Стадии развития действия | ЕГЭ по литературе 2021

Фабула, как мы уже выяснили, делится на экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, эпилог. Однако как отличить эти стадии действия? Давайте рассмотрим их все на примере романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание».

Вы можете заметить, что у всех частей композиции есть свои ключевые особенности, которые определяют принадлежность того или иного фрагмента к определенной стадии развития действия. У кульминации — это апогей конфликта, а у экспозиции — подготовка к началу действия.

Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. В рассказе Пересолил. ​

кому в сказке принадлежит фраза это его дело кому он душу продал а нам свою выгоду соиметь надо в сказке медной горы хозяйка

Виписати художні засоби!!!!!Доволі плакав я! Жорстокі всі світання, Гіркі усі сонця й пекельний молодик: Заціпило мені від лютого кохання. Нехай тріщи
…

ть мій кіль! Поринути в потік!​

Как переплетаются судьбы разных героев в рассказе «Мой папа-антибиотик»?Какие страдания они разделяют?

Виписати художні засоби!!!!!Доволі плакав я! Жорстокі всі світання, Гіркі усі сонця й пекельний молодик: Заціпило мені від лютого кохання. Нехай тріщи
…

ть мій кіль! Поринути в потік!​

Пжжжж помогите срочно просто прошуууууууу​

лист майбутнім девятиклассникамсрочно!!!❤️​

Помогите пожалуйста!!! Выполните тест.1.В каких годах был написан роман «Мастер и Маргарита»? А.1927-1939; Б. 1928- 1940;B В. 1930- 1948; Г. 1931-1949
…

. 2.0 ком в начале романа разговаривали Берлиоз и Иван Бездомный? А. Об Иисусе Христе; Б. О Сталине; В. Об Адаме; Г.О Дьяволе. 3.За что судили Иешуа? Вх. За то, что при всех оскорбил Понтия Пилата: Б. За кражу осла;B В. За убийство ребенка; Г.За то, что призывал к разрушению храма. 4. Кто разлил масло, на котором поскользнулся Берлиоз? А. Машенька; Б. Катенька; В.Аннушка; Г. Лизавета.5.С кем Бездомный познакомился в психиатрической лечебнице? А. С Маргаритой; Б. С Бегемотом; В.С Лиходеевым; Г.С Мастером.6.0 ком из героев идет речь в цитате: «Любовь выскочила перед нами, как из- под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»? А.О Бездомном и Гелле; Б. О Воланде и Фриде; В. О Воланде и Маргарите; Г.О Мастере и Маргарите. 7. Где казнили Иешуа и двух других осужденных? А.У Афона; Б.У Мертвой рощи%; В.На Лысой горе;Г.На главной площади.8.Почему Маргарита поверила Азазелло? А.Он сказал, что сможет устроить их встречу; Б. Азазелло процитировал строки из романа Мастера; В.Он показал платок, который Маргарита дарила Мастеру; Г.Азазелло загипнотизировал женщину. 9. Что Азазелло дал Маргарите? А.Волшебный крем, от которого женщина помолодела и научилась летать; Б. Заколку для волос, при помощи которой женщина могла читать мысли других;В. Адрес психиатрической лечебницы, где находился Мастер; Г.Азазелло ничего не давал Маргарите. 10.0 ком из героев идет речь в цитате: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня». А. Наташе; Б.Маргарите;В.Гелле; Г.Фриде. 11.Кем была Маргарита на балу у Воланда? А. Официанткой%B Б.Почетной гостьей;В.Королевой; Г.Дамой Воланда. 12. Кому из героев принадлежат слова: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» А.Мастеру; Б.Маргарите; В.Воланду; Г.Понтию Пилату.13. Что попросила Маргарита у Воланда?А.Чтобы Фриде больше не подавали платок, а самой Маргарите вернули Мастера; Б.Чтобы Мастера выпустили из лечебницы и все в их в жизни было как раньше; В.Чтобы Воланд со своей свитой убрались из города; Г.Маргарита ничего не просила у Воланда, он угадал ее желание сам. 14. Кто из героев попросил Воланда подарить Мастеру и его возлюбленной заслуженный покой? А.Иван Бездомный; Б.Фрида; В. Понтий Пилат;Г Иешуа15. Какой сон уже две тысячи лет видел Понтий Пилат? А. Как Иешуа просит не убивать Иуду; Б.Лунную дорогу, по которой Пилат не мог пройти; В.Мастера, пишущего книгу; Г.Себя, прогуливающегося по парку и беседующего с Иешуа.​

синичкин календарь к каждому месяцу выводы спасибо

пожалуйста к сказке синичкин каленларь к каждому месяцу выводы спасибо

3. Выполните тест 1.В каких годах был написан роман «Мастер и Маргарита»? А.1927-1939; Б. 1928- 1940;B В. 1930- 1948; Г. 1931-1949. 2.0 ком в начале р
…

омана разговаривали Берлиоз и Иван Бездомный? А. Об Иисусе Христе; Б. О Сталине; В. Об Адаме; Г.О Дьяволе. 3.За что судили Иешуа? А. За то, что при всех оскорбил Понтия Пилата: Б. За кражу осла;B В. За убийство ребенка; Г.За то, что призывал к разрушению храма. 4. Кто разлил масло, на котором поскользнулся Берлиоз? А. Машенька; Б. Катенька; В.Аннушка; Г. Лизавета.5.С кем Бездомный познакомился в психиатрической лечебнице? А. С Маргаритой; Б. С Бегемотом; В.С Лиходеевым; Г.С Мастером.6.0 ком из героев идет речь в цитате: «Любовь выскочила перед нами, как из- под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»? А.О Бездомном и Гелле; Б. О Воланде и Фриде; В. О Воланде и Маргарите; Г.О Мастере и Маргарите. 7. Где казнили Иешуа и двух других осужденных? А.У Афона; Б.У Мертвой рощи%; В.На Лысой горе;Г.На главной площади.8.Почему Маргарита поверила Азазелло? А.Он сказал, что сможет устроить их встречу; Б. Азазелло процитировал строки из романа Мастера; В.Он показал платок, который Маргарита дарила Мастеру; Г.Азазелло загипнотизировал женщину. 9. Что Азазелло дал Маргарите? А.Волшебный крем, от которого женщина помолодела и научилась летать; Б. Заколку для волос, при помощи которой женщина могла читать мысли других;В. Адрес психиатрической лечебницы, где находился Мастер; Г.Азазелло ничего не давал Маргарите. 10.0 ком из героев идет речь в цитате: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня». А. Наташе; Б.Маргарите;В.Гелле; Г.Фриде. 11.Кем была Маргарита на балу у Воланда? А. Официанткой%B Б.Почетной гостьей;В.Королевой; Г.Дамой Воланда. 12. Кому из героев принадлежат слова: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» А.Мастеру; Б.Маргарите; В.Воланду; Г.Понтию Пилату.13. Что попросила Маргарита у Воланда?А.Чтобы Фриде больше не подавали платок, а самой Маргарите вернули Мастера; Б.Чтобы Мастера выпустили из лечебницы и все в их в жизни было как раньше; В.Чтобы Воланд со своей свитой убрались из города; Г.Маргарита ничего не просила у Воланда, он угадал ее желание сам. 14. Кто из героев попросил Воланда подарить Мастеру и его возлюбленной заслуженный покой? А.Иван Бездомный; Б.Фрида; В. Понтий Пилат;Г Иешуа15. Какой сон уже две тысячи лет видел Понтий Пилат? А. Как Иешуа просит не убивать Иуду; Б.Лунную дорогу, по которой Пилат не мог пройти; В.Мастера, пишущего книгу; Г.Себя, прогуливающегося по парку и беседующего с Иешуа.​

Экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка

Экспозиция
(лат.
– изложение, объяснение) – описание
событий, предшествующих завязке.

Основные
функции: Знакомство читателя с действием;
Представление действующих лиц;
Изображение ситуации до конфликта.

Завязка
– событие или группа событий,
непосредственно ведущих к конфликтной
ситуации. Она может вырастать из
экспозиции.

Развитие
действия
– вся система последовательного
развертывания той части событийного
плана от завязки до развязки, которая
руководит конфликтом. Может быть
спокойным или неожиданными поворотами
(перипетиями).

Кульминация
— момент наивысшего напряжения
конфликтаимеет решающее значение для
его разрешения. После чего развитие
действия поворачивается к развязке.

Число
кульминационных моментов может быть
большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка
– событие, разрешающее конфликт. Чаще
всего финал и развязка совпадают. В
случае открытого финала развязка может
и отступить. Развязка, как правило,
сополагается с завязкой, вторит ей
неким параллелизмом, завершая некий
композиционный круг.

Классификация
конфликта:

-разрешимые
(ограниченные рамками произведения)

-неразрешимые
(вечные, универсальные противоречия)

Типы
конфликтов:

а)
человек
и природа;

б)
человек и социум;

в)
человек и культура

Способы
реализации конфликта
в разного рода литературных произведениях:

Часто
конфликт полностью
воплощается и исчерпывает себя в ходе
изображаемых
событий. Он возникает на фоне
бескон­фликтной
ситуации, обостряется и разрешается
как бы на
глазах читателей. Так
обстоит дело во многих приключенческих
и детективных романах.
Так обстоит дело в большей части лит
произведений эпохи Возрождения: в
новел­лах Боккаччо, комедиях и
некоторых трагедиях Шекспира. Например,
душевная драма Отелло всецело
сосредоточена на
том промежутке времени, когда Яго плел
свою дьяволь­скую интригу. Злой умысел
завистника — главная и един­ственная
причина страданий главного героя.
Конфликт трагедии
«Отелло», при всей его глубине и
напряженнос­ти,
преходящ и локален.

Но
бывает и иначе. В ряде эпических и
драматичес­ких
произведений события разворачиваются
на постоян­ном
конфликтном фоне. Противоречия, к
которым привле­кает внимание писатель,
существуют здесь и до начала изображаемых
событий, и в процессе их течения, и после
их
завершения. Происшедшее в жизни героев
выступает как
своего рода дополнение к и без того
имевшимся противоречиям.
Это
могут быть как разрешимые, так и
неразрешимые конфликты (Достоевский
«Идиот», Чехов «Вишневый сад»)
Устойчиво
конфликтные положения при­сущи
едва ли не большей части сюжетов
реалистической литературы
XIX—XX вв.

20. Литературный язык и язык художественной литературы. Речь автора и речь персонажа.

Литературный
язык — общий язык письменности того или
иного народа, а иногда нескольких
народов — язык официально-деловых
документов, школьного обучения,
письменно-бытового общения, науки,
публицистики, художественной литературы,
всех проявлений культуры, выражающихся
в словесной форме, чаще письменной, но
иногда и в устной. Вот почему различаются
письменно-книжная и устно-разговорная
формы литературного языка, возникновение,
соотношение и взаимодействие которых
подчинены определенным историческим
закономерностям.

Трудно
указать другое языковое явление, которое
понималось бы столь различно, как
литературный язык. Одни убеждены в том,
что литературный язык есть тот же
общенародный язык, только «отшлифованный»
мастерами языка, т.е. писателями,
художниками слова; сторонники такого
взгляда прежде всего имеют в виду
литературный язык нового времени и
притом у народов с богатой художественной
литературой. Другие считают, что
литературный язык есть язык письменности,
язык книжный, противостоящий живой
речи, языку разговорному. Опорой такого
понимания являются литературные языки
с давней письменностью (ср. свежий
термин «новописьменные языки»).
Третьи полагают, что литературный язык
есть язык, общезначимый для данного
народа, в отличие от диалекта и жаргона,
не обладающими признаками такой
общезначимости. Сторонники такого
взгляда иногда утверждают, что
литературный язык может существовать
и в дописьменный период как язык
народного словесно-поэтического
творчества или обычного права.

Литературный
язык есть системное единство авторской
речи и речи персонажей.

Язык
поэтический — язык художественной
литературы направлен прежде всего на
изображение человека и окружающей его
обстановки (природа, вещи и пр.), с одной
стороны, и на определенную их авторскую
оценку, с другой. В художественном
произведении человек предстает
всесторонне. Поэтому своеобразие
художественной речи состоит в том, что
она объединяет в себе самые разнообразные
языковые стили. Необходимость
индивидуализировать и исподволь
оценивать изображаемое определяет
большую роль в художественной речи
тропов и фигур.

Стадии развития действия: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог. Лирическое отступление 👍

Стадии развития действия: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог, лирическое отступление

Развитие действия в художественном произведении включает в себя несколько стадий: экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, эпилог.

Экспозиция (от латинского expositio – изложение, объяснение) – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Обычно в ней дается характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция мотивирует поведение персонажей.

Экспозиция может

быть прямой, то есть стоящей в начале произведения, или задержанной, то есть находиться в середине или конце произведения. Например, сведения о жизни Чичикова до его приезда в губернский город даны в последней главе первого тома “Мертвых душ” Гоголя. Задержанная экспозиция обычно придает произведению таинственность, неясность.

Завязка – это событие, которое является началом действия. Завязка или обнаруживает уже имевшиеся противоречия, или сама создает (“завязывает”) конфликты. Например, завязкой в комедии Гоголя “Ревизор” является получение городничим письма, в котором сообщается

о приезде ревизора.

Кульминация (от латинского сulmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия, высшая точка конфликта, когда противоречие достигает своего предела и выражается в особенно острой форме. Так, в драме Островского “Гроза” кульминация – признание Катерины. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести напряжение действия только к одной кульминации.

Кульминация является самым острым проявлением конфликта и в то же время подготавливает развязку действия.

Развязка – исход событий. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Такова, например, так называемая немая сцена в “Ревизоре” Н. Гоголя, где “развязаны” все сюжетные узлы комедии и дана завершающая оценка характеров персонажей.

Развязка может разрешать конфликт (Фонвизин “Недоросль”), но может и не устранять конфликтных ситуаций (в “Горе от ума” Грибоедова, в “Евгении Онегине” Пушкина главные герои остаются в сложных ситуациях).

Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге “Преступления и наказания” сообщает о том, как изменился на каторге Раскольников.

Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки на темы, мало или совсем не связанные с главной темой произведения. Они, с одной стороны, тормозят фабульное развития произведения, а с другой – позволяют писателю в открытой форме высказывать свое субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной теме. Таковы, например, лирические отступления в романе Пушкина “Евгений Онегин”, в “Мертвых душах” Гоголя.

✅ Вступление завязка развитие действия кульминация развязка. Композиционное решение спектакля

Экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка

Экспозиция – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции: Знакомство читателя с действием; Представление действующих лиц; Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Кульминация — момент наивысшего напряжения конфликта имеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить. Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Классификация конфликта:

-разрешимые (ограниченные рамками произведения)

-неразрешимые (вечные, универсальные противоречия)

Типы конфликтов:

а) человек и природа;

б) человек и социум;

в) человек и культура

Способы реализации конфликта в разного рода литературных произведениях:

Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бескон­фликтной ситуации, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей. Так обстоит дело во многих приключенческих и детективных романах. Так обстоит дело в большей части лит произведений эпохи Возрождения: в новел­лах Боккаччо, комедиях и некоторых трагедиях Шекспира. Например, душевная драма Отелло всецело сосредоточена на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьяволь­скую интригу. Злой умысел завистника — главная и един­ственная причина страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его глубине и напряженнос­ти, преходящ и локален.

Но бывает и иначе. В ряде эпических и драматичес­ких произведений события разворачиваются на постоян­ном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привле­кает внимание писатель, существуют здесь и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения. Происшедшее в жизни героев выступает как своего рода дополнение к и без того имевшимся противоречиям. Это могут быть как разрешимые, так и неразрешимые конфликты (Достоевский «Идиот», Чехов «Вишневый сад») Устойчиво конфликтные положения при­сущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX—XX вв.

16. Роль вне сюжетных элементов в раскрытии идейного содержания произведения, их виды

Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые вне сюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения — это динамическая сторона его композиции, то вне сюжетные элементы — статическая. Вне сюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.

Различают три основные разновидности вне сюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).

Описание — это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т. п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания — наиболее распространенный вид вне сюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления — это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т. п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления — необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу.

Вставные эпизоды — это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т. п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя или и «Похождениях бравого солдата Швейка» Гашека.

В некоторых случаях к вне сюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цени. Как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов: что важнее — и, исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе, например, «Преступления и наказания» Достоевского сюжет важен, еще важнее его увязки с психологическим состоянием героя и его размышлениями, а, скажем, в «Мертвых душах» Гоголя сюжетом можно спокойно не заниматься, зато первостепенное внимание следует уделить внесюжетным элементам, которые у Гоголя даже по объему занимают большую часть текста. Бывают, впрочем, и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы — например, в «Евгении Онегине» Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке.

Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов надает, при адинамическом — наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором — на внесюжетные элементы.

17. Литературное произведение: композиция и ее виды

«Композиция — построение, расположение всех элементов художественной формы.

Композиция бывает внешней и внутренней.

К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического — на части и строфы, лиро-эпического — на песни, драматического — на акты и картины.

Дата добавления: 2019-02-22 ; просмотров: 1550 ; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ

Завязка, кульминация, развязка в литературном произведении

Повторим цикл, начатый в этой статье, прошлых тем и закрепим наши знания. Итак, сегодня рассмотри экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку в контексте одной общей статьи.

Экспозиция, завязка, кульминация, развязка

А также развитие действия и многое другое. До сей поры мы говорили о каждом элементе композиции отдельно, подробно и обстоятельно. Сегодня мы попробуем обобщить всё то, что уже нам известно, и добавить к этому немного нового.

Итак, художественное произведение по своему строению напоминает человека, так как центральная часть – это скелет, на который последовательно (а иногда и хаотично) нанизываются герои, эпизоды, пейзажи и прочие составные части. Единственное отличие – фрагменты этого скелета можно менять, если таков ваш авторский замысел. Голова может оказаться в ногах, а ноги — начинаться откуда-то сверху. И никто не скажет слова против: наоборот, ваш приём будет оценен по достоинству и проанализирован внимательным читателем с точки зрения художественной ценности.

Экспозиция

Мы рассмотрим классический вариант и начнём своё обсуждение с экспозиции (в переводе с латинского языка это будет означать «разъяснение). Это то, что помогает погрузиться в атмосферу книги, что-то узнать о том времени и месте, которые играют важную роль в рассказе. Там же мы узнаём о зарождении конфликта. О тех обстоятельствах, при которых он явился на свет. Наличие экспозиции не является обязательным, и каждый писатель сам решает, как ему поступить: сразу погрузить читателя в пучину действия или всё-таки постепенно подготовить его к тому, о чём предстоит узнать. Однако, если вы всё-таки берётесь за написание экспозиции, то делайте это качественно и интересно: иной раз невозможно читать книгу, так как на вас обрушивается нудный поток информации обо всех героях, городах и многочисленных деталях, с ними связанных.

Завязка

С помощью точных и резких штрихов мы обрисовали обстановку, а теперь пришло время взяться за дело и начать завязывать наше действие: сталкивать героев, их точки зрения и всё то, что можно столкнуть. По сути дела, произведение – это колесо обозрения или аттракцион «Американские горки». Сначала вы медленно разгоняетесь, достигаете пика и резко (или постепенно) обрушиваетесь (или опускаетесь) вниз. Так вот для того, чтобы достичь определённых эмоций и впечатлений, необходимо изучить завязку. Именно она позволяет понять истоки всего того, что происходит далее. Вообразить себе текст без завязки весьма трудно, ведь у любого конфликта, любой истории есть момент его/её зарождения. В противном случае, это противоречит логике всего живого и сущего.

Развитие действия

Далее знающие люди выделяют такой элемент, как развитие действия . Бутончик должен постепенно раскрыться, чтобы потом совсем облететь и завершить свой жизненный цикл. Удивительно, но книга схожа с живым организмом: она рождается, развивается и умирает. Но при этом она приносит великое потомство в виде различных мыслей и чувств. Есть, над чем задуматься, однако.

