей либо искусственный, либо конфликтная гибридная идентичность.То, что это не может быть дальше от истины, можно понять, если понять, насколько органично целостен и созвучен своему «чувству места» Абдуллаев, кратко узнав о своем родном городе Фергане, из которого он формально никогда не покидал.

Расположенная в плодородной долине на западных склонах горного хребта Тянь-Шаня, Фергана была основным форпостом на Королевской дороге персидского царя Дария (построенной в четвертом веке до нашей эры), которая на протяжении многих столетий после этого служила Шелковым путем, соединяющим Восток. и Запад, от Востока до Средиземного моря, где все основные цивилизации последних двух тысячелетий соперничают за его контроль, сначала устанавливая крупное присутствие, а затем вступая в конфликт или диалог и, таким образом, взаимное опыление.Это был внешний форпост эллинского мира Александра Македонского, место, которое греки называли Александрия Эшат (или «Самая дальняя»). Ферганская долина также была местом, где остатки Золотой Орды процветали вместе с кочевыми тюркскими племенами, где потомки Чингисхана выделили две свои великие империи (Тимуриды и Моголы), где даосские монахи и византийские священнослужители пересекались с Суфийские мистики, где послы Ближнего Востока и Северной Африки торговали с венецианскими и флорентийскими купцами, а также китайские императорские войска династии Хань (360 г. до н.э.C.) произошла невероятная схватка с римским легионом, непреднамеренно познакомив их с арбалетом, который впоследствии стал основным продуктом римского арсенала. Это было место, где новые технологии, гибридные формы искусства и синкретические религии распространялись в результате прямых встреч и культурного обмена между восточными и западными умами.

Шамшад Абдуллаев отмечает, что Фергана предоставила ему «точку обзора, с которой мир был хорошо виден со всех сторон». В этом ключ к пониманию его письма.Он прежде всего наблюдатель; он не заинтересован в объяснении мира своему читателю; его цель — сделать это осязаемым, чтобы читатель мог испытать это на собственном опыте. Его глаз — это глаз бесстрастной камеры, нацеленный на то, чтобы кадрировать сцену, не отвлекая ее. Он одновременно изысканный вуайерист и добросовестный свидетель. Как знаток итальянского кинематографа-неореализма (он признает таких режиссеров, как Кампанья, Гатто, Монтале, Пазолини и Бертолуччи, оказавшими влияние на искусство), Абдуллаев обладает замечательным чувством мизансцены — он создает каждое изображение с такой пронзительной точностью, что он становится сильно лирическим, но не сентиментальным.В этом отношении у него отчетливо виден западный экзистенциальный уклон. Однако его восточный взгляд задумчив. В его наблюдениях присутствует расширенная концентрация, захватывающая мгновенная чувствительность, которая, кажется, замедляет время (как снаружи, так и внутри стихотворения) и позволяет моменту реализоваться. Здесь его терпение напоминает дисциплинированную задумчивость дзенского монаха, созерцающего мандалу.

Родился в 1957 году, когда Фергана была пыльной, удаленной провинцией последней империи, которая ею владела — i.э., СССР — Абдуллаев вырос в условиях неизбежного культурного господства русских. Русский язык был языком его раннего чтения и формального образования, и он невероятно чувствует русский язык и его возможности как филолог, так и поэт. Тем не менее, его тексты (стихи, проза и эссе) настолько расходятся с русской классической пушкой, насколько это возможно. Во всяком случае, его плотные, насыщенные линии, наполненные сложными, запечатанными аллюзиями и неясными ссылками, больше обязаны французским, а не русским символистам, и особенно итальянским герметистам, которых он специально упоминает как еще одно важное эстетическое и стилистическое влияние.По его собственным словам: «Италия — моя ВНУТРЕННЯЯ родина».

В этот постимперский, постколониальный, постсоветский период наш нынешний период фрагментации, этнической напряженности и реакции против глобализации, идентифицируемой как то или иное, часто вынуждает человека занимать политическую позицию. Однако на вопрос, является ли он «русским поэтом» или «узбеком в культурном отношении» или кем-то еще, Шамшад Абдуллаев без колебаний отвечает, что он «последняя цитадель, последнее сохранившееся место — частное лицо.И именно из этого островного «места» он пишет. За исключением того, что «цитадель» Шамшада находится в подлинном центре огромного, обширного, культурно насыщенного мира, где разнородные слои со временем слились так прочно, что стали неразрывными.

В 80-е годы прошлого века, на закате СССР, личное поэтическое путешествие нашего последнего поэта Амарсана Улзытуева впервые привело его из места его рождения, бурятской столицы Улан-Удэ (к юго-востоку от озера Байкал, в этнически монгольской провинции). России), в Литературный институт имени Горького в Москве, престижный и единственный учебный центр для русских поэтов.Однако, казалось бы, только после двух десятилетий работы он смог найти путь вперед через своего рода духовное возвращение в своих стихах к традициям его собственного монгольского и буддийского культурного наследия и устно-народной традиции. . Часто ища пересечения между этой поэтикой и современной русской реальностью, и западной популярной культурой, подлинность работы прочно основана на ее отношении к предыдущей:

Я представляю, как Джеймс Кэмерон, спускаясь в озеро Байкал,
Превращается из человека. в аватар байкальской нерпы,
И исследует дно наших грез, различные эндемики и трещины.
О золотом сне, если мы сами не откроем нашу священную тайну.. . .

Он отстаивал композиционный метод, якобы чуждый русскому стиху, но намеревавшийся обогатить его, который он назвал Анафора в своем одноименном манифесте. Он пишет: «Вполне возможно, что, впитав архитектонику европейской просодии и перенеся ее на русскую почву, русская поэзия случайно выбросила пресловутого младенца с водой из ванны. Я говорю здесь о том огромном массиве поэзии, который существует параллельно с «литературой» — великолепных традициях заклинаний и заклинаний, проклятий и чар, народных песен, гимнов и жалоб, собраний и призывов.Традиции, которые в значительной степени создали язык и, почти наверняка, саму поэзию. Сегодня есть смысл так «оглянуться назад».

«Я также говорю здесь о слишком регулярных силлаботонических ритмах, которые оставили кислый привкус во рту и. . . об истинном значении рифмы. . . Я предлагаю не полагаться и дальше на рифму как на необходимый аксессуар при сочинении стихов. Чтобы заменить его, как одно из акустических украшений стиха, я предлагаю анафору. .. . Это может служить структурирующим элементом композиционного потока. . . . Чтобы мои претензии не были необоснованными, я предлагаю на суд читателя результаты моего собственного опыта: попытку реконструировать древний стих в современном звучании и сеттинге, что происходит, когда европейская рифма заменяется анафорой и «фронтальной рифмой» [ аллитерация], а европейские метрики — с естественным для русского уха ритмом. То есть теми поэтическими средствами, которые лежат в основе русской поэзии и, между прочим, поэтики монгольского народа.”

Хотя приверженность или отсутствие рифмы конца и регулярного метра сами по себе не является верным признаком ни модернистских, ни консервативных импульсов, следует отметить, что только в последние годы в России была заложена основа для полного признания легитимности вольного стиха и его использование широко используются молодыми поэтами-практиками. Если популярность живых выступлений Амарсаны является каким-либо показателем (он стал неотъемлемой частью фестивалей русской поэзии), это вполне можно считать еще одной тенденцией, сходящейся с американской поэзией: у поэзии есть функция и вторая жизнь на сцене. , кроме его жизни на странице.

В наших первых строках мы использовали фразу «параллельная конвергенция», и поэтому уместно завершить это введение, уточнив, что мы под ним подразумевали. Это, конечно, не так, как при параллельной или конвергентной эволюции, русская и американская поэзия развивались в одинаковых условиях окружающей среды, и это не означает противоречия идее Киплинга, что «двое никогда не встретятся». Скорее, это в значительной степени бесспорное наблюдение, что эти двое развивались не полностью без взаимного влияния, и именно эта динамика постепенно выходит на первый план в наш век глобализации.Если мы можем принять определение Осипа Мандельштама акмеистского движения как «тоски по мировой культуре» как наш девиз, нам кажется, что миры русской и американской поэзии имеют больше пересечений, чем когда-либо прежде, и именно эта динамика оказывает влияние наибольшее влияние на русскую поэзию сегодня. Представленные здесь три поэта, каждый из которых очень своеобразно, представляют ряд факторов в этом продолжающемся развитии.

© 2017 Алекс Сигале и Дана Голин.Все права защищены.

Подробнее читайте в выпуске за апрель 2017 г.

Кафе Бродячих собак (Ребекка Макхейл)

«Все мы здесь проститутки и проститутки.
Мы слишком много пьем, и нам все равно.
Стены увешаны птицами и цветами.
Которые никогда не видели ни солнца, ни воздуха ».
Из Кафе «Бродячая собака» Анны Ахматовой, 1913 г.

Прихожая бродячей собаки с посланиями от исполнителей и меценатов

Во время короткой передышки между социально-политическими потрясениями и Первой мировой войной весь Санкт-ПетербургХудожественная элита Петербурга то или иное время собиралась в самом центре города в неприметном кафе на углу Итальянской улицы и Михайловской площади. Стихотворение Анны Ахматовой 1913 года «Кафе бродячей собаки» (Подвал Бродячей Собаки или Бродячая Собака) — это отражение ее времени, проведенного в сообществе петербургских художников на заре новой эры, и кафе, в котором наступил Серебряный век. его близко. Люди, которые часто посещали «Бродячую собаку», были лидерами и революционерами русского искусства и мысли начала 20 века.Время, проведенное ими на Итальянской улице, повлияло бы на их работу и отношения друг с другом на всю оставшуюся жизнь, предоставив им последнее убежище в стремительно меняющемся мире. В поворотных событиях начала ХХ века кафе «Бродячая собака» объединило разношерстную команду российских художников интеллектуализма и духа товарищества.