Развитие действия – это самый длительный этап произведения, самый масштабный и полновесный. Необходимый толчок произошёл, завязка состоялась. Теперь, внимательные читатели, берите лупы и наблюдайте за представлением. Перед вами пройдут все герои с их взаимоотношениями, гармоничными и противоречивыми, положительными и негативными. Оговоримся сразу, что упомянутый конфликт может и отсутствовать. Например, если перед нами хроники. Тогда можно спокойно следить за событиями и делать соответствующие выводы.

Кульминация

Но если в основе всё-таки положен конфликт, то теперь он будет только нарастать, нарастать, нарастать, пока не достигнет критической точки, после которой совершенно не будет возможности свернуть назад. Если помните, этот эмоциональный пик носит название «кульминация». Кстати, даже в переводе данный термин будет означать не что иное, как «вершина». Читатель вместе с писателем взлетел так высоко, что теперь не остаётся иного выхода, как начать спускаться обратно. Кульминаций, напомню, в произведении может быть несколько, но одна из них обязательной будет самой напряжённой и эффектной. Как правило, она расположена перед самой развязкой. В том случае, когда она присутствует в тексте, разумеется.

Развязка

Развязка может быть, а может и не быть. Всё зависит от настроения автора, его умения и стиля. Некоторые писатели сознательно упускают данный этап сюжета, дабы не быть банальным и не расстраивать читателя предсказуемым финалом. Что мы ждём в конце любовного романа? Свадьбы и рождения детей. А теперь представьте, что главная героиня в самом конце произведения оставляет своего возлюбленного, погружается в пространные размышления о возможности счастья и открывает своё кафе, думая, что, возможно, когда-нибудь Она с Ним ещё встретится… Так, например, заканчивается книга одной молодой писательницы Аньес Мартен-Люган с интригующим названием «Счастливые люди читают книжки и пьют кофе». Надо признаться, данная завязка меня не особо впечатлила и даже очень расстроила. После этого я прочитала её вторую книгу. Там завязка была весьма типичной и ожидаемой. Даже не знаю, что казалось мне более предпочтительным.

Интересно, но бывает и так, что всё завершается на кульминации. В этом случае получается, что вы добрались до вершины, испытали сильнейшее потрясение, а на землю так и не вернулись. Ходите неприкаянно и прокручиваете в голове одни и те же вопросы в стиле: «Чем же всё закончилось?».

Подведём итог

Из всех компонентов композиции невозможно выделить тот или иной. Завязка, кульминация, развязка… Всё это крайне необходимо и важно. Всё это имеет особый смысл, если писатель – знаток своего дела и имеет цель заинтересовать, привлечь читателя. Если же перед нами не писатель, а графоман (в плохом смысле этого слова), который лелеет своё тщеславие и выказывает непомерные амбиции, то ни один из компонентов не будет считаться достойным внимания. Как правило, книги графоманов весьма слабые и заурядные, их сюжеты просты до абсурда, хотя их и позиционируют, как нечто небывалое.

Всегда стоит держать в голове, что написать книгу – это дело весьма сложное. Продумайте заранее, какие элементы в ней будут, а какие вы рискнёте избежать. И уж если взялись за дело, то, в первую очередь, думайте о тех, кто стоит по ту сторону обложки. О тех, кто взял на себя труд прочитать ваше творение. О тех, кто поверил вам и рискнул в надежде получить удовольствие, капельку мудрости и ещё чего-то родного и близкого, что для каждого индивидуально. Помните об этом, когда берётесь за перо, ведь быть писателем – это призвание, которому нужно соответствовать. Успехов!

Что такое сюжет в литературе? Завязка, кульминация и развязка. Примеры.

Если в человеческой жизни причины и следствия происходящего не всегда ясны и понятны, то в литературном произведении все действия героев логически связаны между собой.

Любое событие является следствием предыдущего, а все сцены, не имеющие отношения к действию, отсекаются как ненужные. Изображаемая писателями последовательность событий – это предметный мир литературного произведения, или сюжет, позволяющий познакомиться с жизнью героев в ее пространственных и временных изменениях.

Что такое сюжет?

Сюжет составляет основу любого литературного произведения. Именно он раскрывает читателю цепочку описываемых событий, характеры персонажей, их взаимоотношение между собой. Если сравнивать сюжет со строительством дома, то его можно представить в виде каркаса, который по мере развития событий обрастает сценами-кирпичиками, а к концу произведения обретает кровлю-развязку.

Многие литературные произведения строятся по единой хронологической схеме, в которой все события происходят одно за другим. К таковым обычно относятся приключенческие романы, саги, мемуары. Есть и такие, где сцены связаны между собой не временной, а причинно-следственной связью, то есть каждое новое действие героев является причиной предыдущего. Концентрическая схема обычно присуща детективам, триллерам или драмам.

Являясь сложным целым, сюжет состоит из множества элементов, каждый из которых несет в себе определенные функции. К примеру, экспозиция включает в себя информацию о персонажах еще до того, как начинают развиваться события, а эпилог рассказывает о том, что произошло после всего описываемого в произведении.

Не каждая книга содержит в себе все элементы сюжета, но в любой из них есть как минимум три ключевых точки, называемых завязкой, кульминацией и развязкой.

Что такое завязка?

Под завязкой понимают определенное событие, которое происходит в начале произведения. Она дает толчок к действию и играет весомую роль в раскрытии характеров героев. В приключенческих романах завязка – это чаще всего сцена, толкающая персонажей на совершение подвигов, в детективах – описание преступления, которое впоследствии будет раскрываться сыщиками.

Если рассматривать на конкретном примере, можно обратиться к роману Дюма «Три мушкетера». Завязка в нем – это сцена, где д’Артаньян по приезде в Париж встречается с кардиналом Ришелье и понимает, что у него появился серьезный и могущественный враг.

Именно эта встреча становится началом последовательной цепи событий, на которых строится произведение автора.

Кульминация – что это такое?

Кульминация – одно из самых интересных и значимых событий в книге, точка наивысшего напряжения, в которой герой либо опускает руки, либо получает новые силы для дальнейшей борьбы. Этот элемент сюжета встречается во всех литературных произведениях, начиная от небольших рассказов и заканчивая многотомными романами.

Его наличие в сюжете считается неизбежным, поскольку в противном случае читатель может потерять интерес к написанному.

В малых литературных формах обычно присутствует только один кульминационный эпизод. Например, в сказке про Золушку интригующим моментом можно считать сцену, где злая мачеха узнала о поездке падчерицы на бал. В больших произведениях может быть как одна, так и множество кульминаций, особенно если через рассказ проходит несколько сюжетных линий.

Если говорить о «Трех мушкетерах», то кульминацией здесь выступает трагическое разрешение истории с подвесками, когда погибает Констанция. А вот в романе «Мастер и Маргарита» несколько кульминаций, в частности, поездка Маргариты на бал и встреча Понтия Пилата с Иешуа.

Что такое развязка?

К развязке относится событие, в котором происходит разрешение конфликта между героями произведения. В ней персонаж может добиться поставленной цели или остаться ни с чем и погибнуть.

Иногда бывает так, что развязки в произведении не происходит – таким способом автор оставляет читателям место для размышлений.

Возвращаясь к Дюма, развязкой можно назвать сцену последней встречи д’Артаньяна с кардиналом, в которой Ришелье вручил отважному герою патент на чин лейтенанта мушкетеров.

Источники:

http://studopedia.net/13_5854_ekspozitsiya—zavyazka—razvitie-deystviya—kulminatsiya—razvyazka.html
http://liter-rm.ru/zavyazka-kulminaciya-razvyazka-v-literaturnom-proizvedenii.html
http://www.mnogo-otvetov.ru/literature/chto-takoe-syuzhet-v-literature-zavyazka-kulminaciya-i-razvyazka-primery/

Экспозиция, завязка, кульминация, развязка в рассказе

 В рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий» стройная композиция. Она помогает раскрыть проблему, поднятую великим писателем. Он понимал, как   пагубно социальное неравенство влияет на людей, и не мог остаться равнодушным

В экспозиции «на вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий». Благодаря противопоставлению толстый и тонкий мы понимаем, о ком пойдёт речь. Важна не только антитеза толстый-тонкий, но и детали, которые её сопровождают. «Толстый …пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д’оранжем.» А Тонкий  «вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей»

В завязке мы читаем о встрече двух друзей

— Порфирий! — воскликнул толстый, увидев тонкого.

— Ты ли это? Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет!

Друзья называют друг друга по именам, говорят о детстве. Тонкий рассказывает о своей жизни. Мы узнаём, что и жизнь  у него такая же «тонкая», как и он сам.

Кульминация как самая напряженная часть рассказа ускоряет события. 

-Ну, а ты как? Небось, уже статский? А? 

— Нет, милый мой, поднимай повыше,— сказал толстый.— Я уже до тайного дослужился… Две звезды имею. 

И вот тонкий «съежился, сгорбился, сузился», лицо его «искривилось во все стороны широчайшей улыбкой». Вот оно, настоящее отличие двух приятелей. Один привык льстить и угодничать, и эта привычка оказалась сильнее человеческих отношений. Для другого дружба важнее чинов и богатства

В развязке «тайного советника стошнило. Он отвернулся от тонкого и подал ему на прощанье руку.Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал…» Между этими людьми уже не будет дружеских отношений.

А.П. Чехов как талантливый писатель выстроил композицию рассказа таким образом, чтобы и мы, современные читатели задумались, нет ли в нас такого «хихиканья» перед власть имущими

Мария Кибардина — репетитор по русскому языку и литературе, логопед, кандидат педагогических наук

Драматургия ТВ жанров! » Страница 6 » Незнайка — ЕГЭ, ОГЭ, ВПР 2021 и Итоговое сочинение

5. Звенья драматургической цепи: экспозиция, завязка, конфликт, развитие действия, кульминация, развязка, пролог и эпилог.

В каждом сценарии (сюжете) есть звенья драматургической цепи:
1. Экспозиция — описание места и времени. Характеристика общей обстановки и представления основных персонажей.
2. Завязка — начало всех событий и поступков персонажей. Важнейшая ф-ция в том, что должна появиться динамика. (В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» завязкой явл-ся несколько событий: получение городничим письмо о приезде ревизора, сон городничего и рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об «инкогнито из столицы»)
3. Конфликт — противоречие, возникающее между героями, между героям и окр.средой, между героем и природой — внешний конфликт. Противодействие — внутренний конфликт.
4. Кульминация — развитие действия должно подводить к самому напряженному моменту. Напр, катастрофа, крах надежд персонажа, момент открытия, прозрения. Может быть несколько кульминаций. (В романе «Евгений Онегин» кульминация действия в эпизоде дуэли Онегина и Ленского)
5. Развитие действия – это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.
6. Развязка — завершение события, результат конфликта, остановка импульса, который все привел в движение. (В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» развязкой служит известие о приезде настоящего ревизора и разоблачение Хлестакова)
Эту последовательность можно менять. Автор — это хозяин и повелитель своего текста. В современном мире редко встречается прямолинейный подход. А пишут с самого интригующего эпизода, затем напряжения. Любой сценарий состоит из эпизодов — это частичка сценария, которая имеет начало и конец. Граница между эпизодами обозначается временным переходом, появлением или исчезновением персонажа, эти границы подчеркиваются логическими паузами.
Автор Галдовская: Фильм состоит из фото, кинокадров, современного пейзажа и кадров, в котором видно рассказчика. Точные переходы от исторической хроники к сегодняшнему дню, от рассказа к эпической картине.
В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Прологом обычно открывается произведение. Пролог – это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении.
Эпилог – изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий («Война и мир» Л.Н. Толстой).
Не обязательно, чтобы в произведении были все элементы сюжета. В современной литературе. Как правило, нет пролога и эпилога, может быть несколько затушевана кульминация и даже отсутствовать развязка.

Оглавление

Введение Свяжите соединение. Галстук — Развитие, Кульминация

Каждое литературное произведение подчиняется законам жанра. Отказ от этого приводит к нарушению композиции. Кульминация — самый волнующий момент в работе. Каждому читателю, а особенно писателю, очень важно понимать, что это такое.

Основные элементы композиции литературно-сюжетной работы

К сцене жанра Повести рассказов, рассказов, романов. Работы, составляющие эту группу, обязательно строятся вокруг конфликта, который развивается на протяжении всего описания.

Затем он достигает точки наивысшего напряжения. Кульминация — тот самый момент, когда разлад неизбежен.

Таким образом, необходимо выделить четыре основных элемента сцены. Это «4 кита», на которых строится композиция литературного произведения этого жанра.

Exposure — описание времени, места, характера героев.

Галстук — событие, послужившее обострением противоречия или ставшее отправной точкой сюжетной линии.

Кульминация — момент критического напряжения ситуации.

Изоляция — это событие, которое послужило разрешением конфликта, последний штрих-код в описании.

Пример композиции в работе

Переходя к работе марки twee, можно рассмотреть сцену линии Episode с росписью забора. Связь этой истории заключается в том, что Том Сойер был наказан своим непослушанием.

Тут умная мысль посещает голову умного парня: он решает «продать» возможность взять кисть в руки! Вот тут и наступает кульминация — это самый волнующий момент в эпизоде, ведь читатель не знает, чем закончится новое приключение героя, его интерес достаточно накаляется.

А вот и отключение — зря ребята предлагают в обмен на это самое ценное принадлежащее. Через несколько минут забор был покрашен, и Том становится настоящим «богатым», получив «неотправленные подарки»: коробки и сломанные игрушки, дохлый кот и яблочный гризл.

Место кульминации в литературном произведении

Взгляд на композицию литературного произведения сугубо индивидуален. Писатель не обязательно должен быть классическим вариантом, когда экспозиция, связь, кульминация, стык появляются в его создании в таком порядке.Часто автор и вовсе снижает экспозицию, предоставляя читателю познакомиться с героями во время чтения. Иногда кульминацию ставят в самом начале отличного произведения. Соединение наступает в самом конце, побуждая прочитать произведение до конца. Кульминация В самом начале сразу привлекает внимание читателя, пробуждает интерес.

«Руки переплетаются. Откуда-то на макушку капали застывшие холодные капли. С трудом, открыв глаз, Михаил увидел темные стены махорки.А в противоположном углу страшная огромная крыса чем-то содрала кожу.

Оглядевшись, Михаил с ужасом понял, что это тот самый подвал! А потом он услышал чьи-то шаги, потом повернул ключ в замочной скважине … Конец был неизбежен. Но так не должно быть. И Михаил уже знал, как он пойдет в следующую минуту … »

Прочитав такое начало, любитель хоррор, детективов или триллеров зря отложил книгу. Почему герой попал в эту должность? Что он будет делать? делать дальше? Удастся ли сбежать? Собственно, это только часть вопросов, которые придут в голову читателю.

Анализируйте, его место в композиции

Стоит отметить, что этот элемент может стоять в начале повествования как интрига. Например, в таком виде.

«Мэри вошла в зал, и боковым зрением было замечено, что все присутствующие обратились к ней в голову. Разговоры на мгновение стихли. Восторг в глазах мужчин отличался ливнем ненависти и презрения. — и признание, и восхищение — только гипнотический эффект бриллиантов, она это знала! »

А потом — переход в прошлое, отсылка к голодному детству, когда то« зануда с жирным двойным подбородком, сегодня улыбаясь, улыбаясь и совершенно ловя ее взгляд «, проходя мимо них, сидя с матерью и молясь о помощи, скомкала губы.

Пролог предполагает настроить детей на содержание предстоящего урока, ввести их в определенное эмоциональное состояние. Переходя на язык хоровых актов, можно сказать об этом, задача пролобе — привести к общему тону, т.е.установить тональность, свойства звука, произвести автоматическое действие.

Драматургическая вазка дает важнейший импульс к действию, определяет движение, темп, активность всех действующих героев. В гонке урока ставятся его основные задачи, определяется материал, с помощью которого должны быть отработаны приемы действий всех предметов, осуществляется подготовка учащихся к предстоящей деятельности или непосредственное включение в мероприятия.

Далее, согласно художественной драме, происходят определенные события, совершающие конкретные действия. Существует множество техник развития действия: повторение основной мысли, контрастное сравнение, сравнение, вариация.

Результатом развития становится кульминация. Кульминация — высшая точка опыта. Переживания всегда связаны с эмоциями.

Акт junites построен на обобщении, выводе, утверждении основной мысли.В стыке выделены основные моменты содержания, закреплены новые способы действия, осуществляется контроль. Обмен в уроке завершает предмет по предмету. Если урок был связан с раскрытием темы, то раскрытие означает момент завершения раскрытия темы.

Эпилог происходит после того, как все события уже завершились. Действия эпилога можно связать с оценкой, анализом самообеспеченности и т. Д.

Таким образом, согласно шаблонам драматургического развития, содержание урока музыки разворачивается как погружение в любую тему, проблему, образ, творческий процесс создания музыкального произведения.

Организационное направление

Связано с целенаправленными действиями учителя по планированию и организации учебного процесса. Это подбор учебного материала, организация различных форм учебно-воспитательной работы, планирование собственных действий и действий учащихся во время урока музыки и во внеучебной работе.

В организацию учебного процесса на уроке музыки входит.

1. Оперативность организации въезда и выезда. Приветствие. Работа с журналом. Работа с дневниками студентов. Работа с дневниками музыкальных впечатлений.

2. Организация проверки знаний, выполнение домашних заданий.

3. Эффективность использования Кабинета и материальной базы урока.

4. Выполнение психолого-гигиенических требований к уроку.

4. Организация познавательной деятельности Ученики на уроке: слушают музыку, анализируют ее; импровизация;

5. Выполнение различных видов практических работ Учащиеся на уроке: пение бассейнов; пение на нотах; двигательно-ритмическая деятельность; элементы хореографии, пластическая интонация; прослушивание музыки, сюжетно-ролевые игры; импровизация, написание музыки; Письменная работа с различными заданиями.

6. Организация самостоятельной деятельности Ученики Письменные размышления о музыке, выполнение творческих заданий и т. Д.

7. Организация контроля усвоенных знаний на уроке.

8. Сочетание коллективной и индивидуальной работы На уроке дифференцированный подход.

8. Подготовка к домашнему заданию.

В построении урока нужна гибкость, креативность, К выбору путей, средств, методов при постоянной поддержке общедиктативных принципов и принципов единства эмоционального и сознательного, художественного и технического.

02 ноября 2014 г.
Урок 5: Сюжетная композиция. Часть 2

Что входит в состав сюжета?

Экспозиция — Галстук — Развитие действия — Кульминация — Доставка — Финал

Все эти моменты связаны с законами зрительского восприятия.

Первые 10 минут вас интересуют.
Далее — чтобы поддержать его внимание.
После усиления напряжения усилить внимание зрителя.
Затем доведите напряжение до предела.
И напоследок — не разочаровывай зрителя, порадуй финал.

Экспозиция

Е к п о з и с и я — период фильма,
Предшествующий конфликт развития.

Из экспозиции зритель должен понять :

• Кто герои (кто есть кто)
• Какая ситуация (где действовать)
• Какая ситуация (которая может привести к конфликту)
• О чем фильм
• Какой жанр фильма.

Экспозиция должна быть хорошо прописана, это одна из важнейших частей фильма.

Виды воздействия:

• прям (взгляд на героя «как есть»)
• отложено (допустим, сначала происходит убийство, а уже потом мы видим что и как)

Мы помним про Генри. Где экспозиция?

В небольшом квартале к западу от Вашингтон-сквер — обстановка

Джонкси — уменьшительное от Джоанны.Один прибыл из штата Мэн, другой — из Калифорнии. В результате возникла общая студия. — Герои

В ноябре неписывающий незнакомец, которого врачи называют пневмонией, незримо прогуливался по колонии. — СИТУАЦИЯ

Когда закончилась экспозиция?
Когда Джонси заболел.

Почему она закончилась?
Потому что у нас была ничья.

Вазка

Вт а у меня — это момент запуска
Основное конфликтное действие.

Если экспонирование — это сокращение времени, то связь — это определенная точка, с которой все начинается.

Где этот момент в рассказе О. Генри?