Кафе «Бродячая собака» впервые открыло свои освященные двери под Новый 1912 год в винном погребе особняка Дашковых. Владелец Борис Пронин и Михаил Кузьмин, первые в России писатели-геи, открыли кафе, чтобы создать пространство для Санкт-Петербурга.Петербургская культура и искусство (Шмидт 1). Он расположен в самом сердце исторического центра Санкт-Петербурга, в нескольких метрах от храма Спаса-на-Крови и Русского музея.

Кафе бродячих собак

Учитывая, что оно расположено в самой известной и проторенной части города, само кафе на удивление скромно, и его легко не заметить. Несмотря на это или в некоторой степени из-за этого, это неприметное богемное кафе на Итальянской улице сыграло определяющую роль в преобразовании и нововведениях в русской литературе и искусстве до того, как ужасы 20-го века достигли апогея.На протяжении многих лет кафе Stray Dog носило несколько названий: подвал Stray Dog, кабаре Stray Dog и Общество интимного театра. Кафе служило местом встречи величайших творческих умов России, а также художественным пространством, где можно было делиться своими работами и вдохновлять друг друга. Произведение, созданное за короткий срок с 1912 по 1915 год, определило передовой край мысли, искусства и культуры Петербурга (Кравстова). Кафе было первым, где можно было услышать многие творения Санкт-Петербурга, и стало жаркой площадкой для новейшей городской поэзии, дебатов, музыки и танцев.Бродячая собака также могла позволить себе роскошь быть достаточно незаметной, чтобы быть эксклюзивной, но ее легко могли найти те, кто знал, где искать. Художник Сергей Судейкин расписал стены и потолок птицами и цветами, превратив подвал в фантастическую фреску, упомянутую в стихотворении Ахматовой выше (Шмидт, 1). Вскоре домашний погреб привлекал художников со всех сторон. Поэт-символист Владимир Пяст дошел до того, что написал на пике популярности «Бродячей собаки»: «Нам (мне и Мандельштаму, а также многим другим друзьям) стало казаться, что на самом деле весь мир сосредоточен в Собака, и что нет другой жизни и других интересов, кроме Собаки! ».

Кафе было домом для «художественной богемы» в истоках постсимволистского Петербурга, являясь своего рода преемником Башни Вячеслава Иванова (Шмидт 2). Русско-японская война 1905 года повергла в смятение русскую символическую мысль, оставив много споров о том, чем станут русское искусство и литература. Изначально эти обсуждения проходили в Башне, квартире, где жили величайшие художники-символисты России начала 20 века. По мере того как символизм переходил в футуризм и акмеизм, новые русские писатели и интеллектуалы не могли найти свою собственную «Башню».По легенде, Алексей Толстой сказал: «Так почему мы бегаем, как бродячие собаки?» по поводу отсутствия в городе такого художественного рая для нового поколения писателей России (Рогачевская). Наследие Башни, известное как «Башенный период» русского символизма, и его покровители вскоре переехали в кафе «Бродячая собака» в течение следующего десятилетия (Peterson 84).

Кафе «Бродячая собака» сыграло важную роль в развитии и успехе российской литературы Серебряного века. Эта эпоха длилась с конца 19 века до окончания Гражданской войны в России в 1922 году (Peterson, 199).Революция разбросала российских писателей повсюду, в результате чего кафе «Бродячая собака» превратилось в один из последних настоящих центров собраний поэтов и художников Серебряного века. Анна Ахматова, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Александр Блок и Владимир Маяковский — вот лишь некоторые из литературных умов, которые посещали кафе «Бродячая собака» за его недолгую жизнь. Различные формы символизма, акмеизма и футуризма процветали благодаря известным посетителям кафе. Период деятельности «Бродячей собаки» стал временем, когда эти художники впервые встретились и делились своими идеями, прежде чем политические события в мире разлучили их.Многие позже будут ссылаться на свое времяпрепровождение в кафе в стихах, размышляя с ностальгией о своей работе и дружбе в дореволюционной России.

Акмеисты, в первую очередь Ахматова и Мандельштам, в это время сформировали и поддерживали свою собственную Гильдию поэтов (Schmidt 3). Эта гильдия осудила символистское движение и отметила истинное отклонение от доминирующей школы символистской мысли. Работа акмеистов в период с 1912 по 1914 год оказалась наиболее продуктивной и активной (Peterson, 159).Точно так же писатель Хлебников спустился бы с Башни и развил футуризм в это время. Писатель-футурист Маяковский последовал его примеру и впервые публично прочитал свои стихи в кафе «Бродячая собака» (Кравстова). Свежие лица Марина Цветаева и Борис Пастернак также начали делать себе имя в этих кругах. Этот общий отход от господствующей символистской школы мысли в поисках новых форм искусства облегчил собрание этих разных писателей в подвале «Бродячей собаки
».Повышенная проверка во время Первой мировой войны дала повод для закрытия кафе в 1915 году. По мере обострения войны и роста напряженности политическая деятельность Бродячей собаки привлекла внимание властей. Многие ссылаются на чтение Владимиром Маяковским стихотворения «Ты!» 11 февраля 1915 года в качестве катализатора, который вызвал шок среди российской публики и, в конечном итоге, привел к закрытию кафе. Стихотворение, отрывок из которого приводится ниже, критикует снисходительные действия буржуазии, когда их соотечественники погибли в бою (Schmidt 5).

«Знаете, бездарная, многократная,
Думая только о том, как лучше напиться,
Может сейчас бомба вырывает ноги
лейтенанту Петрову?

Если бы он видел, что его посылают на смерть,
С ранами по всему телу,
Как ты, с фрикаделькой на губах,
С похотью напеваешь Северянина! » (5–12)

Таким образом, 20 февраля полиция совершила налет на «Бродячую собаку» и обнаружила тайник с алкоголем, запрещенным во время войны (Муравёва).Это событие дало основание для его окончательного закрытия 3 марта в том же году («Дух Серебряного века»). В течение ближайших десятилетий насилие резко изменило характер кафе. Тридцать лет спустя, во время Второй мировой войны, Анна Ахматова, подняв глаза, увидит нарисованных Сергеем Судейкина птиц и цветов, покрывающих стены вокруг нее. К ее большому удивлению, бомбоубежище, в которое она попала во время авианалётов, оказалось тем же самым кафе, которое она посещала в молодости (Кравстова).Помимо использования в качестве бомбоубежища, до конца двадцатого века это пространство практически не использовалось. Только во время перестройки всерьез заговорили о возрождении старого кафе, и до открытия нового кафе оставалось еще много лет.

Портрет Маяковского в исполнении Тебя! в Бродячей собаке

К 2001 году литературному энтузиасту Владимиру Склярскому наконец удалось открыть «Бродячую собаку» во имя великих поэтов Серебряного века («Дух Серебряного века»).Кафе призвано служить напоминанием об искусстве и дискуссиях, которые возникли во время первоначального периода работы кафе, а также местом для процветания нового искусства. Восстановленное по фотографиям и описанию кафе, кафе «Бродячая собака» вновь открылось в образе былой славы (Кравстова). Спустя 100 лет и две мировые войны фреска Судейкина сохранилась до сих пор. Кирпичная кладка оригинальна и хранит в себе воспоминания всех, кто проходил через ее двери за столетие до этого («Дух Серебряного века»).Прогулка в кафе Stray Dog в 2016 году — немного разочаровывающее впечатление. Тускло освещенные комнаты говорят не об историческом прошлом, а только о настоящем китче. В вестибюле есть галерея его бывших посетителей, а также небольшой подарочный киоск и кассовый аппарат.

Юбилейная марка ко дню рождения Ахматовой (знак отличия кафе Stray Dog)

Трудно представить, чтобы лучшие умы России обедали и творили в этом пространстве; магия и дух Бродячей собаки в основном отсутствуют.Далее в кафе белый коридор, покрытый подписями и посланиями артистов, выступавших там, является единственным визуальным признаком нынешней роли кафе в художественной сфере. Хотя кафе продолжает продвигать искусство, время от времени устраивая выставки в галереях и еженедельные представления, его трудно классифицировать как арт-кафе в том же смысле, в каком оно было раньше. Столкнувшись с этим новым кафе Stray Dog, мы можем спросить себя, является ли этот отход от передовых достижений русского искусства провалом? Хотя кафе Stray Dog больше не вносит большой вклад в формирование новой и радикальной русской мысли, его существование само по себе по-прежнему имеет большое значение.Путешествие этого кафе отражает жизнь самых знаковых и влиятельных творческих умов России; от свободы и молодости к военному времени и новым советским идеалам и политике. Из художественного центра в бомбоубежище, трансформация ценностей из Серебряного века России в утилитарный СССР очевидна в истории этого грязного подвального кафе. Даже его повторное открытие приобретает значение, поскольку Россия продолжает восстанавливать и переопределять себя после падения Советского Союза. Хотя кафе «Бродячая собака» является тенью самого себя, тот факт, что оно продолжает жить, как и работа его посетителей, красноречиво свидетельствует об устойчивости и жизнеспособности русских народов.