У нее один шанс … Ну, скажем, против десяти, — сказал он, стряхивая ртуть в градуснике. — И это если она сама хочет жить. Вся наша фармакопея теряет смысл, когда люди начинают действовать в интересы Umbrella Ваша маленькая барышня решила, что ее больше не поправляют.О чем она думает?

То, что она заболела, для «зрителя» ничего не значит. Но заключение врача — это уже та информация, которая нас составляет!

Иногда говорят, что в фильмах несколько галстуков. Это правда — ведь конфликтов в фильме тоже несколько.

Но название главного конфликта одно!

Часто строка предшествует «провоцирующему событию», то есть тому, что обостряет конфликт непосредственно перед строкой.Что касается Гамлета, например, это появление тени его отца.

Развитие действия:

Развитие действия — Это самая большая часть фильма, брошенная конфликтом и ведущая к его кульминации.

То есть конфликт разряжается несколько раз.

Что касается Генри, то героиня болтает дважды, а атмосфера — дважды. Туда же добавлены эпизоды с Берманом.

Усиление напряжения можно повысить

• внезапные новости
• внешний вид нового персонажа
• воспоминаний
• и т. Д.

Кульминация

K u l l и n и c i — момент
Максимальное напряжение конфликта.

Это пик! Момент! Точка самого высокого напряжения.

Кульминации не было.

А время ожидания, что бывает ?!

То есть не когда в человека стреляли, а когда он ждет: выстрелит он или нет.

Если вы определили, что климакс наступил, но после этого напряжение все еще нарастает — значит ошибка, в кульминации вы ошибаетесь.

Следовательно, более полное определение Кульминация выглядит так:

Кул л и н и с и — момент наивысшего и последнего
Напряжения основного конфликта.

Часто перед кульминацией, как правило, либо резко снижается темп цинокартинки, либо резко замедляется, что обостряет интерес публики.

Есть две кульминации. Но один из них всегда важнее, как в случае со строкой.

И, в конце концов, где кульминация в Генри?

В тот момент, когда вы поднимаете чарт, а мы ждем, висит лист или нет. Как будто услышав «голени», перед тем как неожиданно нас настигнет развязка.

Переход

P и s i z k a — Финальный срез в развитии сюжета, его результат.

Развязка, как правило, наступает сразу (!) За кульминацией.

Например, на Криминальной улице, когда Юльсе дает взаймы грабителям.

Но иногда это не так. Boulevard Sansset, например, начинается с перекрестка — гибели главного героя.

Иногда вместо развязки следует:

К а т и с т р о ф а — деструктивное событие,
Разблокировка всех конфликтных узлов.

Допустим, действие развернулось, а затем произошло, скажем, извержение вулкана. Тогда изоляция в этом извержении.

ФИНАЛ

Последний — Final Picture Point,
Раскрытие его значения.

Часто это финал, а не кульминация и разрыв, определяющий фильм. Ведь именно в финале герой может показать реакцию на произошедшие события и подарить зрителям те эмоции, которые он хотел увидеть.

Виды финалов:

Закрытый финал.
К фильму нет вопросов. Выиграли хорошо / зло, все конфликты завершены.
Например, «Криминальная фантастика».

Открытый финал
Еще остались вопросы, действие может быть продолжено. Например, «бегущий отвал».

Двойной финал
Соединение двух последних.
Например, «Ночи Кабирии»

Кто неправильно застегнул первую пуговицу,
Уже не ходил следующим образом.
Гете

Начало работы. Пролог, экспозиция, галстук

1. Пролог
2. Экспозиция
Функции экспозиции
Развернутая и быстрая экспозиция
Элементы экспозиции
Прямая и непрямая экспозиция
Представление главного героя
3. Пропорции
Триггер
4. Первый абзац

Начало работы часто уподобляют маленькому камешку, который, бросившись с горы, уносит другие и ведет к каменной подушке.
Успех работы зависит от того, насколько умно автор запустит первоначальный камень.
Об этом и пойдет речь в этой статье.

В классическом варианте выделяются следующие части художественного произведения:
— Пролог
— Экспозиция
— Вагазка
— Разработка
— Кульминация
— Эпилог

Этот список и порядок не являются обязательными. В повествовании могут отсутствовать пролог и эпилог, а экспозиция может быть размещена где угодно и не обязательно целиком.
Сцены современных произведений Часто строятся по упрощенной схеме: завязка — это развитие действия — кульминация — разъединение или, еще более легкая завязка — действие — кульминация (это тот же стык).

Классическая схема больше подходит для солидных, медленно развивающихся участков. Схема освещения применяется там, где необходимо быстрое развитие участка.

Там больше половины начала.
Аристотель

ПРОЛОГ
— вводная (начальная) часть литературно-художественного, литературно-критического, публицистического произведения, предшествующая общему смыслу, фазо-сценарной основе или основным мотивам произведения, или кратко излагающая предшествующие события основное содержание.
В повествовательных жанрах (роман, повесть, рассказ и др.) Пролог всегда имеет художественно-эстетическое значение, становясь своеобразной предысторией сюжета, а в литературной критике, публицистике и других документальных жанрах можно воспринимать как предисловие.

Пролог
Из нашего класса у меня остались воспоминания и одна фотография. Групповой портрет С. классного руководителя В центре, по сторонам — девочки, по краям — мальчики. Фото было заблокировано, и так как фотограф старательно подсказал учителю, то края, смазанные при съемке, теперь окончательно распались; Иногда мне кажется, что они вспыхнули из-за того, что мальчики нашего класса давно ушли в небытие, и не успели повзрослеть, и их черты характера растворились.
Почему-то не хочу вспоминать, как мы сбежали с уроков, закурили в котельной и устроили толпу в раздевалке, чтобы хоть на минутку прикоснуться к той, которую так тайно любили, что они не признались себе. Я часами наблюдаю за потускневшим фото, на уже вспыхнувших лицах тех, кого нет на этой земле: я хочу понять. В конце концов, никто не хотел умирать, верно?
И мы не знали, что смерть была долгом за порогом нашего класса.Мы были молоды, и незнание молодости восполнялось верой в собственное бессмертие. Но из всех мальчиков, которые смотрят на меня с фото, выжили четверо.
Какими мы были молодыми. (Б.Васильев. Завтра была война)

Через Пролог автор знакомит читателя с миром воспоминаний юности, знакомит со своими бывшими одноклассниками и учителями, со школой и родителями. В то же время писатель как бы размышлял, размышлял и переоценивал все, что произошло с ним сорок лет назад.

Еще один пример пролога — фильм «Покровские ворота», помните?
Директор Михаил Казаков небрежно едет по Москве 70-х годов. Подходит к старому полуразрушенному дому, в котором прошла его юность. Текст рейнджера и сам факт того, что дом разрушен, настраивают зрителя на ностальгическую ноту.

Таким образом, функция пролога заключается в передаче событий, которые подготавливают основное действие.

Впрочем, пролог не первый эпизод повествования, насильно обрезанный.
События Пролога не должны дублировать события исходного эпизода, но должны создавать интригу в сочетании с ним.
Ошибка — создание интригующего пролоба, не связанного ни с началом, ни со временем, ни с местом, ни с героями, ни с идеями. Связь между прологом и началом повествования может быть явной, может быть скрытой, но это должно быть необходимо.

Пролог нужен, если:

1. Автор хочет неспешно начать повествование, а затем сделать резкий переход в динамику и драматизм.В этом случае в пролог вставляются несколько фраз, намекающих на кульминацию, но, конечно, не раскрывающих ее.

Примером тому же рассказ Васильевой «А завтра была война»

2. Автор хочет, чтобы его развернули, чтобы описать предшествующие события — кто в каком году что сделал и что из этого вышло. Этот тип пролога позволяет вам вести не уточняющий последовательный рассказ с развернутой экспозицией.
В данном случае максимальный временный разрыв между прологом и основным повествованием, выполняющим функцию паузы, и разоблачения становится минимальным и обслуживает только те события, которые дают толчок к действию, а не весь роман.

Пример — сказка Волкова «Желтый туман», в прологе которой автор воспроизводит непрерывную непрерывность повествования — история Волшебной страны И сон сордунов Араханов длиною в пять тысяч лет.

3. Настроить читателя на определенную эмоциональную волну.
В этом случае в прологе возможны аллегории и аллегории.
Пример — Роман Андрей Белый «Петербург»

ПРОЛОГ
Ваше Превосходительство, Здравствуйте, честь, граждане!
Что такое наша Российская империя?
Наша Российская Империя представляет собой географическое единство, а это значит: часть
известной планеты.И Российская Империя заключает: первая — Великая, Малая, Белая и Червонная Русь; во-вторых — Грузинское, Польское, Казанское и Астраханское царства; В-третьих, он заключает … но — другое, так далее, так далее.

(В этой фразе Белые пародиры полное официальное название русского императора, включавшее около 60 титулов подчиненных ему земель («Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казанский, Король Астраханский, Король Польский, Царь Херсонский Таврический «и т. Д.) И слова заканчивались:» и прочее, и тд, и тд «)

И мы не будем распространяться об этом.
Выкладываю еще про Санкт-Петербург: да — Петербург, или
Санкт-Петербург, или Питер (что то же самое). На основании тех же постановлений Невский проспект
является Санкт-Петербургским проспектом.
Невский проспект имеет поразительное свойство: он состоит из
места для движения публики; пронумерованные дома ограничивают его; Нумерация идет по порядку домов — и поиск нужного дома чрезвычайно облегчает.
Если и дальше утверждать абсурдную легенду о существовании недолговечного московского населения, то придется признать, что Москва должна быть столицей, потому что только в столицах может быть полтора миллиона человек; А в провинциальных городах на полтора миллиона человек нет, не было, не будет.И по нелепой легенде оказывается, что столица — это не Петербург.
Если Петербург не столица, то и Санкт-Петербурга нет. Только кажется, что он существует

(Рассуждая о мотиве «нереальности» Петербурга, белый следует поэтической традиции Образы города в произведениях Гоголя (см. Финал повести «Невский проспект») и Достоевского («Подросток») , Часть I, Глава 8, I).

«Тема« Петербурга »Андрея Белого выросла из двухсотлетней мифологии Петербурга.Петербург, начало создания которого относится ко времени бронирования города. В наиболее острой форме «Петербург» противопоставляется «Медному всаднику» Пушкина и в то же время как бы продолжает и развивает его идеи Петербург в «Петербургском» белом — не между Востоком и Западом, а Востоком и Западом одновременно. , т.е. весь мир »(с) Лихачев Д.

Прокладываю все начало, и вы многое поймете.
Козлиные удочки

Экспозиция
— Изображение расположения персонажей и обстоятельств, непосредственно предвосхищающее развертывание. штаб-квартира.

Функции воздействия:

Определите место и время описанных событий,
— представьте действующих лиц,
— Покажите обстоятельства, которые приведут к возникновению предпосылки конфликта.

Дидро писал: «Первый акт драмы, пожалуй, самая сложная его часть: он должен открывать действие, развивать, иногда выражать и всегда связывать».

Давайте посмотрим на примере — как «поставить» и «связать»?

Сценарий к \\ f «Роман на работе» Прокрутка текста идет от имени главного героя — товарища Новосельцева Анатолия Ефремовича.

«Как всем известно, труд гравирует человека.
И так люди ходят на работу с удовольствием.
Лично я хожу на службу только потому, что она меня зачисляет.
Если бы не было статистики, мы бы даже не заподозрили насколько хорошо мы работаем »(в) — место и время действия + самопрезентация героя = изображение актеров.

«Калугина Людмила Прокофьевна, директор нашего статистического учреждения.
Она знает дело, которое ведет. Такое тоже бывает.
Людмила Прокофьевна раньше всех приходит на службу, а потом уходит, из чего видно, что она, увы, не замужем.
Мы зовем ее «Наша Мамра».
Конечно, за глаза »(с) — изображающие актеров, намек на конфликт.

« Каждое утро по дороге на службу избавляюсь от своего Шалопаева.
— Вот тебе 40 копеек, купи два пакета молока. И не забудь!
— Хорошо!
— И не забывай, не забывай, слышишь! «(С) — Самопрезентация Героя = представление актеров

» Имя Анатолия Ефремовича Анатолий, фамилия Моя Новоселле.
Живу только на зарплату, то есть от зарплаты до зарплаты.
Одним словом, откручивая …
Одним словом, болеем »(с) — самопрезентация героя = изображающие действующих лиц + намек на конфликт.

А это Ольга Петровна Рыжова .. .
Оля.
Оля — моя самая верная подруга.
Мы подружились надолго, еще в институте.
Больше всего мне в ней нравится, что она оптимистична — что бы ее ни волновало!
НО земля Как ты. знаете, это оптимисты »(с) — изображающие действующих лиц

Равновесие и точность в выявлении персонажей и обстоятельств — вот каким должно быть достоинство разоблачения.

Объем экспозиции

По классической схеме Около 20% всего продукта отдается на экспозицию и насилие. Но на самом деле объем экспозиции полностью зависит от авторских прав. Для произведений с быстрым сюжетом пар струн достаточно, чтобы познакомить читателя с сутью дела, для произведений с затянутым сюжетом присоединение обычно делается побольше.

Пример развернутой экспозиции — Произведение Островского «Гроза»

Действие развивается медленно и плотно, вхождение зрителя в мир «Темного царства» занимает весь 1-й акт и начало 2-го. .Зритель имеет возможность внимательно осмотреть окрестности помолвленного купеческого городка Калинова, при этом не торопясь знакомиться с бытом и увлечением его обитателей.
В данном случае задача драматурга — создать детальную картину, не вызывающую у зрителя сомнений в достоверности происходящего на сцене.

Пример стремительной экспозиции — рассказ Конан Дойля «Союз красных».

«Это было прошлой осенью. Шерлок Холмс сидел какой-то пожилой джентльмен, очень полный, огненно-рыжий.Я хотел войти, но увидел, что оба увлечены беседой, и поспешил удалиться. Однако Холмс затащил меня в комнату и закрыл за мной дверь.
— Вы пришли как нельзя больше кстати, мой дорогой Ватсон, — сказал он »(с)
А тут уже завязка сюжета.

Помимо вкусов автора, разоблачение объем диктует и мода, как ни прискорбно Требование современных редакторов — экспозиция должна начинаться с динамичной и захватывающей сцены, в которой задействован главный герой.

Элементы разоблачения

Начало чего-то давно было призвано соблазнить.
Эрнст Симон Блох

«В конце 1811 года, в эпоху памятную, жил в своем имении, добрый Гаврил Гаврилович Р **» (Пушкин. Метель)

Читатель должен быть представлен главными действующими лицами — и с теми деталями, которые впоследствии будут использованы в конфликте …

«Он был известен на весь округ своим гостеприимством и радушием; соседи были сведены к минимуму, чтобы есть ему, пить, играть пять копеек в Бостоне с его женой, а некоторые для того, чтобы взглянуть на свою дочь Марур Гавриловну, стройную, бледную, семнадцатилетнюю девушку.Она считалась богатой невестой, и многие оставляли ее для себя или для сыновей.
Марья Гавриловна воспитывалась во французских романах и, следовательно, была влюблена. Предметом, выбранным ею, был бедный армейский прапорщик, который отдыхал в своей деревне. «(Пушкин. Метель)

… а также конфликтный фон

« Само по себе, конечно, то, что молодой человек разжигал страсть и что его родители добрые, уведомляя о своей взаимной склонности, забанили дочь о нем и думаю, и они были хуже асессора в отставке.
Наши любовники переписывались, и каждый день их видели в одиночестве в сосновой роще или в старой часовне. Там они клянутся друг другу в вечной любви, составлены на судьбу и делают различные предположения. Переписывая и говоря таким образом, они (что вполне естественно) пришли к следующему рассуждению: если мы не можем дышать без друга, а воля жестоких родителей мешает нашему благополучию, то можем ли мы обойтись без него? Конечно, эта счастливая мысль сначала пришла в голову юноше И о том, что ей очень понравился роман фантазии Марья Гавриловна.»(Пушкин. Метель)

Все элементы экспозиции — это« пушки », вытканные на стенах, которые должны стрелять в нужный момент.

Типы экспозиции

Способы экспонирования разнообразны. Однако, в конечном итоге, они могут все можно разделить на два основных, принципиально различных взгляда — прямое и непрямое воздействие.

В случае прямого воздействия происходит знакомство читателя с футляром, которое называется, в лоб и с полной откровенностью.

P er in yynow a.Верно ли, что, полюбив, человек выпрямляется, как цветок на свете?
Д Е В — У К А (задумчиво). Это тоже случается …
В т о г о ш а (берет ее за руку, смотрит на нее). Не бывает ли, что сила моей любви изменит тебя до неузнаваемости, и ты станешь такой красивой, что даже я сам тебя не узнаю?
D E V U W K a. Кто знает …
Х про р. Вот что случилось на реке Ангара, недалеко от Иркутска. В середине ХХ века на этих местах построили мощную гидростанцию…
— А там было три человека.
— История, о которой пойдет речь, это …
In a l i. История моей жизни.
Сергей. А мой …
В а о п (грубый). Мой тоже.
In a l i. Меня зовут Валя.
В и т о р. Я — Виктор.
S E R G E Y (задумчиво). И меня звали Сергей.
L и R и C A (кладет руки на плечи долины). Я с ней дружу, но эта история не обо мне. Меня зовут Лариса … Извините, но я перейду на сторону.
C e r y to. Сердюк — моя фамилия. У меня уже пятьдесят, вот что плохо. (Размышляя.) В этой истории задействовано еще несколько человек, но вы узнаете о них позже.
Х около г. Вот и конец этой истории. Весенний дождь. Вечер. На деревянном мосту у самой Ангары стоит Валя и думает, как жить дальше. (Арбузы. Иркутская история)

Яркий пример прямого воздействия — монолог главного героя, с которого начинается работа.

Не люблю долго принимать приглашения.Как поручиться, что в такой день через три недели или через месяц вы захотите поужинать в таком? А пока можно будет провести этот вечер, чтобы провести этот вечер, а когда они будут приглашены так долго, соберется многочисленное и церемониальное общество. Ну как быть? День был назначен давно, гости полностью смогли его заранее освободить, и вам нужен очень хороший предлог для отказа, иначе вы будете оскорблять хозяев за бездействие. Мы принимаем приглашение, а целый месяц — это обязательство перед вами и омрачение настроения.Это разрушает ваши сокровенные планы вашего сердца. Это создает беспорядок в вашей жизни. На самом деле выход один — посмотреть в самую последнюю минуту. Но мне, мне не хватает смелости, совесть не позволяет. (Моэм. Чувство приличия)

Еще одна специфическая форма прямого воздействия — самоутверждение героев перед зрителем — как это сделал новоселитский Анатолий Ефремович. Обычно этот прием используется для усиления лирического начала.

Непрямое воздействие

Формируется постепенно, выкладывая разнообразную накапливающуюся информацию.Зритель получает их в завуалированном виде, даются они как бы случайно, ненароком.

Однажды весной, через час, не было жаркого заката, в Москве на Патриарших прудах появились двое горожан. Первому из них, одетому в летнюю серую пару, бросили вызов вертикально, Аптен, Лис, в его приличной шляпе с тортом в руке, а на хорошо выбритое лицо поместили очки сверхъестественных размеров в черной роговой оправе. Второй — это плечо, красноватое, молодой человек-садовод в сломанной кепке клетчатой ​​кепки — был в ковбое, жевал белые штаны и в черных шлепанцах.
Первым был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одного из крупнейших московских литературных объединений, сокращенно Массоли, и редактор толстого художественного журнала, и его молодой спутник — поэт Иван Николаевич Понырев, пишу под псевдонимом бомж.
Оказавшись в тени маленькой зеленой губы, писатели первыми бросились к расписанной Пестро лодке с надписью «Пиво и вода». (Булгаков. Мастер и Маргарита)

Одна из задач разоблачения — подготовить появление главного героя (или героев).
В подавляющем большинстве в первом эпизоде ​​нет главного героя, и с этим связаны соображения.
Дело в том, что с появлением ГГ напряженность повествования возрастает, он становится более насыщенным, стремительным. Возможности любого подробного объяснения Если не исчезнуть, то в любом случае резко уменьшатся. Именно этого автор заставляет ждать автора с введением главного героя.

В романе «Отцы и дети» начинается сцена, в которой Николай Петрович Кирсанов в тревоге ожидает на постоялом дворе своего сына Аркадия, только что окончившего университет.Первым делом в экспозиции Тургенева приводит сведения не о главном герое — базарове, а о Кирсанове, второстепенном Персе.
Роман «Война и мир» начинается с описания салона Шеро. Не Пьер и не Болконский показывает нам Толстого, а второстепенные персонажи Типа князь Василий.
Список можно продолжить. Объединяет эти произведения одно и то же желание авторов — подготовить почву для появления героя.

Герой обязательно должен привлечь внимание читателя.И вот самый надежный способ — представить героя, когда читатель уже успел заинтересоваться рассказами других персонажей и теперь трудно узнать поближе.

Итак, экспозиция описывает — только в общих чертах! «Главный герой намекает, хороший он или плохой». Ни в коем случае автор не должен раскрывать свое изображение до конца.
Во-первых, о герое можно много рассказать в самом начале — это даже дольше. Читателя поднимут в многостраничном описании пока неинтересного и неизвестного человека.
Во-вторых, нельзя потерять главный козырь в общем сюжетном строительстве — постепенное развитие характера героя. Если персонаж полностью ясен, то его действия будет несложно предугадать. Предсказуемость сюжета — большой минус для работы.

Что начинается, где можно расти.
Эрнст Симон Блох

Экспозиция эффективно подготовлена ​​к поставленной задаче, в галстуке реализованы конфликтные возможности, охватывающие и более или менее значительно развитые на выставке.
Экспозиция и завязка — неразрывно слитые единые элементы начального этапа Произведения образуют источник драматического действия.

Вазка
— Момент, с которого начинается сюжетное движение.

В вестерне лидеонсе существует понятие «спусковой крючок» = пусковая установка романа. Он обозначает начало действия.
В большинстве случаев он работает в конце экспозиции, и после включения в нее прежняя жизнь героев становится невозможной.

Например, в «Детях капитана Гранта» спусковым крючком является то, что в брюхе пойманных акул герои Романы находят бутылку, в которой запечатаны корабельные дневники капитана Гранта.Необходимость поиска и возможное спасение пропавшей экспедиции заставляют героев действовать, они отправляются в путь.
В ревизоре триггером является история городских сплетен Бобчинского и Добчинского об инкогнито из столицы.

Есть действующий триггер и закадровый (триггер).

Закадровый голос как бы незаметен для читателя, но героев непременно затрагивает. Например, в «Гамлете» спусковым крючком является убийство отца Гамлета, которое было «за кадром», но определило весь ход событий и судьбу героев трагедии.

Другими словами, ничья — это знаменательное событие, когда перед героем ставится определенная задача, которую он должен \ принудительно выполнить.
Что это будет на мероприятии — зависит от жанра продукта. Это может быть обнаружение трупа, похищение героя, сообщение о том, что Земля вот-вот попадет на небесную ось и т. Д.

Чаще всего завязка банальная. Придумать что-то оригинальное очень и очень сложно — все сюжеты уже придумали мы. В каждом жанре есть свои штампы и избитые приемы.Задача автора состоит не столько в том, что называется, сдвинуть изобретение струн, сколько в том, чтобы сделать оригинальную интригу из стандартной ситуации.

Струн может быть несколько — столько, сколько автор поставил фабулиновых строк. Эти связи можно разбросать по тексту, но все они обязательно нужно развивать, а не винить в воздухе.

Закон — все представленные значения должны быть продолжены и заканчиваться стыком.

Например,
Колобок полетел-фелл, да вдруг прокатился — из окна на лавку, из магазина на пол, на пол да до двери, перепрыгнул через порог в сене, из Сены на крыльцо, с крыльца во двор, со двора за калитку, то..

Первый абзац

Надо схватить ридер на глоток в первом абзаце,
Во втором — растереть стриминг и держать его у стены
До последней строчки.
Пол О Нил. Американский писатель

О роли первого абзаца в газетной статье прочтите Рэндалла Д. Универсальный журналист http://www.gumer.info/bibliotek_buks/gurn/rendall/10.php

Художественные произведения отличаются от журналистских, но роль первого абзаца сохраняется.

«Первый абзац, который иногда называют вступлением, должен представлять собой палатку из первой десятки. Он должен давать четкое представление о теме и настроении всей книги, в которой вы решили описать свою вдумчивую и просчитанную историю. Если вы придумаете красивую стилистическую фразу, она будет еще лучше.
Ребекка Дафна Дю Скорбь, например, начинается с гладкой естественной фразы:
«В ту ночь мне приснилось, что я снова был в Мендерли».

Это Начало настолько гармонично соответствует книге, что трудно поверить, что его было бы чуть-чуть, и автор выбрал другое начало.Однако в его колебании есть определенное утешение для нас — если известная первая строчка, написанная писателем, подошла позже, значит, мы не обязаны сразу доводить первую фразу до совершенства. У нас будет много времени, чтобы добиться желаемого эффекта.

Вот пример начала нескольких лидов, новых и старых, которые попали мне в руки. Во-первых, Жорж Симеон и Les Fantomes du Chapelier, история, впервые опубликованная в 1949 году, выдержанная в незабываемом настроении:

«Было третье декабря, а дождь все еще шел.На белом календаре, прикрепленном к кассе, напротив перегородки из темного дуба, отделяющей витрину от самого магазина, выделяется черная тройка, со слегка выпуклым животиком. Ровно двадцать дней назад, потому что это произошло 13 ноября — очередная тройка пазлов в календаре, «первая старуха была убита в Спасском соборе, в нескольких шагах от Ла-Манша.

Как известно, Сименион был Бельгиец, писавший по-французски, всегда старался говорить на обычном языке.Обратите внимание, какой простотой и красотой одновременно отличается язык этого фрагмента, какая в нем сила. Здесь нет скандальных фраз, только отвлекающих внимание читателя, а только выветренное в темных тонах выразительное изображение привычного сюжета, после которого возникает шокирующее сообщение о повторном убийстве. Этими тремя предложениями Сименион передал беспокойное настроение всей истории. «(Лесли Грант-Адамсон)

© Авторское право: Copyright Contest -K2, 2013
Свидетельство о публикации №213092602051
Обзоры
Обзоры
Написать отзыв
Вау! ты, я говорю!
Элоиза Хьюм 26.09.2013 22:56

Да, да, Элоиз, оставайся с нами — Приходит пятая школа
Конкурс авторских прав -K2 26.09.2013 23:14

Многое распределено по полки.Я так понял — я нашел вдохновение, потребность высказаться, сделал это. Потом брал в руки свой опус и при необходимости редактировал по правилам литературоведения.
Александра Стрижева 27.09.2013 11:41

Пустота нафиг форме вдохновения!
Юрий Камалетдинов 27.09.2013 12:35

Но, кстати, подумал. Что важнее? Вдохновение или форма? (Улыбаюсь)
Eloise Hume 27.09.2013 17:50

Рискну предположить, что «огонь» без «судна» быстро потухнет под водой и ветром.А «Сосуд» без «костра» — никакого смысла.
Bade Susik 27.09.2013 19:09

Что это за огонь, который в сосуде? Табурет?

Тема драмы — ее одиночное действие. Тема «Макбет» — амбициозная. Тема «Ромео и Джульетта» — любовь. Тема в первую очередь образует драму.

Сюжет — это тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет ищет власти и совершает ради этого зверства. Сюжет «Ромео и Джульетта»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекстуры и хижины мешают их любви.- Другими словами, сюжет определяет главную линию драматической борьбы.

Сказочная драма — это система существенных обстоятельств и последовательность наиболее значимых событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе Fabules следует отметить «драматический узел» и самые острые моменты драматической борьбы)

Интригу в драме иногда называют последовательной подчиненной сознательному плану действий одного из актеров. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго.Иногда интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, отношения отдельных интриг. В предельно общем плане сюжет представляет собой некую базовую схему продукта, в которую входят последовательности персонажей, существующие в нем по характеристикам персонажа. Как правило, сюжет включает в себя следующие элементы: разоблачение (от лат. Expositio — напочасе, изложение) в литературоведении и фольклористика — часть произведения, предшествующая началу разработки единиц структуры произведения, в частности, часть произведения. работа в драме, эпосе, лирике, которая предшествует началу сюжета.На выставке должен вырисовываться расклад действующих лиц, показаны причины, «запускающие» сюжетный конфликт. Экспозиция может идти как по струне, так и после. В фольклоре также является частью совокупного продукта до начала развертывания элементов кумуляции.

Экспозиция — начало основных событий в произведении), такелаж (галстук — событие, которое является началом действия. Она либо обнаруживает уже возникшие противоречия, либо сама создает («завязывает») конфликты.

Итак, в трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет, принц датский» — это встреча Гамлета (главного героя трагедии) с призраком и последовавшее за ней решение отомстить вероломному королю за его убийство. отец.

Завязка — один из ключевых элементов сюжета.), Развитие действия, кульминация, стыковка (сюжет сюжета — исход событий, решение сюжета.) И постпозиция, а также в некоторых произведения, пролог и эпиралог.Основным фоном развертывания сюжета является время, причем как в историческом плане (исторический период действия произведения), так и в физическом (течение времени во время произведения).

Участок и Fabul. Концепция сюжета тесно связана с концепцией сказки произведения. В современной русской литературной критике (а также в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» принято называть ход событий в произведении, а под басней понимают основной художественный конфликт, который в ходе эти события развиваются.Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от вышеперечисленных, взгляды на соотношение Fabul и сюжета. Например:

Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «набор действий, событий, в которых раскрывается основное содержание произведения искусства», а Fabul как «содержание событий, изображенных в литературном произведении, в их последовательной коммуникации. «Таким образом, Fabul, в отличие от сюжета, приписывает обязательное представление событий работы в их временной последовательности.

Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями обозы, которые предложили выделить две стороны истории: развитие событий в мире произведения, которое они назвали «Стабула», и то, как эти события изображаются. автор — «сюжет».

Другая интерпретация исходит от русских критиков середины XIX века и поддержана также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они назвали сюжет развития произведения произведения, добавляя отношения персонажей, и при Фабулу. понял состав произведения, то есть как именно автор сообщает содержание сюжета.Нетрудно заметить, что значения терминов «сюжет» и «Fabul» в этой трактовке сравниваются с предыдущими, меняя местами.

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «Fabul» не имеет самостоятельного значения, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «сюжетная» схема. »(то есть Fabul в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов),« Сюжетная композиция »(как события из сюжетной схемы излагает автор).

Типология участков. Неоднократно предпринимались попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделить их по различным признакам, выделить наиболее типичные. Проведенный анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «случайных сюжетов» — сюжетов, которые повторяются в различных рисунках у разных народов и в разных регионах, в основном в народном творчестве (сказки, мифы, легенды). .

По словам А. Э. Намцу, из всего разнообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

Как отмечает проф. Э. М. Мельтеллин, «Самые традиционные сюжеты восходят на западе к библейским и античным мифам».

Известно несколько попыток сократить разнообразие сюжетов до небольшого, но в то же время исчерпывающий набор схем сцены. В известном романе «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся только к четырем вариантам:

О штурме и обороне укрепленного города (Троя)

О долгом возвращении (Одиссея)

О поисках (Джейсон )

О самоубийстве Бога (один, аттис)

Перипетия (греч.Peripe’teia — «Внезапный поворот») по определению Аристотеля («Поэтика», гл. XI) — «Превращение действия в его противоположность», один из существенных элементов усложнения трагической басни. Примеры, иллюстрирующие это определение (так, в «Царь Эдипа» пастырь, который должен раскрыть его происхождение и тем самым рассеять его страх, достигает своего разоблачения противоположного эффекта), позволяют сравнить аристотелевскую Перипетию с «трагической иронией» современная эстетика, но, вообще говоря, термин «перипетия» используется Аристотелем шире, обозначая любой неожиданный поворот в развитии сюжета.Лессинг и многие другие теоретики трагедии приписывали аристотелевское понимание этого термина и понимали его в смысле того поворотного момента трагического действия (а не конкретного «действия», акта, который он имел в виду Аристотеля), который определяет начало по нисходящей линии связи »(см.).

В современной литературе термин« П. »иногда употребляется и не для драматических видов словесного искусства, например. Для развертывания эпической басни (см.) и романа ( см.).

Что такое экспозиция в литературе и как она построена?

Каждый человек хорошо знаком с художественной литературой, с типом построения рассказов и романов.Однако мало кто знает, что на самом деле разделение произведения на главы — это всего лишь мишура, позволяющая читателю более комфортно воспринимать суть автора. Структура рассказа основана на разоблачении (или постановке), действии, кульминации и развязке. Все эти составляющие образуют ту самую интригу, которая заставляет листать книги одну за другой. Поэтому сейчас мы попытаемся разобраться, что такое изложение в литературе, какую часть повествования оно содержит и чем характеризует.

Книги, в которых можно встретить завязку

В отличие от многих других составляющих рассказа, завязка всех событий и описание персонажей героев происходит во всех книгах, независимо от года выпуска, стиля изложения и других показателей. Однако, чтобы понять, что такое разоблачение в литературе, иногда достаточно прочитать только первую главу рассказа, а бывает, что она охватывает почти четверть книги. Здесь происходит знакомство с главными героями, читатель узнает, в какое время произойдут все последующие действия, будет описано место (или места), где будут происходить события, и многое другое.Часто в этой части произведения рассказывается некая предыстория, позволяющая более полно понять дальнейшую суть рассказа. Часто изложение в литературе также служит началом сюжета конфликта или действия, которые в дальнейшем станут основой всего рассказа.

Какова продолжительность выдержки?

Как правило, размеры отдельных частей повествования зависят от его общего объема. Чем больше книга, тем больше внимания в ней уделяется каждой детали, из которой состоит введение.Теперь, чтобы более конкретно понять, что такое экспозиция в литературе, приведем небольшой пример: «Ольга, получив должность дежурного поверенного, перешла в новый офис. За полдня ей удалось встретиться с сослуживцами, после чего она позвонила мужу и рассказала ей обо всем. Вот пример краткого старта, который может присутствовать даже не в рассказах, а в отдельных сценах. Автор может развить эти события дальше, и пока в рассказе не разовьется явный конфликт, они будут считаться разоблачением.Однако даже в этих двух предложениях мы уже видим предпосылки к дальнейшим действиям героев, и каждый читатель в силу своего воображения может придумать им продолжение.

Виды воздействия

Сегодня струну, которая присутствует в каждом литературном произведении, можно разделить на четыре различных типа. Некоторые люди понимают, что такое разоблачение в литературе, на таких примерах легче. Поэтому сейчас мы подробно рассмотрим каждый из них. Первый вариант — стандартный, то есть струна прямая.Это означает, что описание места, времени и главных героев рассказа происходит в начале книги. Вариант номер два — отсроченная экспозиция. В этом случае автор выделяет первую часть романа на описании какого-то важного события, после чего знакомит читателя с персонажами и другими обстоятельствами своей книги. Начало противоположное, а это значит, что все сведения о романе изложены в его последних главах. Наконец, есть такой термин, как интеристория.Это значит, что писатель раскрывает характеры героев и места, где происходят события, перемежаясь с основной частью повествования.

Как сюжет влияет на читателя?

Как видите, экспозиция в литературе — это, прежде всего, знакомство, интрига. Если он прямой, то читатель сразу может предположить, будет ли ему интересно дальше изучать ту или иную книгу. Во всех остальных случаях, особенно в последнем, сюжет (точнее его временное отсутствие) создает огромную интригу (а кто такой Карл, и что это за город N и т. Д.)). Это один из тех приемов, которые используют писатели, чтобы стать популярными и собрать как можно больше публики вокруг своей персоны.

Введение начало развития действия развязки кульминации. Пролог — соединение — развитие действия — кульминация — развязка

Оптимальная структура изображения:

Разве это уже не знакомо? Что же именно древнего, точнее древнегреческого, заключено в этой формуле? Ну и что — древние греки не были глупы и любили Искусство по-настоящему.Просто теперь мы можем безоговорочно доверять этой канонической и давно известной формуле. — Ну плыли … — слышу хор скептиков. — А надо было городить всю эту философскую чушь, что бы заново открыть то, что давно известно? — Да! — Я отвечу им уверенным голосом. — Надо было! Потому что, интуитивно найдя эту правильную формулу, многие, многие поколения художников использовали ее на практике, но в то же время они не могли объяснить, почему она так успешно работает.Теперь вместо туманных догадок и разного рода домыслов на песке субъективной веры мы можем однозначно определить, что и как нам нужно делать, чтобы добиться максимального эффекта. В конце концов, эта формула — лишь часть того, что дает анализ. Зная, какой продукт должен производить завод, мы можем эффективно наладить производство именно этого продукта. Наша фабрика «Искусство» должна производить первоклассный продукт в виде инсайта — инсайта, который посещает человеческую душу в момент осознания того, что Человек волен сам выбирать Правила и сам отвергать их, когда ему это удобно. .Согласитесь, такое понимание многого стоит — оно позволяет не бродить в темноте по кустам, ныть о боли «творческого процесса», а зажечь прожектор понимания, целенаправленно добиваясь максимальной эффективности сноса крыши. для потребителя продукта с торговой маркой «искусство» … И вместо алхимических мучений мы теперь выходим на уровень современных высоких технологий … Но вернемся к нашей структурной формуле и поговорим о том, какие именно функции выполняет каждая из члены этой формулы работают, не забывая, что такое основная функция.То есть разберемся, как каждый из отдельных фрагментов работы влияет на конечный результат. Небольшое замечание — эта структурная формула (HP = P + Ek + K + Ep) абсолютно универсальна и применима к любому произведению искусства любого жанра. Он подчиняется и музыке, и искусству, и танцу, и не только литературному творчеству, но в качестве примеров я буду анализировать в основном произведения литературного жанра, а потому потребителей вашего Искусства я обычно назову читателем. Этот принцип можно понять в любом жанре — и как только вы овладеете им, вы одинаково успешно примените его везде.Вот только изобразительное искусство (графика, живопись, скульптура) потребует дополнительного анализа некоторых неочевидных аспектов. Обязательно сделаем это в будущем … Итак, рассмотрим структуру Произведения искусства подробно: ПРОЛОГ — это часть художественного произведения, в котором читатель знакомится с теми законами, которые царят в виртуальном мире. , в которую автор предложил ему заглянуть. С эпилогом читатель начинает привыкать к этому миру, к пониманию того, что составляет структуру рационального… ЭКСПОЗИЦИЯ — это основная часть истории. Экспозиция продолжает усваивать читателем рациональное, насыщать подсознание читателя этими законами, в результате чего любой, самый вымышленный, самый виртуальный мир станет читателю знакомым. Представление рационального до уровня подсознания привычному — самый убедительный способ продемонстрировать примат логики. Сила привычки велика — и ее надо использовать … Но здесь, в изложении, указывается и развивается конфликт между рациональным и иррациональным — у читателя подспудно должно возникать ощущение, что не все правильно в этой удобной мир, живущий по законам логики, грядет катастрофа… КУЛЬТУРА — момент истины. Это интуитивно ожидаемая катастрофа, в которой рушится изначальная вера в непогрешимость правил. Читатель убежден, что самое сильное здание, построенное на логике, имеет изъян, что логика не может все предвидеть, что Жизнь Его Величества намного разнообразнее любой схемы. Кульминация — торжество Иррационального, его лебединая песня — и этот урок, который Арт преподает читателю, ему придется запомнить надолго …ЭПИЛОГ — это утверждение в подсознании читателя примата иррационального над рациональным. Как говорят психологи, «гештальт должен быть завершен». Гештальт — это кумулятивный образ какого-то явления в психике, и эта фраза означает, что необходимо создать целостный образ победы в психике, в котором эпилог помогает, завершая тему … Это каноническая структура Произведение, его психологическая сущность. Но важно помнить, что каждый из вышеупомянутых основных структурных элементов формулы сам по себе является произведением искусства со своей отдельной художественной задачей, а это значит… выполнено по тем же конструктивным принципам! Поэтому отдельно выписываем следующее правило: Произведение искусства строится по принципу матрешки — каждая его часть сделана по главной структурной формуле:
пролог — экспозиция — кульминация — эпилог Это означает, что то же самое, например, пролог состоит из микропролога, микровыдержки, микроклимакса, микроэпилога, и у этого микроизображения есть своя микрозадача, которая не обязательно точно совпадает с формальной. цель работы в целом.Само главное произведение соткано из множества эпизодов, в каждом из которых есть свои микропрологи, микроклимаксы и так далее … вплоть до бесконечности. Количество таких иерархических уровней — вложение матрешек — ничем, кроме воли автора, не ограничено. Независимость частного от целого порождает необходимое разнообразие — как в шахматах на шестидесяти четырех квадратах можно разыграть бесконечное количество комбинаций, а независимость иерархических уровней вкупе со структурой матрешек делает это возможным. гарантировать, что Artistic никогда не исчерпает себя и что любое поколение художников сможет произнести свое новое слово, не копируя предыдущие поколения.С другой стороны, это означает, что плагиат и вторичность произведения искусства выдает умственную лень авторов, прибегающих к этому методу «творчества» — ведь нет никаких объективных причин, мешающих им зарабатывать на хлеб насущный. с творчеством честно, не воровав свои мысли чужие. Сама первичная структура Artistic гарантирует это. Да, такой неожиданный тезис не покажется кощунством, но эта кормушка вечна. Он будет кормить бесконечные поколения Художников, поскольку сам этот продукт — вера в иррациональное — всегда будет востребован… Следует также отметить такое важное обстоятельство — обладая структурой матрешки, произведение искусства само по себе может служить отличной моделью любого явления в нашем мире, так как наша Вселенная имеет аналогичную структуру матрешки, а значит, у нас есть Правильно обратиться к Художнику с лозунгом «Посмотри в корень!», что означает «Смело отрази в своем опусе любой объект мира, в котором ты живешь». Более того, наличие у произведения искусства собственного структурного каркаса позволяет значительно расширить творческий арсенал, используя метод раздельного создания формальной структуры и ее внутреннего содержания.Не совсем понятно, о чем я? Теперь объясню — основная задача. Напомню, что художественное произведение — это доказательство примата иррационального над рациональным, реализованное через конкретный конфликт, в котором иррациональное разрушает рациональность. Создав свой нетленный шедевр, Художник не может изменить этот принцип, иначе созданное перестанет быть Искусством. Но автор вправе выбирать те списки, где иррациональное убьет привычную логику в гладиаторском поединке — факт наличия у произведения искусства самостоятельной структурной формы и наполнения этой структуры наполнением позволяет передать весь художественный конфликт или часть его на этот системный уровень.Пусть содержание противоречит той форме, в которой проводится презентация — разве это не интересный и многообещающий поворот творческой мысли? А поскольку мы говорим о художественном конфликте, чрезвычайно важно выяснить, где именно происходит борьба между иррациональным и рациональным — ошибка в представлениях о том, как и где происходит эта борьба, приведет к созданию произведения. низкого качества. Амбиции по созданию нетленного придется отбросить и навсегда забыть… Принято думать, что вышеупомянутый художественный конфликт возникает в произведении искусства — так вы, наверное, думаете сейчас. Верно? Мы говорим «произведение искусства должно выполнять такие-то и такие-то функции», иногда не вспоминая, что на самом деле произведение искусства никому ничего не должно — произведение искусства — это не анимированный объект, а просто … канал передачи информации … Поэтому выдвинем еще один важный тезис:
Борьба между иррациональным и рациональным происходит только в воображении читателя. Принимая во внимание этот тезис, мы теперь ясно понимаем, что произведение искусства не ограничивается рамками только вложенного в него создателя — в той части произведения, в которой установлены рациональные правила, весь жизненный опыт читателя используется. В прологе и изложении автор провоцирует память читателя, заставляя его вспомнить уже известные правила и использовать их как мишень для последующей атаки иррационального. Совершенно очевидно, что умение добиться желаемого эффекта (извлечение рационального из памяти) никак не регулируется описанными выше принципами — и здесь начинаются различия в мастерстве разных художников.Одно и то же обстоятельство объясняет разное влияние одного и того же произведения на разные предметы — у каждого читателя есть свой внутренний опыт, который он использует для восприятия искусства! Открою вам по секрету, что законы воздействия на психику читателя, в том числе с целью пробудить нужные автору идеи, к настоящему времени очень хорошо изучены — это, собственно, и является предметом науки под эгидой название «психология». Более того, все, что происходит с потребителем произведения искусства, хорошо описывается языком психологии.Это описание выглядит так: в результате конфликта иррационального с логическим читатель получает то, что психологи называют разрывом шаблона, в результате чего в душе читателя происходит катарсис, который обязательно заканчивается прозрением ( insight) Эти законы психологии надежно изучены, и на них можно положиться. Сочетание принципов, описанных в этой статье, с психологией кажется более чем естественным — раньше психология втыкалась в художественную ткань случайным образом, причем степень успеха определялась только изначальным талантом автора.Теперь становится понятна задача, которую необходимо решить, применяя психологические законы — эффективно и лаконично извлекать из памяти читателя его представления о рациональном и подставлять их под атаку иррационального. Знание автора элементарных правил того, как это достигается — и эти знания легко почерпнуть даже не из учебников психологии, а из многочисленной популярной психологической литературы, поскольку здесь не требуется глубокий профессиональный психологический уровень, а нужно только достичь «эффект присутствия» — может умножить творческие силы создателя художественных образов.И действительно ли нужно пренебрегать этими возможностями? Мне было бы очень интересно обсудить с вами, уважаемые читатели, все нюансы, возникающие при использовании описанной теории на практике, в том числе правила, заимствованные из психологии, но это невозможно в рамках данной статьи из-за ограниченного объема. Если эта тема вас заинтересует — что ж, хотя она вас заинтриговала и вы хотите знать, «что будет дальше» — я готов все это рассказать, насыщая дискуссию многочисленными и очень конкретными примерами из практики различных видов искусство, в том числе изобразительное искусство.В рамках журнала «Шоу-Мастер» это будут музыкальные примеры (взаимодействие мелодии, гармонии, текста). Но этим дело не ограничивается — обозначенный конфликт иррационального, возводящий событие в ранг художественного произведения, распространяется буквально на все — на световую партитуру, на сцену и даже на … выбор техники !!! То есть описанные критерии применимы и к той части шоу, которая по традиции относится к чисто техническим обстоятельствам и никем не рассматривается как влияющая на художественную составляющую восприятия — а ведь художественный образ, созданный художником для зритель единый и неразрывный.Говоря современным молодежным жаргоном, главное, чтобы это была колбаса. Вот как добиться этой пресловутой колбасы можно легко и просто объяснить языком описанной теории. Но для этого. Для того, чтобы это произошло и у статьи было такое практически полезное продолжение, нужно продемонстрировать, что тема оказалась для вас важной и нужной, для чего вы должны сообщить редактору свою оценку предложенного материала. Если у меня нет отзывов читателей, вряд ли последует продолжение.
И в заключение — давайте, в качестве небольшого примера, вместе оценим художественность таких знаменитых произведений Малевича «Черный квадрат». Вспомним, сколько споров это вызывает — нарисованный черной краской квадрат — произведение искусства или нет? Мой ответ — да, это так! Почему? Доказательство: происходит ли нарушение схемы? Несомненно, это происходит! … Какая закономерность нарушается? Есть разрыв в шаблоне зрительского восприятия «примитивный объект — это не объект искусства» — мол, я тоже могу! .. Задумался бы зритель над этим вопросом, если бы не провокация художника, поместившего примитивный черный квадрат в рамку и повесившего его на стене картинной галереи среди произведений искусства? Очевидно, я бы не стал об этом думать … Этот перерыв в шаблоне обогащает представление зрителя о Мире? Да, несомненно … Это победа иррационального над рациональным? Да, несомненно … Вот ответ — простой и убедительный, без колебаний, который трудно опровергнуть, поскольку совершенно очевидно, что прорыв в иррациональности произошел.В погоне за таким вопросом — превосходит ли «Красная площадь» по художественной ценности «Черный квадрат»? Ответ теперь тоже очевиден — нет, не превышает, потому что после первой провокации с черным квадратом зритель уже готов играть по новым правилам и воспринимает красный квадрат как нечто привычное. Является ли Красная площадь в данном случае произведением искусства? Да, это — эпилог! Он дополнительно убеждает в преобладании тех взглядов, которые раньше казались невозможными.Видите ли вы, как теперь, применив теорию доминирования иррационального в произведении искусства, можно легко понять такие сложные и неоднозначные проблемы истории искусства? Ну а в качественном домашнем задании — найди ответы на три таких вопроса: 1. Дерево в лесу — произведение искусства? 2. Можно ли найти истинное артистизм в таком осуждаемом музыкальном жанре, как попса ?? 3. Китч — враг искусства? Петров Евгений Александрович Москва, ноябрь 2003 г.

Пролог предполагает настройку детей на предстоящее содержание урока, введение их в определенное эмоциональное состояние.В переводе на язык хорового исполнения, можно сказать об этом так, задача пролога — привести к общему тону, т.е. задать тональность, звуковые свойства, сделать авто-акт.

Драматический галстук дает важнейший импульс к действию, определяет ход, темп, активность всех действующих героев. В начале урока ставятся его основные задачи, определяется материал, с которым работать и методы действия всех предметов, осуществляется организация готовности учащихся к предстоящим занятиям или непосредственное участие в деятельности.

Далее, согласно художественной драме, существует определенных событий, которые заставляют предпринимать определенные действия. Существует множество приемов развития действия: повторение основной идеи, контрастное сравнение, сравнение, вариация.

Кульминация становится результатом развития. Climax — высшая точка впечатлений. Переживания всегда связаны с эмоциями.

Акт развязки построен на обобщении, умозаключении, изложении основной идеи.В развязке акцентируются основные моменты содержания, закрепляются новые методы действия, осуществляется контроль. Развязка урока завершает работу предметным содержанием. Если урок был связан с раскрытием темы, то под развязкой подразумевается момент завершения раскрытия темы.

Эпилог происходит после того, как все события уже произошли. Действия эпилога могут быть связаны с оценкой, анализом самовосприятия и т. Д.

Таким образом, по законам драматического развития содержание урока музыки раскрывается как погружение в любую тему, проблему, образ, творческий процесс создания музыкального произведения.

ОРГАНИЗАЦИОННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Связано с целенаправленными действиями учителя по планированию и организации учебного процесса. Это подбор учебного материала, организация различных форм учебно-воспитательной работы, планирование собственных действий и действий учащихся во время урока музыки и во внеклассной деятельности.

ОРГАНИЗАЦИЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА НА МУЗЫКАЛЬНОМ УРОКЕ ВКЛЮЧАЕТ СЕБЯ.

1. Эффективность организации въезда и выезда. Приветствие. Работа с журналом. Работа с дневниками студентов. Работа с дневниками музыкальных впечатлений.

2. Организация проверки знаний, выполнение домашних заданий.

3. Эффективность использования кабинета и материальная база урока.

4. Выполнение психолого-гигиенических требований к занятию.

4. Организация познавательной деятельности учащихся на уроках: прослушивание музыки, ее анализ; импровизация;

5. Выполнение различных видов практических работ учащихся на уроке: пение полевок; пение по нотам; двигательно-ритмическая активность; элементы хореографии, пластическая интонация; прослушивание музыки, ролевые игры; импровизация, сочинение музыки; письменная работа с различными заданиями.

6. Организация самостоятельной деятельности студентов, письменная рефлексия на музыку, выполнение творческих заданий и др.

7. Организация контроля полученных знаний на занятиях.

8. Сочетание коллективной и индивидуальной работы на уроках, дифференцированный подход.

8. Подготовка к домашнему заданию.

При построении урока необходимы гибкость, творческий подход к выбору способов, средств, методов, с постоянной опорой на общие дидактические принципы и принципы единства эмоционального и сознательного, художественного и технического.

Состав
— это сравнение, совмещение отдельных частей произведения (пьеса, сценарий, спектакль). То есть композиция «отвечает» за построение произведения, принимая непосредственное участие в этом процессе.

У каждого изделия свой «порядок изготовления». Он определяется общепринятым, известным нам условным разделением на «основные моменты действия»: сюжет (где начальное событие), кульминация (где главное событие), развязка (где финал) разрешение »сквозного действия / сюжета).

Композиция устанавливает определенные закономерности связи между отдельными частями произведения — основными моментами действия, эпизодами, сценами и, при необходимости, внутри них. То есть установление определенной взаимосвязи и взаимозависимости между предыдущими и последующими действиями, событиями — как и какими средствами они влияют друг на друга — это «установление законов коммуникации между отдельными частями произведения», которые должны быть главная «забота» композиции.

В классической версии драмы выделяются следующие части художественного произведения: пролог, экспозиция, постановка, развитие, кульминация, эпилог.

Этот список и порядок не являются обязательными. В повествовании могут отсутствовать пролог и эпилог, а экспозиция может располагаться где угодно, а не обязательно целиком.

Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: начало — развитие действия — кульминация — развязка, или по еще более легкой связи — действие — кульминация (она же развязка) .

Пролог
— вводная (начальная) часть литературно-художественного, произведения, которая предшествует общему смыслу, сюжетно-сюжетной основе или основным мотивам произведения, либо кратко излагает события, предшествующие основному содержанию.

Функция пролога
— чтобы передать события, которые готовят основное действие. Однако пролог — это не первый эпизод повествования, насильно оторванный от него.

События пролога не должны дублировать события первого эпизода, а должны порождать интригу именно в сочетании с ним.

Экспозиция
— изображение расположения персонажей и обстоятельств, непосредственно предшествующее развертыванию сюжетного действия.

Функции экспонирования:

Определить место и время описываемых событий;

Представьте актеров;

Покажите обстоятельства, которые станут предпосылками конфликта.

Галстук
— момент, с которого начинается движение сюжета.Сюжет — первое столкновение конфликтующих сторон.

Событие может быть глобальным или маленьким, или герой в первый момент может вообще не осознавать его важность, но в любом случае событие меняет жизни героев. Герои начинают развиваться по задумке произведения.

Кульминация
— вершина сюжета, высшая точка конфликтного произведения, точка его разрешения.

Развязка участка
— исход событий, разрешение сюжетных противоречий.

Эпилог
— заключительная часть, добавленная к законченному произведению искусства и не обязательно связанная с ним неразрывным развитием действия.

Подобно тому, как пролог представляет персонажей до начала действия или сообщает о том, что ему предшествовало, эпилог знакомит с судьбой персонажей, которые интересовали его в произведении.

М.А.Чехов определил композицию пьесы как тройное целое. «Вы испытаете начало как семя, из которого развивается растение; конец подобен спелому фрукту, а середина подобна процессу превращения зерна в зрелое растение, начало есть конец.Он утверждал, что «в хорошо структурированной пьесе (или постановке) есть три кульминации в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в тех же отношениях друг с другом, что и сами эти части (связь, развитие, развязка)». Затем каждую из трех основных частей целого можно подразделить на любое количество более мелких со своими кульминациями, вспомогательными. Кроме того, в другие напряженные моменты необходимо расставлять акценты, позволяющие режиссеру не отклоняться от основной идеи и одновременно реализовывать собственное режиссерское замысел.

Композиция — это главное, что отличает работу одного режиссера от другого. Композиция ни в коем случае не должна создаваться искусственно, это своего рода выдуманная микросхема. Это биография пространства, возникающего из актеров, из воздуха и из конкретной сцены, из отношений вокруг спектакля. Композиция — множество воплощений в реальных обстоятельствах.

Сочинение по спектаклю «Маша и Витя против« Диких гитар »:

Экспозиция: Колдунья начинает рассказывать, «создавать» сказку.

Она знакомит зрителей с главными героями — Машей, которая верит в сказки, и Витей, которая в них не верит. У парней спор, в результате чего Маша решает доказать свою правоту — сказка существует.

Начало: Маша и Витя узнают о похищении Снегурочки.

Дед Мороз рассказывает ребятам, что Кощей украл Снегурочку и теперь Новый год никогда не наступит. Ученики начальной школы решают отправиться в сказочный лес и во что бы то ни стало спасти внучку Деда Мороза.

Развитие сюжета: школьники, оказавшись в сказочном лесу, встречают нечисть, с которой они могут справиться, дружба и отвага им помогают.

Узнав, что ребята собираются спасти Снегурочку, нечисть решает разделить их и победить одного за другим. Их главная задача — помешать ребятам найти Кощеевское королевство. Однако обиженные злыми духами лесные жители приходят на помощь Маше и Вите, которых по пути спасают студенты.В благодарность за свое спасение «вкусности» помогают детям найти дорогу в Кощей.

Кульминация: освобождение Снегурочки из плена.

Маша, оказавшись в Кощеевском царстве, идет с главным злодеем на сделку — меняет «волшебный» рецепт от зубной боли (Кощей давно «теребит») на Снегурочку.

Разрешение: Победа над нечистью.

Витя, спасая Машу из лап Кощея, вступает с ним в драку, в которой побеждает.Баба Яга, Леший, Дикий Кот Матвей и прочая нечисть отправляется в погоню за детьми. Колдунья и зрители приходят на помощь детям.

Эпилог: Дети возвращаются в школу, где их ждут Дед Мороз и Снегурочка.

Спектакль заканчивается общим весельем — наступил Новый год.

I. ИСТОРИЯ
— целая система действий и взаимодействий, последовательно сочетаемых в работе.

1. ЭЛЕМЕНТОВ СЮЖЕТА (этапы развития действия,
состав участка)

ЭКСПОЗИЦИЯ — предыстория, очертания персонажей и обстоятельства, сложившиеся до развития основной сюжетной линии.

TIE — отправная точка развития основной сюжетной линии, главного конфликта.

РАЗВИТИЕ АКЦИИ — часть участка между сюжетом и кульминацией.

РАЗВИТИЕ — высшая точка развития действия, напряжение конфликта перед окончательной развязкой.

RELEASE — завершение сюжета, разрешение (или разрушение) конфликта.

2. НЕЯЧЕЙНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

В начале шт.

• НАЗВАНИЕ
• ПОСВЯЩЕНИЕ
• ЭПИГРАФ — цитата из другого произведения, помещенная автором перед своим произведением или его частью.
• ПРЕДИСЛОВИЕ, ВВЕДЕНИЕ, ПРОЛОГ

Внутренний текст

• ЛИРИЧЕСКАЯ ДИГРЕССИЯ — отклонение от сюжета в лирико-эпическом или эпическом произведении.
• ИСТОРИКО-ФИЛОСОФСКАЯ ДИСКУССИЯ
  
• ВСТАВИТЬ ИСТОРИЮ, ЭПИЗОД, ПЕСНЮ, ПОЭМУ
  
• ЗАМЕЧАНИЕ — авторские пояснения в драматическом произведении.
• АВТОРСКАЯ ИНФОРМАЦИЯ
  

В конце штука

• ПОСЛЕСЛОВИЕ — заключительная часть произведения после завершения основного сюжета, повествующая о дальнейшей судьбе персонажей.

3. МОТИВ
— простейшая сюжетная единица (мотивы одиночества, бегства, ушедшей юности, союза влюбленных, самоубийства, грабежа, моря, «дела»).

4. FABULA
— 1. Прямая временная последовательность событий, в отличие от сюжета, допускающего хронологические сдвиги. 2. Краткое изложение сюжета.

II. СОСТАВ
— строительство завода, в т.ч .:

• Расположение его частей в определенной системе и последовательности.В эпосе — фрагменты текста, главы, части, тома (книги), в лирике — стихи, стихи; в драме — явления, сцены, действия (действия).

Некоторые типы композиционных принципов

Состав кольца
— повтор исходного фрагмента в конце текста.
Концентрическая композиция (участок спирали)
— повторение подобных событий в процессе развития действия.
Зеркальная симметрия —
повторение, при котором сначала один персонаж выполняет действие по отношению к другому, а затем он выполняет то же действие по отношению к первому персонажу.
«Нитка с бисером»
— несколько разных сюжетов, связанных одним героем.

• Соотношение сюжетных линий.
• Соотношение сюжетных линий и не сюжетных элементов.
• Состав сюжета.
• Художественные средства создания изображений.
• Система изображений (персонажей).

Вам могут быть интересны другие темы:

Сюжетный анализ — один из самых распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста.На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать другу понравившуюся книгу, мы фактически начинаем выделять основные сюжетные связи. Однако профессиональный анализ сюжета — задача совершенно другого уровня сложности. Филолог, обладающий специальными знаниями и владеющий методами анализа, увидит в одном и том же сюжете гораздо больше, чем средний читатель.

Цель этой главы — познакомить студентов с основами профессионального подхода к повествованию.

Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.

Участок и участок. Терминологический аппарат

Классическая теория сюжета

, в общих чертах сформированный в Древней Греции, исходит из того, что основными составляющими сюжета являются события и действия … События, вплетенные в действия, как полагал Аристотель, составляют сюжет — основу любого эпическое и драматическое произведение. Сразу отметим, что термин сюжет не встречается у Аристотеля, это результат латинского перевода.Аристотель в первоначальном мифе года … Этот нюанс затем сыграл злую шутку с литературной терминологией, поскольку иначе переведенный «миф» привел к современной терминологической путанице. Ниже мы подробнее остановимся на современных значениях терминов. участок и участок .

Аристотель связывал единство сюжета с единством и законченностью. действия , а не герой, другими словами, целостность сюжета обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе. , то, например, Чичиков), а тем, что все персонажи втянуты в одно действие.Настаивая на единстве действий, Аристотель выделил струну и развязку как необходимые элементы сюжета. Напряжение действия, по его мнению, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия, (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), распознавание, (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки нераспознавания. , которую Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» сюжетная интрига поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, в древней литературе часто упоминается метаморфоза (превращение). Сюжеты греческих мифов наполнены метаморфозами, так называется одно из самых значительных произведений античной культуры — цикл стихов известного римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическую обработку многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить романы Н.В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита» и другие. современная литература может вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих работах момент трансформации играет фундаментальную роль.

Классическая теория сюжета, разработанная и усовершенствованная эстетикой современности, остается актуальной и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в это свои коррективы. В частности, термин столкновение , введенный в XIX веке Г. Гегелем. Столкновение — это не просто событие; это событие, которое нарушает некую рутину.«В основе столкновения, — пишет Гегель, — нарушение, которое не может быть сохранено как нарушение, но должно быть устранено». Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение … Этот тезис, как мы увидим позже, играет важную роль в новейших теориях сюжета.

Аристотелевская схема «связь — развязка» получила дальнейшее развитие в немецкой литературной критике XIX века (в первую очередь, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрейтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологии обработок, получивших известную многим со школы классическую структуру сюжета: экспозиция (фон для начала действия) — галстук (начало основного действия) — развитие действия — кульминация (более высокое напряжение) — развязка .

Сегодня любой учитель использует эти термины, называемые элементами сюжета … Название не очень удачное, потому что с другими подходами в качестве элементов сюжета я совершенно разные концепции. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому драматизировать ситуацию вряд ли имеет смысл. Вы просто должны помнить, что когда мы говорим элемент сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеем в виду разные вещи. Этот тезис станет яснее, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.

Принято выделять (весьма условно) обязательные и необязательные элементы. К обязательному относятся те, без которых классический сюжет совершенно невозможен: набор — развитие действия — кульминация — развязка. К опционально — те, которых нет в ряде работ (или во многих). Это часто называют экспозицией , (хотя не все авторы так считают), прологом , эпилогом, послесловием и т. Д. Пролог — это рассказ о событиях, которые закончились до начала основного действия и проливают свет на все. что происходит.В классической русской литературе прологи активно не использовались, поэтому найти известный всем пример сложно. Например, «Фауст» Й. Гете начинается с пролога. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, ища известную фразу «Стой, миг, ты прекрасна». Пролог о другом: Бог и Мефистофель делают ставку на человека. Возможен ли человек, который ни на какие искушения не отдаст душу? Фауст, честный и талантливый, выбран в качестве объекта пари.После этого пролога читатель понимает, почему Мефистофель постучал в шкаф Фауста, зачем ему нужна душа именно этого человека.

Намного более знакомый нам эпилог — повествование о судьбах героев после развязки основного действия и / или размышления автора над проблематикой произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого — там мы найдем классические образцы эпилогов.

Роль вставных эпизодов, авторских отклонений и т. Д.не совсем понятно. Иногда (например, в учебнике О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его пределы.

В целом следует признать, что данная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало недостатков. Во-первых, не все работы построены по такой схеме; во-вторых, это не исчерпывает сюжетный анализ. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «На самом деле такие« элементы »сюжета можно выделить только в криминальной литературе.«

В то же время в разумных пределах использование данной схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта имеет принципиальное значение, эта схема тем более применима.

Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета, как правило, учитывают еще несколько моментов.

Во-первых, ставится под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономии сюжета от персонажа.Согласно Аристотелю, сюжет определяется событиями, а сами персонажи играют в нем в лучшем случае второстепенную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнения. Сравним определение действия, данное В.Е. Хализев: «Действия — это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его действиях, движениях, произнесенных словах, жестах, мимике». Понятно, что при таком подходе мы больше не сможем разделить действие и героя. В конечном итоге само действие определяется персонажем.

Это важный сдвиг в фокусе, изменение угла обзора при исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является главной пружиной развития действия, например, в« Преступлении и наказании »Ф. М. Достоевского? Оживляет ли персонаж Раскольникова интерес к событию преступления или, наоборот, персонаж Раскольникова требует именно такого раскрытия сюжета? «

Согласно Аристотелю, первый ответ преобладает; современные ученые скорее согласятся со вторым.Современная литература часто «скрывает» внешние события, смещая центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В.Е. Хализев в другом произведении, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина вместо динамики событий преобладает внутреннее действие.

Кроме того, остается дискуссионным вопрос, из чего состоит сюжет, где находится минимальный «кусок действия», подлежащий анализу сюжета. Более традиционная точка зрения состоит в том, что действия и действия героев должны быть в центре анализа сюжета.В своей крайней форме он был однажды выражен А. М. Горьким в «Разговоре с молодыми» (1934), где автор выделяет три основных основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький интерпретировал последнее как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще отношения между людьми, историю роста и организации определенного характера». Здесь явно делается акцент на том, что в основе сюжета лежит формирование характера, поэтому анализ сюжета превращается, по сути, в анализ опорных звеньев в развитии характера героя.Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение неверно. Такая трактовка сюжета применима лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения сформулирована в академическом издании теории литературы В.В. Кожинова. Его концепция учитывала многие новейшие теории того времени и заключалась в том, что сюжет представляет собой «последовательность внешних и внутренних перемещений людей и вещей». Там, где чувствуется движение и развитие, есть сюжет.В этом случае самым маленьким «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета представляет собой интерпретацию системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, так как, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой всегда есть опасность слишком «раздавить» сюжет, потерять границы большого и небольшой. При таком подходе очень сложно отделить анализ сюжета от самого стилистического анализа, поскольку фактически речь идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть очень полезным. Под жестом следует понимать любое проявление персонажа в действии. Устное слово, поступок, физический жест — все это становится предметом толкования. Жесты могут быть динамическими (то есть фактическим действием) или статическими (то есть отсутствием действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях наиболее выразительным является статический жест.Вспомним, например, известное стихотворение Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическая подоплека стихотворения — арест сына поэтессы Л.Н. Гумилева. Однако этот трагический факт ее биографии переосмыслен Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и морально-философском (как вечное повторение мотива несправедливого осуждения и материнской скорби). . Поэтому в стихотворении всегда присутствует второй план: драма тридцатых годов ХХ века «просвечивает» мотив казни Христа и горе Марии.И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина боролась и рыдала.

Возлюбленный ученик обратился в камень.

И туда, где молча стояла Мать,

Так что никто не осмелился посмотреть.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых молчание и неподвижность Матери наиболее выразительны. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни одно из Евангелий не описывает поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она при этом присутствовала.По словам Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как пытают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что все боялись смотреть в ее сторону. Поэтому авторы Евангелий, подробно описывая мучения Христа, не упоминают его мать — это было бы еще хуже.

Линии Ахматовой — яркий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может быть статичный жест у талантливого художника.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета и персонажа, при этом остается вопрос об «элементарном уровне» сюжета — событие / действие или жест.Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В некоторых случаях сюжет правильнее интерпретировать через структуру жеста; в других, где жестовая структура менее выразительна, можно в той или иной степени абстрагироваться от нее, сосредотачиваясь на более крупных сюжетных единицах.

Еще один не очень четкий момент в усвоении классической традиции — это соотношение значений терминов сюжет и сюжет … В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически сложилась. связанных с ошибками в переводе «Поэтики» Аристотеля.В результате возникло терминологическое «двоевластие». Когда-то (примерно до конца XIX века) эти термины использовались как синонимы. Затем, когда анализ сюжета стал более тонким, ситуация изменилась. Под сюжетом стали понимать события как таковые, под сюжетом — их реальное отображение в произведении. То есть сюжет стал пониматься как «реализованный сюжет». Один и тот же сюжет мог быть произведен на разных сюжетах. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг сюжетной линии Евангелий.

Эта традиция связана прежде всего с теоретическими поисками русских формалистов 10-20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Однако надо признать, что их работы не отличались теоретической ясностью, поэтому термины участок и участок часто менялись местами, что полностью запутало ситуацию.

Традиции формалистов прямо или косвенно воспринимались западноевропейской литературной критикой, поэтому сегодня в разных учебниках мы находим разное, иногда противоположное понимание значения этих терминов.

Остановимся только на самых основных.

1.

Сюжет и сюжет — понятия синонимы, любые попытки их разделить только излишне усложняют анализ.

Как правило, рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего рассказов. Эта точка зрения была популярна среди некоторых советских теоретиков (А. И. Ревякин, Л. И. Тимофеев и др.). В более поздний период один из «возмутителей спокойствия» — В. Шкловский, который в свое время настаивал на разделении сюжета и сюжета.Однако среди современных специалистов эта точка зрения не является доминирующей.

2.

Fable — это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только события приобретают в сознании автора связь, сюжет становится сюжетом. «Король умер, а потом умерла королева» — это заговор. «Король умер, а королева умерла от горя» — таков сюжет. Эта точка зрения не самая популярная, но она встречается в ряде источников. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «сюжет».По сути, сюжет — это просто хроника событий.

3.

Участок —
Главное событие цикла произведения, сюжет — его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет — это холст, сюжет — это узор». Эта точка зрения очень распространена как в России, так и за рубежом, что отражено в ряде энциклопедических публикаций. Исторически такая точка
взгляд восходит к идеям А. Веселовского (конец XIX века), хотя сам Веселовский терминологических нюансов не драматизировал, и его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического.Со стороны школы формалистов этой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в работах которых сюжет и сюжет стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные источники, такое понимание термина не является определяющим как в русской, так и в западноевропейской литературной критике. Противоположная точка зрения более популярна.

4.

Fable — это основная последовательность событий произведения в ее условно-жизненной последовательности (т.е. герой сначала рождается , потом потом что-то с ним происходит, наконец , герой умирает). Сюжет — это вся серия событий в той последовательности, которая представлена ​​в произведении … Ведь автор (особенно после 18 века) вполне может начать произведение, например, со смерти героем, а потом расскажем о его рождении. Поклонники английской литературы могут вспомнить знаменитый роман Р. Алдингтона «Смерть героя», построенный таким образом.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), Она нашла отражение в первом издании Литературной энциклопедии. ; Именно эта точка зрения представлена ​​в уже проанализированной статье В.В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она чаще всего встречается в западноевропейских словарях.

На самом деле, отличие этой традиции от той, которую мы описали ранее, не принципиальное, а формальное.Термины просто отражают их значение. Более важно понимать, что обе концепции охватывают несоответствия сюжета и сюжета , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как М.Ю. Создан роман Лермонтова «Герой нашего времени». Сюжетное расположение частей явно не совпадает с сюжетным расположением, что сразу вызывает вопросы: почему? чего хочет автор от этого? и т. Д.

Кроме того, Б.Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится ( родственных мотивов — по его терминологии), но есть такие, которые «можно устранить без нарушения целостности причинно-временного хода событий. »( свободных мотивов ). Для сюжета, по словам Томашевского, важны только родственные мотивы. В сюжете же активно используются свободные мотивы, в литературе современности они иногда играют решающую роль.Если вспомнить уже упомянутый рассказ И.А. Бунина «Джентльмен из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что сюжетных событий там не так много (приехал — умер — забрал), а напряжение поддерживают нюансы, эпизоды, которые , как может показаться, не играют решающей роли в логике рассказа.

Facebook

Твиттер

В контакте с

Одноклассники

Google+

Дозиметрия отработавшего топлива Climax.Отчет о ходе работ, сентябрь 1980 г. — сентябрь 1981 г. (Технический отчет)


Quam, W., and DeVore, T. Дозиметрия отработавшего топлива Climax. Отчет о ходе работ, сентябрь 1980 г. - сентябрь 1981 г. . США: Н. П., 1981.
Интернет. DOI: 10,2172 / 59908.


Quam, W, & DeVore, T. Дозиметрия отработавшего топлива Climax.Отчет о ходе работ, сентябрь 1980 г. - сентябрь 1981 г. . Соединенные Штаты. https://doi.org/10.2172/59908


Quam, W, и DeVore, T. Thu.
«Дозиметрия отработавшего топлива на кульминационном этапе. Отчет о ходе работ, сентябрь 1980 г. - сентябрь 1981 г.». Соединенные Штаты. https://doi.org/10.2172/59908. https://www.osti.gov/servlets/purl/59908.

@article {osti_59908,
title = {Дозиметрия отработавшего топлива Climax.Отчет о ходе работ, сентябрь 1980 г. - сентябрь 1981 г.},
author = {Quam, W and DeVore, T},
abstractNote = {Этот отчет о ходе работ охватывает дозиметрические работы на установке для испытаний отработавшего топлива Climax до сентября 1981 года. За это время были завершены гамма-калибровки, исследование замирания, вызванного температурой, была извлечена первая группа облученных дозиметров и второй комплект дозиметров был размещен в поле. Они были установлены в трубках из нержавеющей стали, расположенных на внутренней стенке пяти отверстий для размещения канистр (0.61 м в диаметре), номера 1, 3, 4, 7 и 11. В лунке 3 также были дозиметры в аналогичных трубках из нержавеющей стали, размещенных на радиусах 0,51 и 0,66 м от средней линии контейнера. Приводятся данные, полученные при первом воздействии (продолжительностью около 270 дней). Были измерены значительные нейтронные воздействия; в некоторых случаях они были достаточно высокими, чтобы можно было рассчитать нейтронные спектры.},
doi = {10.2172 / 59908},
url = {https://www.osti.gov/biblio/59908},
journal = {},
number =,
объем =,
place = {United States},
год = {1981},
месяц = ​​{10}
}


(PDF) Что делает рекламу Суперкубка супер? Драматическая форма с пятью актами влияет на рейтинг потребительской рекламы Super Bowl

ПРИЛОЖЕНИЕ II — РУКОВОДСТВО ДЛЯ КОДЕРА

Лист кодирования анализа содержания драматической структуры

ИНСТРУКЦИИ: Цель этого листа — кодировать телевизионный коммерческий контент на наличие

драматической структуры .В частности, укажите, присутствуют ли в каждом рекламном ролике каждый из пяти этапов или действий драматической структуры

. Кроме того, каждый рекламный ролик следует классифицировать как традиционную комедию

(главный герой становится лучше) или как трагедию (главный герой становится хуже).

ОПРЕДЕЛЕНИЯ:

Акт 1 — Экспозиция (побуждающий момент). Персонажи рассказа представлены, а время и место установлены

. Приведена предшествующая информация.Причина надвигающегося конфликта и драматической напряженности установлена ​​

. Экспозиция предоставляет справочную информацию, необходимую для правильного понимания истории,

, такую ​​как главный герой (главный персонаж), антагонист (противоположный персонаж), основной конфликт и сеттинг

. Он заканчивается подстегивающим моментом — инцидентом, без которого не было бы истории. Возбуждающий момент

приводит в движение оставшуюся часть истории, начиная со второго акта, восходящего действия.

Акт 2 — Осложнение (восходящее действие). Ход действий усложняется, происходит «завязывание узлов»

. Столкновение интересов, порождаются интриги, события ускоряются в определенном направлении. Напряжение

нарастает, и импульс нарастает. Во время восходящего действия основной внутренний конфликт усложняется введением связанных вторичных конфликтов

, включая различные препятствия, которые мешают главному герою

достичь своей цели.Вторичные конфликты могут включать противников меньшей важности, чем антагонист

рассказа, которые могут работать с антагонистом или отдельно, самостоятельно и для себя или для неизвестных действий.

Акт 3 — Кульминация (поворотный момент). Развитие конфликта достигает своего апогея, Герой стоит на перекрестке

, ведущем к победе или поражению, крушению или взлету. Наступает поворотный момент, который знаменует собой изменение в лучшую или худшую сторону в делах главного героя.Если история — комедия, то у главного героя до этого момента дела

шли плохо; теперь, так сказать, ситуация изменится, и все начнется

, чтобы пойти ему или ей на пользу. Если история является трагедией, то ситуация будет противоположной: для главного героя

будет меняться от хорошего к плохому.

Акт 4 — Реверс (действие падения). Последствия Акта 3 разыгрываются, импульс замедляется, и напряжение

усиливается ложными надеждами / страхами.Если это трагедия, похоже, Героя можно спасти. Если это комедия, то

, похоже, все потеряно. Во время падающего действия или разрешения, которое является моментом разворота после

кульминации, конфликт между главным героем и антагонистом распадается, и главный герой выигрывает

или проигрывает антагонисту. Падающее действие может содержать момент окончательного ожидания в течение

, окончательный результат которого вызывает сомнения.

Акт 5 — Развязка (момент выпуска).Конфликт разрешается, создавая нормальность для персонажей

и освобождая их от напряжения и тревоги. Комедия заканчивается выводом, в котором главный герой

живет лучше, чем в начале истории. Трагедия заканчивается катастрофой, в которой главный герой

находится в худшем положении, чем в начале повествования.

Комедия. Комедия — это драма легкого и забавного персонажа, обычно имеющая счастливый конец. В нем

говорится о комическом или серьезном в легкой или сатирической манере.Если история комедия, то до 3-го акта или кульминации у главного героя будет плохо

. Как раз тогда, когда кажется, что все может быть потеряно, прилив

поворачивается, и все начинает идти хорошо для него или нее. В комедии 5-й акт заканчивается тем, что главный герой находится на

лучше, чем в начале.

Трагедия. Трагедия — это драма, в которой обычно описывается падение главного героя. Обычно он имеет дело с

конфликтом между главным героем и превосходящей силой (например, антагонистом или просто судьбой), который приводит

к печальному или катастрофическому выводу, вызывающему чувство жалости или страха.Если история является трагедией, дела

будут идти от хорошего к плохому для главного героя. Акт 3 или кульминация подчеркнуты ложным чувством надежды

на то, что главного героя можно спасти. В трагедии 5-й акт заканчивается тем, что главный герой находится в худшем положении, чем

в начале истории.

Систем персонажей в Dr. Bloodmoney

# 5 = Том 2, Часть 1 = март 1975 г.

Фредрик Джеймсон

После Армагеддона: Системы персонажей в Dr.Бладмани

Объемные работы Дика можно рассматривать как относящиеся к различным тематическим разделам.
группы или циклы: существует, например, ранняя ванвогтийская игра
цикл, нацистский цикл (например, Человек в высоком замке ,
Unteleported Man ), относительно малый юнгианский цикл (из которых лучший
усилия, несомненно, Galactic Pot-Healer ), и, конечно же, последний
«метафизический» цикл, в который вошли его самые яркие романы, Убик
и Три стигматы Палмера Элдрича .С такой точки зрения Dr.
Bloodmoney (1965) можно отнести к небольшой, но важной средней группе
эсхатологические романы, а также его менее успешный компаньон,
Симулякра . В этих двух работах впервые обнаруживается, что
запутанная и калейдоскопическая структура сюжета, которую мы связываем со зрелым
производство. В то же время этот цикл помогает нам понять истоки и
функция этого внезапного и тревожного роста подсюжетов, незначительных
персонажей и обильно эпизодические отступления для обеих этих работ
драматизировать утопическое очищение падшего и исторически испорченного мира
какая-то последняя кульминационная перегрузка, какой-то окончательный взрыв, за которым
появляются очертания нового и более простого общественного строя.Но в двух случаях
«Кодирование» зла, как и его изгнание, иное: в г.
Simulacra , это политический и экономический, и это большая корпорация, но
также властная элита индустрии развлечений, которая призывает к очищению, в то время как в Dr.
Bloodmoney исторический кризис выражается в привычных терминах.
осуждение контркультурой злой или извращенной науки (сравните с Воннегутом в
Кошачья колыбель ), слишком символично раскрытая изобретением
Атомная бомба.

В этой конкретной книге, действительно, впервые и в последний раз в Дике
канону, нам дано быть свидетелем события, которое так или иначе служит
предпосылка и предпосылка других книг, но которая уже лежит в
к тому времени, когда начнутся последние: атомный катаклизм, Третья мировая война,
Холокост, из которого проистекают все своеобразные Дики, близкие к будущему, и в котором они
найти свою историческую поддержку. Только здесь мы можем видеть бомбы
фактически падают, и башни падают; действительно, нетипичный ретроспективный кадр изолирует
момент и привлекает к нему наше внимание с интенсивностью галлюцинаций.Итак, мы
вначале хотел бы спросить, почему такое видение катастрофы,
другие писатели научной фантастики не проявили такого же нежелания останавливаться на достигнутом, должно быть так
нечасто представлен писателем, иначе известным своей щепетильностью;
или, чтобы изменить порядок приоритетов, то, что в конструкции Dr.
Bloodmoney позволяет ему представить это видение.

В контексте мира Дика, за его эстетику и повествовательную линию,
так безошибочно принадлежит ему, сырье атомного разрушения представляет
художественные проблемы, не похожие ни на какие другие, проблемы деликатного и стратегического характера,
которые включают в себя строительные леса новеллистической конструкции Дика.Нигде
иначе, действительно, обнаруживается фундаментальная амбивалентность его воображения.
очевидно, двойственность, которая, однако, является источником его силы.
в другом месте и формирующий механизм его изобретения. Что касается
атомный катаклизм в Доктор Бладмани — это не просто то, что его принимает Блатгельд
быть проекцией его собственных психических сил, но это, как продолжает книга,
мы сами все меньше и меньше способны различать то, что я вынужден
называют «настоящими» взрывами и те, что происходят внутри психики.Каждый читатель Дика знаком с этой кошмарной неопределенностью, с этой реальностью.
колебания, иногда объясняемые лекарствами, иногда шизофренией, и
иногда новыми силами НФ, в которых психический мир как бы выходит наружу,
и снова появляется в виде симулякров или каких-то фотографически хитрых
воспроизведение внешнего. В целом эффект от этих отрывков, в которых
повествовательная линия отрывается от своего референта и начинает получать удовольствие от
ошеломляющая автономия своего рода временной ленты Мебиуса, чтобы стереть
граница между реальным и галлюцинаторным в целом, и дискредитировать
в противном случае неизбежный вопрос читателя о том, какое из событий
считаться «истинным».»

В такие моменты работа Дика превосходит противопоставление субъективных
и цель, и тем самым сталкивается с дилеммой, которая так или иначе
характеризует всю современную литературу любого масштаба: невыносимая, но
неизбежный выбор между литературой о себе и языком некоторых
безличная внешность, между субъективизмом частных языков и падежом
истории или некоторая ностальгия по цели, которая выходит за рамки
индивидуальный или экзистенциальный опыт в какое-то обнадеживающе стабильное место
здравый смысл и статистика.Сила Дика заключается в стремлении сохранить
владение и использование явно противоречащих друг другу, взаимоисключающих
субъективная и объективная системы объяснения одновременно. Причинная
приписывание галлюцинаторных переживаний наркотикам, шизофрении
или период полураспада, это не столько уступка требованиям более старых
своего рода чтение для объяснения, поскольку это отказ от того первого, ныне архаичного
решение символизма и модернизма — чистая фантазия и повествование о мечтах.К
приписывать свои кошмары наркотикам, шизофрении или период полураспада, таким образом,
утверждая их реальность и спасая их невыносимые переживания от бытия
обезврежена как неугрожающий сюрреализм; способ сохранить сопротивление и
плотность субъективного момента, подчеркивающая приверженность его работе
к самому этому чередованию как к его основному содержанию. И этот разрыв
заодно с нашим фрагментарным существованием при капитализме; это драматизирует наши
одновременное присутствие в отдельных частях частного и общественного миров,
наше двойное осуждение истории и психологии в скандальном совпадении.

Теперь, однако, становится очевидным, в чем уникальность атомного взрыва как
литературное событие в таком мире: с ним вопрос о референте,
об истинной ценности повествования, возвращается в силу. Становится невозможным
Дику делать то, что он может делать в другом месте: предотвратить восстановление
принципа реальности и воссоздание опыта в близнецов
герметичные области объективного и субъективного.В отличие от временных искажений
и время проседает, галлюцинации и четырехмерные миражи
в других книгах, атомный холокост — это коллективное событие, о реальности которого
читатель не может не решить. Двусмысленность повествования Дика может вместить
опыт, но больше рискует вспомнить материалы всемирной истории,
плоский да или нет грибовидного облака. И за этим
трудность, возможно, заключается в ощущении, что Америка и ее институты
так много на месте, так непоколебимы, так неизменны (за исключением общего
разрушение), что частичное изменение, доступное в частной жизни через
лекарства и аналогичные устройства здесь неубедительны и неэффективны.Тогда как,
Доктору Бладмони удается ассимилировать то, что, по-видимому,
определение выходит за рамки эстетических возможностей Дика?

ОБЩИЙ СЮЖЕТ РОМАНА довольно условен: следуем нескольким
выжившие после взрыва в их различных постатомных приключениях, которые все появляются
чтобы достичь кульминации в смерти Блутгельда, и у всех есть своего рода
Кода в возвращении в Беркли о постепенном возрождении цивилизации.Еще
мне кажется, что содержание отдельных приключений и детализация
роман, не может быть понят, пока мы не узнаем о действующем
наличие в нем определенного количества систем из которых поверхность
события теперь рассматриваются как множество комбинаций и сочленений.

Главный из них, как это часто бывает в нереалистичных повествованиях,
повествования, не зависящие от предположений здравого смысла и привычные
восприятий, состоит из целого созвездия характерных персонажей .

Откровение, сделанное мимоходом, без особых изысков, о том, что
исходная фигура (Стюарт) — негр, выполняет функцию
инсценировка появления первой действительно необычной фигуры — талидомида туль-де-жат
или phocomelus Hoppy Harrington — в еще довольно «реалистичном» и
повседневная перспектива социальной стигмы: оба работают на бизнесмена, который гордится
сам о предоставлении рабочих мест для людей, иначе исключенных из нормального белого
Американское общество, с которым мы все знакомы.Только позже, после
взрыв бомбы, чтобы настоящие мутанты начали процветать; но мне кажется, что
у этих первых страниц есть функция постепенно отделять нас от
наша обычная характерология и депрограммирование наших типологических реакций,
готовит нас к повествовательному пространству, в котором новые и незнакомые системы
классифицирующие персонажи могут работать на полную мощность, без каких-либо препятствий со стороны культуры и
личные предположения со стороны читателя.

Первый намек на то, что эти разные персонажи не существуют как изолированные
курьезов, как не связанных между собой монстров разного рода, обеспечивается судьбой
«первый человек на Марсе», обездвиженный на вечной орбите из-за вспышки
войны и отныне кружит над Землей как своего рода небесный смутно левый
диск-жокей, задача которого — обеспечить реле связи между
пораженные участки, по которым он проезжает, и в противном случае, чтобы часами проигрывать записанную на пленку музыку
и прочитайте вслух несколько имеющихся уцелевших текстов — Сомерсета Моэма.
Human Bondage , например, которые остаются культурным наследием в
рассвет этих новых темных веков.Дэнджерфилд, конечно, более-менее обычный
человека, но аспекты его ситуации медленно — и невероятно — начинают
Проведите аналогию с Хоппи. Рассмотрим, например, размышления Стюарта о
последний персонаж: «Теперь, конечно, говорят, что много фотографий, и почти все
из них на своих «мобильных», точно так же, как и Хоппи, поставили каждый
в его собственной маленькой вселенной, как безрукий, безногий бог »(§8).
может также характеризовать священную изоляцию Дэнджерфилда, когда он кружит по земле;
но детские воспоминания о Хоппи подтверждают параллель: «Однажды баран
боднул меня и полетел по воздуху.Как мяч … ‘… Они все засмеялись,
он сам, Фергессон и два ремонтника; они представили, как это выглядело, Хоппи
Харрингтон, семь лет, без рук и ног, только туловище и голова,
кататься по земле, выть от страха и боли — но это было забавно; он
знал это »(§2). Эта способность Хоппи подбрасывать тела в воздух, как
футбольные мячи позже становятся смертельными (смерть Блутгельда), но это предполагает
кинестетическая близость к судьбе Дэнджерфилда — живое существо помещено в
цилиндрический агрегат, парящий в пустом пространстве.И когда вспоминают, что
эта сюжетная линия достигает своего апогея в попытке Хоппи заменить себя,
своим голосом и мимикрией для больного Дэнджерфилда,
аналогия между двумя позициями становится безошибочной.

Однако они не совсем симметричны. Последующие события и введение
новых и даже более странных персонажей, похоже, подчеркивают, что Хоппи, если
ничего, недостаточно вроде Дэнджерфилд.На данном этапе, действительно, в
увеличивая постатомное процветание коллектива West Marin, это как если бы
Хоппи, с его сложными протезами и замечательными навыками ремонта и
изобретение, стало слишком активной фигурой, чтобы проводить аналогию с
заточил диск-жокей. Тогда механизм создания эпизодов романа
производит новое существо, более чудовищную и более адекватную копию в виде
гомункула Билла, носимого в теле его сестры и испускающего
сообщения ей и другим людям извне, но как решительно изолированные от
мир как сам Дэнджерфилд.

Действительно, можно предположить, что все действие романа организовано
вокруг этого внезапного сдвига в отношениях, этого внезапного вращения оси
характерологическая система книги о введении нового существа. Мы можем
описать это как проблему подстановок: ошибка Хоппи состоит в том, что он полагает, что он
является противоположным числом Дэнджерфилда и, как таковое, предназначено каким-то образом заменить
ему. На самом деле, однако, его миссия в сюжете совершенно иная, поскольку он
призвал устранить зловещего Блатгельда, который еще не фигурировал в наших
счет, и аномалия которого (шизофреническая паранойя) не кажется
физическая инвалидность типа Хоппи или Билла, или, метафорически
расширение, сам Дэнджерфилд.

Но прежде чем пытаться интегрировать Блутгельда в нашу схему, давайте сначала
быстро перечислить других уродов или аномальных существ, которые населяют это
экстравагантная работа. Мы опустили, во-первых, царство мертвых
самих себя, к которым у Билла есть особый доступ, — «триллионы и триллионы
их, а все они разные … В землю «(§10).
уже мир полураспада Ubik начинает формироваться; пока как
мёртвые существа сильно отличаются от Билла или Дэнджерфилда в этом —
изолированные — у них нет образа действий или влияния на внешний мир, и
не может даже, как это делают первые, посылать ему сообщения: «Через некоторое время мертвые
люди внизу были не очень интересными, потому что они никогда ничего не делали, они
просто ждал.Некоторые из них, как мистер Блейн, все время думали о
убийства и другие просто луны, как овощи »(§12).

Наконец, среди крайних разновидностей мутантной фауны в постатомном
пейзаж, нельзя забывать упомянуть о так называемых «блестящих
животные, существа с речью и организаторскими способностями, например
Говорящая собака Блутгельда или трогательные персонажи следующих анекдотов:
«Послушай, мой друг, — сказал ветеран, — у меня под крышей живет домашняя крыса.
сваи со мной? Он умен; он может играть на флейте.Я не ставлю тебя под
иллюзия, это правда. Я сделал небольшую деревянную флейту, и он играет на ней через
нос. ‘…’ Позвольте мне рассказать вам о крысе, которую я когда-то видел, которая совершила героический поступок ‘, —
— начал ветеран, но Стюарт перебил его »(§ 8). Эти одаренные животные, действительно,
обеспечить Стюарта средствами к существованию, продажей гомеостатических паразитов Харди.
Ловушки, механические приспособления едва ли менее умны, чем добыча, которой они являются.
предназначены для охоты и, следовательно, могут претендовать на то, чтобы быть
еще одна разновидность нового существа.

Теперь я предлагаю, чтобы все эти существа, вместе взятые, организовали
в систематические перестановки довольно ограниченного комплекса идей или
характеристики, которые разворачивают понятие организм и органов ,
механических приспособлений и (в случае фокомелюса) протезов.
Но результаты этих комбинаций намного сложнее, чем
простое противопоставление органического и механического, а А.Дж. Греймаса
семантический прямоугольник ¹ позволяет нам отображать различные возможности
присущи системе следующим образом:

Четыре самогенерирующихся члена графа представляют простейшие атомарные
единиц характерологической системы Доктор Бладмани . но это будет
отметил, что, за возможным исключением самого S (или, другими словами, всех
обычных человеческих персонажей в книге), все в другом смысле просто
часть фона работы, обеспечивая своего рода странную новую жизнь
среды для действия в ней, и отмечая жизненные координаты этого
постатомная вселенная, фиксирующая границы, в которых будет разворачиваться сюжет,
без реального участия в этом.В частности, в нем будет
становится ясно, что ни один из действительно отклоняющихся от нормы персонажей, описанных выше, не может быть
аккуратно вписаны в любой из четырех основных терминов.

Но порождающая способность семантического прямоугольника не исчерпывается
эти четыре основных элемента. Напротив, его особый способ концептуального
производство заключается в создании множества сложных объектов из различных новых
логически достижимые комбинации простых терминов.Эти новые и другие
сложные, синтетические понятия соответствуют различным сторонам семантического
прямоугольник, так что сложный термин обозначает идею или явление, способное
объединяют в себе оба члена исходной оппозиции S и -S, в то время как нейтральная
термин соответственно управляет отрицаниями обоих, синтез нижних терминов —
а также . Соответствующие комбинации
левой и правой сторон прямоугольника технически известны как
положительная и отрицательная дейктические оси.Небольшое экспериментирование показывает, что
эти четыре комбинации точно соответствуют четырем основным аномальным
персонажи или актеры книги.

Сложный термин, например, существо, которое объединяет нормальное человеческое тело.
(S) с машинным или механическим протезом (-S), может быть только Dangerfield
Сам, когда он кружит вокруг Земли, навсегда соединился со своим спутником. Отрицательный
дейксис, возникающий в результате соединения протеза с искалеченным существом (,
без органов) — это, конечно, Хоппи Харрингтон, фокомелус.Нейтральный
представляет, возможно, большие проблемы, поскольку включает в себя загадочную четвертую
позиция, -, само отрицание
отрицания и, следовательно, очевидно лишенного какого-либо положительного содержания. Но если мы прочитаем
этот конкретный термин, который не является ни организмом, ни машиной, как нечто
на заказ духовный протез , своего рода дополнение к любому
органическое или механическое существование, которое качественно отличается от того и другого,
затем мы ощущаем присутствие той знакомой области в работах Дика, в которой,
под воздействием наркотиков или при шизофреническом расстройстве зрение, второе зрение,
предвидение, галлюцинации — все возможно.Если это прочтение принято, то
нейтральный термин будет пониматься как комбинация между такими
духовный протез или дополнительная сила и существо без органов; и это
становится ясно, что то, что обозначено таким образом, может быть только Биллом-гомункулом, с
его доступ к царству мертвых и его отсутствие из мира физического
существование.

Наша схема имеет дополнительное преимущество, позволяющее нам теперь интегрировать Bluthgeld
в более обобщенную систему аномальных персонажей.Пока наши
основные черты или характеристики ограничивались противопоставлением органических
механической, система, казалось, не имела особого отношения к фигуре
Bluthgeld. С идеей духовных сил его позиция по отношению к
другие символы теперь легче определить, и было бы целесообразно
назначить ему еще не исполненную функцию так называемого положительного дейксиса, или в
другими словами, синтез S (обычного человека) и —
(духовный протез).Теперь его привилегированные отношения с Хоппи Харрингтон также
становится понятным: только на фокомелус падет сила разрушить
Блютгельда, потому что Хоппи — это обратное или зеркальное отражение последнего. (Действительно, их
отношения все еще сложнее, чем это; ибо с виду Хоппи
Существо Блутгельда, и другие персонажи считают его генетическим
результат печально известной катастрофы из-за выпадения осадков 1972 года, за которую ученый был
ответственный.На самом деле, однако, он родился в семье талидомида из более раннего
период — 1964 — и ничем не обязан последнему, которому он, таким образом, волен
уничтожить.)

Теперь мы можем сформулировать эту новую систему комбинаций следующим образом:

Эта схема не только позволяет нам учитывать конструкцию
главных героев Доктора Бладмани и понять их отношение к
друг друга, это дает нам материал для понимания их символической ценности как
ну, и, таким образом, в конечном итоге для интерпретации странных событий, которые
роман повествует.Предлагаемая здесь систематическая организация, например, предполагает
что четыре персонажа отличаются различными функциями или сферами
активность и компетентность. Если, например, мы возьмем знаний в качестве темы, и
соответственно исследуя различные позиции, мы обнаруживаем, что каждая из них соответствует
другой и особый тип познавательной способности: таким образом, Хоппи обладает знаниями
о будущем, а также практические кинестетические знания и контроль
неорганические вещества; Билл-гомункул обладает (вербальным) знанием о
мертвые и кинестетические знания / контроль над органическими веществами.Между тем финальный
дистанционный психоанализ больного Дэнджерфилда предполагает, что
конкретный тип знаний, связанных с ним (вербальный или теоретический)
знание прошлого, и он, конечно, хранитель почти
уничтожили земную культуру. Что касается Блутгельда, его провинция, несомненно, принадлежит Знанию.
в общем, теоретические секреты неорганической материи (и кинестетики
контроль над ней), то есть самой Вселенной.

Но по мере того, как мы обогащаем тематическое содержание четырех позиций, кажется,
можно охарактеризовать их в более общем виде, который в конечном итоге может
позволяют нам видеть их с точки зрения некоторого основного преобладающего тематического противостояния.Так
каждой должности или комбинации, казалось бы, соответствует определенный тип профессиональных
активность : Таким образом, Дэнджерфилд, как мы уже отметили, является своего рода
небесный ди-джей, одна из версий среди многих характерных для Дика развлекательных знаменитостей,
чье последнее воплощение — Джейсон из Flow My Tears, the Policeman
Сказано . В отличие от этого слова, Хоппи занимает свое место в качестве
воплощение другой характерной формы творческой деятельности у Дика.
мир, а именно практический разнорабочий или ремесленник-изобретатель.Две другие фигуры
на первый взгляд кажется, что они не очень хорошо вписываются в эту схему вещей;
Блютгельд, конечно, прототип безумного ученого, но, если быть точным, во времена
ход действия книги, психотический и визионерский; в то время как Билл — судящий
от бесконечных разговоров, которые вел с ним его сестра Эди,
смятение ее старших — кажется, лучше всего описать как воображаемый товарищ по играм.

Тем не менее, даже эти приближения предполагают более крупные тематические противопоставления:
в каком-то смысле и Хоппи, и Блутгельд предпочитают
объект мира вещей, который они разделяют между собой по
традиционная и знакомая ось созерцательного и активного отношения.Блутгельд,
будь то ученый или сумасшедший, видит структуру мира в
созерцательная мода; и это говорит о том, что его великий грех должен был пройти,
добровольно или непреднамеренно, из царства созерцания в царство
боевик (результат испытаний 1972 года, собственно Третья мировая война). Что касается Хоппи,
его знание будущего, как и его механические навыки, просто часть
оборудование, необходимое для выживания; но его возрастающие психические способности предполагают
злоупотребление своим положением, мало чем отличное от положения Блутгельда, и чревато
с подобными опасностями.

Поскольку он образует структурный кулон Дэнджерфилда, я испытываю искушение
описать гомункула Билла в терминах хорошо известной оси,
теория предусматривает взаимодействие отправителя и получателя. Билл также отправляет сообщения, чтобы быть
конечно, но по отношению к царству мертвых его основная функция
несомненно, что получение их, то из отсутствующего слушателя воображаемого
разговоры, тот открытый слот, который является функцией собеседника во всех
дискурс, даже дискурс абсолютного одиночества.Таким образом, вокруг
характер Билла весь коммуникативный синтаксис межличностных
отношения, так что в этой точке вертикальная ось, которая включает
позиции Билла и Дэнджерфилда, судя по лингвистическому акценту
резко отличен от другой оси, которая управляет миром объектов:

Вербальная ось, которая включает позиции Билла и Дэнджерфилда, теперь
рассматривается как в первую очередь лингвистическая и резко отличается от
горизонтальная ось, которая включает позиции Блутгельда и Хоппи и которая
занимается физикой.Кроме того, вертикальная ось Билла-Дэнджерфилда составляет одну
использования знаний для благосостояния сообщества (предопределено в
«просто» убийство ради общества), тогда как горизонтальный
Ось Блатгельда-Хоппи — это один из извращений знания или манипулирования им.
(даже буквально в случае «хоппи» на расстоянии),
что грозит уничтожить человеческое сообщество. Органический или коммуникативный
Ось Билла-Дэнджерфилда, объединяющая прошлое и настоящее, живое и
мертвых, таким образом, является средоточием и носителем жизненно важной деятельности в
роман, тогда как неорганическая или физическая ось Блатгельда-Хоппи является локусом
индивидуалистическое безумие, которое, если его не остановить, несомненно поработит и большинство
возможно уничтожить человеческую жизнь на Земле.Ясно, что решение Дика
фундаментальные политико-экзистенциальные проблемы, стоящие перед человечеством, здесь склоняются к
искусство и язык, а не к явному научному диагнозу, который
встретить политическую проблему лицом к лицу. Тем не менее, Дик, кажется, понимает, что
вербальное, лингвистическое или коммуникативное поле само по себе не может обеспечить решение.
Таким образом, игривый характер Билла возрастает, хотя бы приблизительно.
синтез вербальных и кинестетических способностей, коммуникативных и активных
физическое вмешательство, до статуса финального посредника, арбитра и
почти сказать спаситель в микромире Dr.Бладмани .

С ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕСКИМИ СИСТЕМАМИ книги, раскрытыми таким образом, мы можем теперь
возможно, попытайтесь прочитать его действие в целом . Вкратце, это может быть
предположил, что книга построена вокруг двух повествовательных линий, одна следующая
Сам Блутгельд и люди, которые его знали, во втором — Хоппи.
Харрингтон и его знакомые. Привилегированный рассказчик или
«точка зрения» на первый сюжет — Бонни, на второй
Стюарт МакКончи.Отсюда прибытие Стюарта в коммуну Уэст-Марин Каунти.
где живет Бонни и где скрывается Блутгельд, запускает
взрывное взаимодействие между двумя сюжетными линиями, смертельная встреча между
Хоппи и Блутгельд, и заключительный разворот .

Целью или целью развития действия, очевидно, является нейтрализация
об опасном и зловещем Блатгельде и его удалении с человеческой сцены в
Генеральная; сложность интриги проистекает из сложности
выполняя это.Ведь Блютгельд, в конце концов, рассматривается лично как причина
Третья мировая война; однако этот персонализированный и манихейский взгляд на историю вовлекает нас
в некоторых любопытных концептуальных антиномиях, которые в повествовании можно рассматривать как
символическая попытка проработать. Тогда здесь было бы уместно
следовать примеру Леви-Стросса ² в его анализе мифа как
нарративное построение символических опосредствований или синтезов, целью которых является
разрешение в форме рассказа противоречия, о котором идет речь в данной культуре.
невозможно решить в реальности.В данном контексте это противоречие может быть
формулируется следующим образом: как можно избавиться от причины чего-либо как
разрушительный, как атомная война, когда — чтобы действовать как ее причина в первом
место — этот окончательный причинный детерминант должен быть всемогущим и, следовательно,
определение невозможно избавиться? Говоря по сюжету, единственный
способ, которым изолированного человека, такого как Блутгельд, можно представить себе
«причиной» Третьей мировой войны является наделение его такой огромной силой.
что после этого невозможно представить какую-либо другую силу, способную сопоставить
ему.Если хотите, противоречие больше присуще либеральной мысли, чем противоречию.
на самом деле: если мировая политика рассматривается, а не как выражение класса и
национальная политико-экономическая динамика, имеющая собственную внутреннюю логику,
а скорее в результате решений свободных сознательных агентов, некоторые из которых
добрые (мы) и некоторые из них злые (враг, кем бы он ни был),
тогда ясно, что проблема источников силы злого противника будет
возвращаться снова и снова с каким-то мучительным и непонятным
упорство.Как всякий хороший американский «левый», конечно, Дик видит
враг как американская правящая элита и, в частности, ее физики-ядерщики;
однако эта точка зрения, сколь бы привлекательной она ни была, остается узником
те же основные противоречия, что и либеральная идеология, которой он себя воображает.
против.

В самом романе решение заключается в развитии противодействия,
противник, достаточно мощный, чтобы нейтрализовать магию Блутгельда и, таким образом, уничтожить
ему.Это роль Хоппи Харрингтон, и сила фотомелуса растет по мере того, как
книга продолжается — объективно потому, что потребности нового постатомного сообщества
поощрять рост и разнообразие его особых талантов, и
субъективно, поскольку его уверенность в себе идет в ногу с огромным диапазоном
новые приспособления и оружие, которые он смог развить (некоторые из них экстрасенсорные).
Однако вместе с этой новой уверенностью в себе его негодование усилилось по мере того, как
хорошо.К моменту противостояния с Блутгельдом Хоппи сам
опасно параноидальная фигура, потенциально столь же вредная для общества, как и мужчина
теперь он может разрушать. Таким образом, действует своего рода бесконечный регресс.
здесь, в котором любой противник, достаточно мощный, чтобы уничтожить зло в его источнике
становится достаточно опасным для того, чтобы вызвать своего собственного заклятого врага,
и так далее (см. ранний роман Дика «Молот Вулкана »). Основа
Другими словами, противоречие вообще не было разрешено, а просто смещено
на механизм, предназначенный для его удаления, где он продолжает работать без
любая перспектива разрешения.

Элегантность решения Дика этой явно неразрешимой дилеммы делает из
его роман — своего рода учебная иллюстрация того механизма, который структурализм
взял в качестве привилегированного объекта исследования и который, казалось, подчеркивает
базовый параллелизм между работой систем родства и языком,
между правилами, регулирующими дарение подарков в примитивных обществах, и правилами работы
в рыночной системе, между механизмами политического и исторического
развития и сюжета.Это феномен обмена , и
нигде вспышка между противоположными полюсами не бывает столь драматичной, как в данный момент
в Доктор Бладмоней , когда круг квадратичен и разум
homunculus заменил злобного Hoppy, собираясь захватить
по всему миру: «Я такой же; я Билл Келлер», — сказал фокомелус.
«Только не Хоппи Харрингтон». Он указал своим правым ручным разгибателем. ‘Есть
Хмелевой. Отныне это он.’- В углу лежал сморщенный, похожий на тесто
предмет длиной в несколько дюймов; его пасть зияла в застывшей пустоте. У него был
человеческое качество, и Штокстилл подошел к нему, чтобы подобрать его »(§16).
Обмен возможен благодаря особому статусу гомункула.
тело, как в мире, так и за его пределами; Билл был привязан к чему-то реальному,
тело плода, которое быстро погибло под воздействием атмосферы; но в другом
смысл, он был единственным из четырех персонажей, без тела
и, таким образом, может поменяться местами без разработки сложных
противодействующая сила, которая может тогда — как в описанной выше бесконечной регрессии — стать
угроза сама по себе.Другими словами, Хоппи борется с Блутгельдом на
условия последнего, в то время как замена Биллом Хоппи равносильна переходу от
эту систему на новую; и это стало возможным благодаря собственному нарушению Хоппи
его особая система и полномочия. Потому что он намеревался заменить Дэнджерфилд на
мимикрия, то есть использование совершенно разных словесных и языковых навыков.
от кинестетического, которым он победил Блутгельда. Но на данный момент
тогда он уязвим для превосходного использования той же чисто словесной силы со стороны
Билла, который запугивает и деморализует его собственным использованием голосов
мертвым, а затем добивает его массовым переносом личности — объединяя
словесная и кинестетическая сила.

Основной сдвиг, о котором идет речь, теперь мы можем понимать как замену
одной оси за другой, из Дэнджерфилда и гомункула за ось
Блютгельд и Хоппи, о языке существования — либо
практический или созерцательный — в мире предметов. Последняя ось —
горизонтальный, на нашем схематическом изображении выше — конечно, отмечен
отрицательно, обе его крайности являются злыми или недоброжелательными с точки зрения
повествование.Однако из этого не следует, что другая ось находится напротив.
полностью положительно: на самом деле, в большей части романа и Билл, и Дэнджерфилд
обездвижен или парализован. Даже в конце оба остаются в удручающем состоянии.
ограничение мобильности и человеческих возможностей в целом, что служит
лишить разрешения книги тонов, которые в противном случае могли бы быть благодушными
или недопустимо эстетизирующий.

Поскольку кажется очевидным, что основное событие, предусмотренное доктором Dr.Bloodmoney — это
замена царства языка царством вещей,
замена старого скомпрометированного мира эмпирической деятельности, капиталистического
повседневная работа и научные знания, благодаря тому, что новее общения и
сообщений всех видов, которые мы слишком хорошо знакомы с этим потребителем
и эра обслуживания. На самом деле, мне кажется, что в этом сдвиге много негатива и
сомнительные элементы, и слишком безоговорочно приветствовать разработки, которые не являются
обязательно несмешанное благо.Разумеется, в самой отчетливости этих
две оси — сами по себе основанные на «факте» атомной войны — что позволяет
обмен в Доктор Bloodmoney состоится в столь ярком и образцовом
мода. Но даже в этом романе есть намек на смешанное беспокойство по поводу
язык и беспокойство об объектах в Билле, так что решение обмена
только временный и относительно нестабильный. На этом этапе мы хотели бы
вернуться от этого романа к другим произведениям Дика, чтобы определить,
При этом сохраняется приоритет языка над объектами.Казалось бы, для
Например, в некоторых других работах ( Galactic Pot-Healer , для
например, или совсем недавно Flow My Tears, The Policeman Said ),
ремесла, и в особенности изготовление горшков, понимаются как другой вид
синтез искусства и работы, более четко развивая тенденцию в
настоящая книга.

Наш анализ в любом случае не завершен, пока мы не вернемся к этому как бы
сверхчеловеческий уровень повествования — взаимодействие между различными
синтетические или сложные термины характерологической системы — в большей степени
пешеходная реальность обычных человеческих персонажей, таких как Бонни или Стюарт, которые
составляют, как мы предложили ранее, всего лишь один простой термин среди других в
оригинальная система.Теперь можно с уверенностью утверждать, как мне кажется, что
то, что относилось к другим простым терминам (машины, мертвые, животные),
верно и для человеческой популяции Доктора Бладмани , а именно, что они
обеспечить фон и предоставить зрителям и зрителям драму
в значительной степени превосходя их по значению. Таким образом, роман выдает формальный
родство с более ранними работами Дика, такими как заслуженно забытый Cosmic
Марионетки , в которых обычные люди являются игрушками космических сил
какой-то мифологический тип: разница в том, что здесь эти силы не
богословские или юнгианские по содержанию, но соответствуют самим реалиям современной
сама история (научная техника с одной стороны и коммуникативная
сеть с другой).

Что касается обычных человеческих персонажей книги, то
драма, разыгрываемая не столько выше, сколько среди них, сводится к очищению
общества и его восстановления, к возрождению нового и утопического Беркли.
на развалинах старого, на улицах которого зловещие Блутгельды могли
время от времени было замечено (и, конечно, выбор места того платья
репетиция мая 1968 года, которая была свободой слова в Беркли 1963 года — два года
до публикации романа Дика — не случайно и имеет исторический
последствия, которые в значительной степени выходят за рамки любых автобиографических мотивов, также
быть вовлечены).Сказать, что социальная форма, которой соответствует работа Дика, — это
маленький городок мог бы передать что-то анахроничное в нынешнем социальном
контекст; или, во всяком случае, мы должны добавить, что это следует понимать как
университетский город, который никогда не знал провинциализма и клаустрофобии
классические главные улицы американского Среднего Запада. Пастораль Дика не
чисто сельскохозяйственный, вроде того, что достигнуто в отчаянном возбуждении
выжившими во время вселенских катаклизмов Джона Виндхэма.Как разные
от него, или от пасторали маленького городка в лучших произведениях Рэя Брэдбери и
Клиффорд Симак, это ремесленный мир, в условиях дефицита которого
различные товары снова обретают свой истинный вкус и вновь обретают потребительную стоимость
к которому измученные чувства богатого общества, промытые
реклама стала нечувствительной: теперь есть что-то ценное в
индивидуальная сигарета, сделанная из настоящего табака, и стакан настоящего довоенного
Скотч, в то время как даже язык Сомерсета Моэма становится чем-то, что мы должны
сокровище.Видение освежения нашей устаревшей и падшей вселенной,
утопическое возрождение усталых товаров и услуг вокруг нас, их
проекция в некое подлинно джефферсоновское содружество за пределами бомбы — это
окончательная компенсация за все те сложные битвы и взаимообмены, которые у нас есть
описывал; и они идут далеко на компенсацию того, что мы
в противном случае придется рассматривать как идеологический дисбаланс в работе Дика в целом,
защита статуса со стороны художника и идеалистический излишний акцент на
язык и искусство вместо политического действия.Типично американские и
«либеральная» неприязнь к политике перевешивается, как мне кажется, просто
такие взгляды на возрожденную коллективность, взгляды, которые в основе
всех обязательных хэппи-эндов Дика, отметьте его как анти-воннегута, как
несвоевременный выразитель исторического сознания, отличного от и превосходящего
к тому ограниченному антиутопическому и апокалиптическому видению, столь модному в западной фантастике.
Cегодня.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Этот запрещающий аппарат основан на идее, что концепции делают
не существуют изолированно, но определены в противоположность друг другу, в
относительно организованные кластеры; и при дальнейшем уточнении, что есть
основное различие между противоположным или противоположным противоречивым,.Таким образом, если S — Добро, то -S — зло, а
это несколько иная категория вещей «нехорошо» в целом.
Определение отрицательного значения -S более сложно, как мы показываем на
текст; и, как будет показано далее, существует дальнейшая возможность
более сложных терминов, которые по-разному объединяют эти простые. Смотрите для
дальнейшее обсуждение этой схемы, A.J. Греймас, «Взаимодействие
Семиотические ограничения », Йельские французские исследования , № 41, 1968; а также моя тюрьма .
of Language (Princeton 1972), стр.162-68.

# См. «Структурное исследование мифа» в Структурная антропология
(Якорь 1967), стр. 202-28.

РЕФЕРАТ

Объемную работу Дика можно рассматривать как относящуюся к
различные тематические группы или циклы: например, ранний ван вогтианский
игровой цикл, нацистский цикл (например, Человек в Высоком Замке ,
Unteleported Man ), относительно незначительный юнгианский цикл (из которых наилучшее усилие — Галактический цикл).
Pot-Healer ), и, наконец, «метафизический» цикл, который включает в себя его самые
поразительные романы на сегодняшний день, Убик и Три стигматы Палмера Элдрича .В
Таким образом, Доктор Бладмани (1965) может быть отнесен к небольшой, но решающей
группа эсхатологических романов вместе с ее менее удачным компаньоном, The
Симулякра . В этих двух произведениях впервые проявляется то недоумение и недоумение.
калейдоскопическая структура сюжета, которую мы связываем со зрелыми постановками Дика. В то же
время этот цикл помогает нам понять происхождение и функцию этого внезапного и
тревожное распространение сюжетов, второстепенных персонажей и чрезмерно эпизодических
отступления, поскольку обе эти работы драматизируют утопическое очищение падших и
исторически испорченный мир какой-то окончательной климатической перегрузкой, неким окончательным взрывом
за которым вырисовываются очертания нового и более простого социального порядка.Но в двух случаях
«кодирование» зла, как и его экзорцизм, иное: в г.
Simulacra , это политический и экономический, и это большая корпорация,
Властная элита типа индустрии развлечений, приглашающая к чистке. В Доктор Бладмани ,
исторический кризис выражается в терминах знакомого контркультуры осуждения
злая или извращенная наука (сравните Курта Воннегута в Кошачья колыбель ), только
символично раскрывается изобретением атомной бомбы.

Назад
на дом

Рецензия на фильм и его краткое содержание (2016)

Эта ситуация может показаться сложной в самых лучших обстоятельствах. Конечно, в фильме понимают, что при лучших обстоятельствах такой ситуации не возникнет. Мать Конора, сама молодая женщина, которую играет Фелисити Джонс, тяжело больна и болеет уже некоторое время.Она бывшая художница, которая отказалась от своих мечтаний после рождения Конора. У отца мальчика, Тоби Кеббелла, теперь совсем другая жизнь в Лос-Анджелесе. Бабушка Конора (Сигурни Уивер) — суровая устрашающая фигура, которая на первый взгляд кажется совершенно неприятной. Сначала мы этого не знаем, но подозреваем: все взрослые в семье Конора, какими бы благими намерениями они ни были, лгут ему. Его визиты заклятого врага-дерева помогают ему с этим считаться, хотя и нетрадиционным способом.

Когда монстр зовет, его усики обвивают мебель в спальне Конора, и эти усики, кажется, сжимают мальчика, когда монстр рассказывает басни о королях и королевах, которые заканчиваются разочаровывающим парадоксом, сбивая Конора с толку.У мальчика и его любимой мамы бывают моменты передышки, когда они вместе наслаждаются 16-миллиметровым отпечатком «Кинг-Конга» 1933 года, когда мама говорит Конору, что это фаворит его покойного деда, который был единственным человеком, который смог заставить бабушку осветиться. Эти случайно опущенные кусочки истории приобретают решающее значение, поскольку фильм все глубже и глубже погружается в реальность ситуации Конора и притчи о фантастической фигуре, которая помогает ему справиться с этой ситуацией, несмотря на яростное сопротивление Конора.

Это очень необычная картинка, независимо от того, смотрите ли вы ее взрослым или подростком, но она не беспрецедентна.В нем есть определенное сходство с недооцененным «Лабиринтом» 1986 года, в котором Дженнифер Коннелли столкнулась с надвигающимся переходом от девичества к женственности через царство фантазий, управляемое эльфом Дэвидом Боуи. В этом фильме, как и в этом, тщательное изучение семейных фотографий персонажей дает полезные подсказки относительно того, что «на самом деле» происходит. Но «A Monster Calls» ставит своего молодого главного героя через гораздо более сложный переходный процесс, и поэтому видения и проблемы становятся более мучительными и пугающими.

.